“性政治”批判的范式及其價值

研究女性文學的學者都知道，在女性主義先驅凱特·米利特（Kate Millett）《性政治》的著述里，關于“性政治”的主要含義是“性別政治”。所謂“性別政治”，是指考察父權制社會由男性對女性實行全面控制與支配的文化背景，進而確認種族關系、階級關系是一種政治關系，并由此界定確認男女性別的關系，也是一種性與政治的關系。而在新時期初期的《生活的路》（竹林）、《代價》（陳國凱）等作品到當下中國文學“性政治”敘事里，除了“性別政治”的表現而外，還有“性”與“社會政治”的另類詮釋。中國文學的這種“政治批判”時限指新中國成立后至今，可以指稱為“政治文化的批判”;它與“性別政治”的批判結合成“中國特色”，貫穿了三十多年女性主義文學階段史的過程，而這一特殊性是與西方女性主義創作在思想表現上的一個很明顯的文化差異性之標識。

因此，筆者以具有范式意義的《崗上的世紀》、《大浴女》、《家人們》三部小說作為個案，對它們所代表的三個不同時間段“中國特色”的先鋒思想與姿態進行“性政治”另類表達的范式價值進行考量，這對于當前女性主義文學創作的發展，自然會有總結創作經驗的重要意義。

一

《崗上的世紀》的性敘事批判價值，是對性之社會性的完全剝離。

前新時期與后新時期的“性政治”敘事，總是與“文革”敘事糾結在一起的，這是中國女性主義文學書寫的早期模式。而在1980年代后期出現的王安憶的《崗上的世紀》（刊于1989年第1期《鐘山》），則是一個很典范地把對“文革”的政治文化批判，包納在一個“性”故事的敘述中間，且大膽地把“性事”作為構思故事與展開敘事的支點，其描述的自由程度不僅超過了自己的“三戀”（《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》），而且相對于同時面世的大量性敘事小說，仿佛唐詩中的《春江花月夜》，給讀者有“孤篇蓋全唐”之感。

《崗上的世紀》的性敘事，定格于“文革”的社會大家庭，且是大批知識青年分期分批回城的期間，批判的矛頭是知青下鄉運動的政治性決策的悖謬，作家正是從這一方面去否定和批判“文革”。非理性時期極度專制的政治文化，產生了很多反社會文明、令人匪夷所思的文化悖論，知識青年上山下鄉即是一個一例。社會的正常發展是鄉下人進城，取農村城市化的發展道路;而不是反其道的城里人下鄉，更不是行政命令幾百萬、上千萬“知識青年”下鄉插隊落戶。而數年之后知青回城同樣又為“社會大家庭”制造了再次移民、安置、就業等社會問題。這一題材在創作《風箏飄帶》的老作家王蒙等、寫下《雪城》的知青作家梁曉聲等筆下多有表現。而在王安憶的筆下，卻有著出其不意、超乎常人的招數。因為，她把這一題材糅合于一個“性政治”故事的詮釋中，對性的社會性即人文性，進行了探究并進行了深刻的剝離，成為上世紀80年代后期“性政治”批判中難能可貴的一個范式。

這部小說對“政治文化的批判”，是通過一個權力與性的交易來詮釋的。插隊在大楊莊的女知青李小琴，為了與另一名知青爭奪一個回城的名額，用自己的美貌對生產隊長楊緒國進行挑逗與勾引，意在得到他的推薦之后可以順利回城。一個最底層的生產隊長雖然權力微小，但這一回城指標最終給誰，也是他擁有的一個政治權力。自然李小琴不會愛上楊緒國，老實巴交且其貌不揚的楊緒國，也不敢對李小琴有非分之想。僅僅因為一個回城指標，女知青的功利與小隊長的色欲兩者之間才發生了微妙的糾結。此事說來荒誕，但發生在那個非常時期，又是很現實的事件，它的性質則是很典型的性賄賂與性交易。作家通過這一事件，對“文革”“極左”政治文化現象進行批判的匠心，是不言而喻的。

然而，僅僅是敘寫李小琴與楊緒國的“前故事”，那還不是王安憶。關于李、楊“后故事”的結撰與敘寫，才真正表現了作家思想的深刻與非凡的才智。作品作為一個范式的價值在于，離奇怪誕的“后故事”里，隱含著王安憶關于女性主義超大膽的思考。在“性交易”失敗之后，楊緒國因李小琴的告發而獲得一個“奸污知青”的罪名，被擼去了生產隊長的職務，好在出身貧下中農而沒有被追究刑責，在經過問責程序之后他被寬容釋放;李小琴也因“被奸污”而被“保護”處理，離開大楊莊而另到一個更為艱苦的土山崗落戶。雖然性交易失敗，卻演繹成了“崗上的世紀”的勝利——楊緒國被釋放之后沒回家，徑直尋找到李小琴的土屋，就在這間土屋里她“養漢子”七天七夜。男女主人公的性關系從原來的“性交易”，變成了后來你情我愿;原告與被告之間的“茍合”，變成了一個沒有任何功利、沒有任何仇恨、唯有生理需求的性生活傳奇。這個“后故事”表現著上世紀80年代末期作者思想的先鋒性。而這先鋒性的呈現，主要表現在以下兩個方面的隱喻價值。

一方面，《崗上的世紀》，大膽進行了性生理需求的想像與描述，以此逆寫與批判“文革”戕害人性的非理性之荒誕。王安憶強調了兩性之間性的生理需求，從《小城之戀》（1986年第8期《上海文學》）開始，便在小說創作中很大膽地予以描寫。應該說，中國現當代作家在性敘事方面偏于保守和拘謹，而王安憶作為女作家的大膽，其在1980年代中期的先鋒姿態可與張賢亮（《男人的一半是女人》刊于1985年第5期《收獲》）比肩，甚至超過了張賢亮。美國心理學家馬斯洛，在1943年其著作《動機論》中提出，人的需求可以分為五個層次，它們依次是：生理的需求、安全的需求、歸屬和愛的需求、尊重的需求和自我實現的需求，而且把生理的需要作為人生存的第一需求。魯迅先生也說過：“食欲是保存自己，保存現在的事;性欲是保存后裔，保存永久的事。飲食并非罪惡，并非不凈;性交也就并非罪惡，并非不凈。”{1}因此，文學作品中間進行文學審美規范的性敘事符合社會的現代文明。但王安憶在這部小說的“后故事”里，淋漓盡致地進行了性生理的藝術想像。奇文共欣賞，作家奇就奇在于七天七夜的描述里，放開手腳對李小琴與楊緒國兩者的性事進行了性心理、性意識與性行為的超常態敘事，用以對“文革”壓抑、扭曲、踐踏人性的“史無前例”，進行了“史無前例”的反諷：李、楊兩個孤獨無助的個體對抗“文革”極度專制的社會，對抗那個社會對人的尊嚴、人性踐踏的倒行逆施，雖然只是短暫的自由與勝利，雖然最后以孤獨求敗而告終，但他們畢竟是警世的失敗者。“文革”類似這類怪誕“性傳奇”在作品中并不鮮見，如為救丈夫與兒子，把自己的肉身出賣給仇敵而供其發泄的余麗娜（陳國凱的《代價》）;如寫小河邊草屋里兩者離別多年在不識中發生兄妹的亂倫（孔捷生的《小河那邊》）;如寫人戀狗和人與豬交配的情節（畢飛宇的《平原》）;如寫“五七干校”里派隊進“鴛鴦屋”性事的爭先恐后的丑陋現象（鐵凝的《大浴女》）等。這種種世象表明，“文革”時代是一個荒誕不經的禁欲時代。唯其如此，李小琴與楊緒國在“崗上”創造“極樂世紀”的全部行為，是那個“文革”社會“逼良為娼”使然，是那個時代“藍衣之國”（男女都穿藍衣服以示禁欲）與“綠衣之國”（男女都穿綠軍裝以示紅色革命）使然。按照作家批判“文革”的思想，或者說在作家關于政治文化的審美視野里，李小琴與楊緒國誰都沒有過錯，誰都沒有罪責，誰都沒有發瘋，他們都是“極左”政治文化的無辜受害者。壓迫愈深，則反抗愈烈。因此，從這個意義上看，王安憶通過一種常人所無法理解的、非常時代性生理需求的想像，別出心裁地創造李、楊二人逆襲時俗的“性傳奇”，其“性政治”的批判價值，就在于創造了一個劍指政治文化的文學隱喻;而且把那被命運無情捉弄的李、楊二人，變成了隱喻中對抗社會的獨行客，變成了作家反諷筆法下既淫蕩又特具勇敢的叛逆者。

另一方面，《崗上的世紀》為性回歸原始與自然，進行了剝離社會性的烏托邦想像。作者有意識地把李小琴與楊緒國的“七天七夜”，設置于比較偏僻、相對遠離人群的“山崗”，仿佛是具有另一層隱喻意味的“世外桃源”;在這里“性原欲的驅使、性本能的沖動、性快樂的美妙釋放，構成‘極樂世紀的全部內容”{2}。誠然，性的社會性是難以剝離的，予以剝離只是一種幻想與夢想。恩格斯認為，母系社會解體進入階級社會之后，女性附屬于婚姻與家庭，于是就不可規避地有了她們難以改變的社會性地位與角色。他說：“母權制的被推翻，乃是女性的具有世界歷史意義的失敗。丈夫在家也把握了權柄，而妻子則被貶低，被奴役，變成了丈夫的奴隸，變成生孩子的簡單工具了。”{3}“在家庭中，丈夫是資產者，妻子則相當于無產階級。”{4}因此，我們重讀王安憶的這部作品，便感到她對女性主義文學“反家庭”母題的書寫，是從顛覆“社會大家庭”著眼的;而這種顛覆，又出奇地剝離了性愛所有的人文性內涵，而僅僅表現為單純的性愉悅與性滿足。對于性愛的道德、倫理、情操與人格，統統被性快樂所遮蔽、消解、取代。“七天七夜”的“世紀”里，不存在什么“資產者”與“無產階級”的對立或矛盾，也不是情人之間兩情相悅的交歡;情無從說起，愛亦是無稽之談，其中除了生理感受而外，沒有性愛的任何人文性的價值判斷。此作的烏托邦想像不是尋找現實中的家園，而是充分表達了尋找遠離現實社會的“世外桃源”。而王安憶形而上的思考，則是與葉楠的《漫長的春夜》、戴晴、洛恪的《性“開放”女子》，有著同一的思想指歸：從批評現存的以男權為中心為專制的“家庭”出發，女性徹底的獨立與徹底的解放，必須逃離現實與反叛家庭，而逃離與反叛，必須從性的回歸原始與回歸自然開始，從而讓婦女在男女性事中獲得平等、獨立與自由。與葉楠、戴晴等比較，王安憶的個性思維則表現得更為大膽和更為激烈。

可見，王安憶“反家庭”、“反文明”的極端思維，表現著她激烈的批判精神與一反到底的先鋒姿態。這是《崗上的世紀》正能量的主要意義之所在。正是出于思考的極端，作家才把李小琴、楊緒國的性敘事寫得如此的驚世駭俗;正是出于內在激情的內驅，才把這個置于“文革”時代的“神話”，描述得如此的美麗和詩意蔥蘢。

二

《大浴女》性敘事的批判價值，是對性之道德性的嚴正抨擊。

鐵凝這部小說的誕生，應該看作當代女性主義文學創作的一個事件。因為《大浴女》于2000年由春風文藝出版社初版之后，人民文學出版社等多家出版社反復再版暢銷，接著又被改編成同名電視劇熱播，其反響之強烈不同尋常。鐵凝也因此被稱之為“當代女性主義文學的領軍人物”{5}。道德性的抨擊，其實就是審視和審判。道德性的追問與思考，是《大浴女》在女性主義文學創作中提出來的、令人深刻思考的一個命題，也為21世紀初中國“性政治”批判提出了一個很另類卻又很有意義的范式。

毫無疑問，性，具有道德性。一般說來，中國的道德性集中表現為家庭和婚姻的道德。其中包括戀愛、結婚、生育、撫養后代等過程中，男女雙方對維護家庭、忠貞配偶、繁衍后代、白頭偕老等方面的共守的信任和意志，這些大體構成了性道德的主要內容。鐵凝“性政治”敘事也是著眼于“社會大家庭”而展開的，其價值取向是“反家庭”母題下的一個子題，即叩問與審視性道德的問題，即嚴正抨擊“愛情觀、貞操觀與生育觀”方面存在的黑洞現象。她指出，在現實社會里這些虛偽的黑洞與傳統道德觀自成悖論，是《大浴女》眾多人物難以尋覓“內心花園”的根源所在。

這部小說“性政治”敘事的外部環境——性道德環境，是“文革”時期及其后潛影響延續的新的歷史轉折時期。故事的結撰與鋪陳，以違背性道德的“性交易”及違背生育觀的“私生女”作為一切矛盾沖突的根源。首先，章嫵為了逃離干校農場的“勞動改造”，背著丈夫尹亦尋，以勾搭、出賣肉體給唐醫生的“性交易”換取裝病待在城里的病假證明;她與唐醫生生下了“私生女”尹小荃，在道德上背叛了丈夫和家庭。其次，為保護尹、唐兩家的聲譽、為徹底消除兩家“婚外情”的恥辱，尹小跳、尹小帆與唐醫生的外甥女唐菲雖事先未謀、卻心照不宣地聯手“謀殺”了兩歲的尹小荃。“賣身”與“謀殺”，是鐵凝進行道德審判的根據，也是展開小說敘事情節的根據。于是，作家的道德審視就在章嫵、尹亦尋一個家庭中展開，瞞和騙詮釋著夫妻、母女、姐妹、父女之間的怨懟與仇隙，性道德的淪喪潰敗造成了一家人道德的潰敗淪喪。作者在人倫關系的描寫中，對章嫵出軌、小荃“私生女”身份以及“小荃之死”，以故意不捅破窗紙、不揭破隱情的敘事策略，使人物之間的情感糾結蒙上虛偽的面紗。瞞和騙，把一家人本應該存在的人倫親情消蝕得蕩然無存，虛偽、仇恨和提防代替了溫馨、和諧與默契。未預謀的聯手“謀殺”，也成為尹小跳、尹小帆、唐菲從孩提到青年的成長過程中無時不在、折磨良知的魔咒。

多數讀者從《大浴女》中讀出了存在主義作家薩特的“惡心”感。這種審美感覺的獲得，與鐵凝把小說的“性政治”敘事，別具心裁地設置于“文革”的過去時與“文革”后的現在時有著不容忽視的關系，這是性道德與外部環境的糾結;從而告知讀者她所講述的是特殊時期存在并延續著的“性環境道德”之現狀。如果忽視這一點，我們就可能看不清、看不透作家進行性道德敘事的真正用意。換言之，鐵凝把“文革”“極左”時代的專制政治文化所造成的社會心理“他人——即（自己的）地獄”，生動而又形象地演繹為《大浴女》中所有人物的心理特征。可以說鐵凝完全把她這部小說寫成了政治小說與“性政治”小說。她通過一個家庭女主角的“賣身”與三個孩子對“私生女”未謀卻默契的“謀殺”，并且對由此而牽動的種種社會關系中黑暗人性世界進行整體觀照、進行道德抨擊，進而審視了人性中淪喪了的人格價值和萎頓了的人的精神犬儒狀態。讀者不得不佩服鐵凝思想的深刻與尖銳：改革開放的二十多年間，她看到社會轉型、政治轉型、經濟轉型與文化轉型的過程中，當代中國人精神犬儒化的根源之一，是“文革”的遺風，是“文革”時期人格犬儒化的延續。質言之，鐵凝像巴金《隨想錄》批評“文革”時期國民“阿Q性”那樣，通過她對筆下人物道德精神的審視，也對國民性進行了尖銳的批判。正因為如此，小說以尹小荃、唐津津、唐醫生、唐菲之死的代價，去揭示那個“革命不是溫良恭謙讓”的時代——“極左”的父權專制時代所產生的罪惡，造成了“過去時”與“現在時”的人性黑洞以及人們對未來美好理想失去希望的精神危機。

如果《大浴女》僅僅限于對“極左”政治文化的批判，那么讀者還沒有真正理解這部小說的意義。批判國民性即批判當代中國人的精神犬儒化，才是鐵凝進行性道德審視的最大價值，這是她在性道德敘事中所升華的深度審判。這里指稱的“精神犬儒化”，是借用犬儒主義由原先的正值走向負面之后的主要含義，即指棄絕早期犬儒主義者所追求的真善理想，否認人的內在德性與價值，而只認外在世俗功利的玩世不恭。讀者從章嫵、唐菲、尹小跳、尹小帆、陳在、方兢等人物的性愛情感中，讀到了他們在失去信仰與理想之后的迷惘、浮躁和游戲人生。盡管他們有各自的坎坷命運和對待情感生活的個人方式，但他們都在道德人格的意義上自我迷失，健康的、正確的性道德理念都不能規避他們走向精神世界的“犬儒化”。諸如：把情仇變成冷暴力的尹亦尋，明知妻子出軌并與唐醫生生下私生女，卻故意裝作毫不知情，以此在精神上折磨妻子，讓她永遠背負著犯罪感而不給她解釋的機會。懶惰與放蕩的章嫵，在女兒發燒生病的時候為滿足情欲，還離家與唐醫生幽會廝混。拿自己美貌與身體做交易的唐菲，為進工廠與調工種分別與戚師傅和廠長上床，以出賣肉體換取自己的生存而全無恥辱廉恥之心……這些表明他們在性道德審判面前人性的黑暗與丑惡裸露無遺，差不多都成了“迷惘的一代”。如果說巴金在其《隨想錄》中揭露批判了群體的“阿Q相”，那么，鐵凝也在這部小說中揭露批判了群體“集體無意識”的精神犬儒狀態，她效法魯迅、巴金，是步其后塵的又一名“精神界之戰士”;把“文革”遺留下來的、人與人之間的欺詐、怨懟、包裹內心、明哲保身等社會心理，演繹為“犬儒化”的特征而加以審視，這是她的先鋒思想。顯然，鐵凝的難能可貴是發現了國民心理痼疾問題，也是一個“群體”的問題。不過，她深受西方現代主義文學的影響，把西方的“非英雄”、“反英雄”的反傳統理念，變成了群體丑惡狀態的呈現。然而鐵凝畢竟是中國的鐵凝，她沒有作西方作家“一抹黑”的處理。就在她“非英雄”的群體呈現中，還創作了唯一的具有些許亮色的尹小跳。她區別于極端自私與“染上異國文明”的尹小帆，沒有一味地沉淪下去，在“謀殺”小荃的懺悔中她還懷揣著自己的救贖之路。當她發現自己真愛陳在、卻又發現其前妻萬美辰還在愛著陳在的時候，她選擇了放棄而成全他倆。作家通過這一人物表達了自己道德審視的理想：克制、寬容、自律是在犬儒化環境誘惑下的自我調適和自塑，唯其如此，才能在社會的大染缸里洗浴、洗滌、洗凈靈魂，找回自我，從而才能真正尋回救贖自我靈魂的“內心花園”。

《大浴女》性道德審視之所以表現得如此深刻，還依憑于它的藝術呈現，這是一般小說所難得達到的超乎尋常，應該說是卓爾不群。很有深意的是，鐵凝刻意讓自己的小說與“現代藝術之父”保羅·塞尚的名畫《大浴女》同名。塞尚原畫用一個大三角形包容幾個小三角形的構圖，表現一群裸女回歸自然與回歸自然人性（非社會人性）的和諧與歡樂。而鐵凝的小說表現的不是和諧，而是取其“三角形”的構圖來表現“社會性”人性——性道德敘事中極不和諧的“三角形”關系。顯然，鐵凝恰恰與王安憶回歸人之初的烏托邦取向構成了互逆，而執著于社會現實進行性敘事的價值判斷，從性的社會性剝離位移到社會性的直面審視，這恰恰表現了鐵凝對于現實性的訴求。為強調性道德的審視與解剖，她在這部小說中設置五重“三角形”關系并同時展開多維度的性敘事，這在現當代小說創作中極為罕見，是其特立獨行的一個創造。這五重“三角形”關系是：“章嫵與尹亦尋、唐醫生”，“方兢與尹小跳、尹小帆”，“陳在與尹小跳、萬美辰”，“麥克與尹小跳、尹小帆”。其中大多數人物是“第三者”。鐵凝旨在以多重“三角”敘事，解剖婚前性關系、夫妻性關系、婚外性關系與戀愛性關系的道德表現形態，多維度展示這些“第三者”群體為情所困的性愛行為怎樣與性道德觀念和原則發生抵牾和矛盾。這些掃描式的、盤根錯節的整合呈現，構成一般小說難能駕馭的奇景大觀。作家拷問他們的良知與情操，一方面表現他（她）們精神分裂般的痛苦與揮之不去的負罪感，另一方面又表現他們在無奈困擾中頹廢迷惘，難以自拔，以致在自我沉淪、自我放逐中成為精神漂泊者。可見，多重“三角”的獨特創造性設置，不僅構成了鐵凝的獨立范式，而且形成了范式的藝術魅力。

與莫言《豐乳肥臀》效仿福克納在《喧嘩與躁動》中用“白癡”敘述的現代手法一樣，鐵凝從塞尚那里借用了“三角形”符號，用多維度展示的現代手法使《大浴女》成為一個典范的現代主義文本;而這一典范文本的制作，使“性政治”敘事在性道德抨擊與審視的向度上，為當代女性主義小說的創作獲得了創造性經驗，同時也在藝術呈現上，表現了21世紀之初鐵凝面對世界文學的中國“現代派”的先行姿態。

三

《家人們》性敘事的批判價值，是對性之夫權性的義憤“仇殺”。

女權主義的先驅西蒙·波伏娃在《第二性》中認為，定義和區分女人的參照物是男人，而定義和區分男人的參照物卻不是女人。她是附屬的人，是同主要者相對立的次要者。他是主體、是絕對，而她則是“他者”。女人不是生下來就是女人，是后來才變成女人，是被父權制社會與父權制家庭造成的女人。波伏娃義憤地指出：“她姓他的姓，屬于他的宗教、階級、他的生活圈子”，為此“獻出她的童真和絕對的忠實”{6}。可以說，黃蓓佳以其《家人們》中的人物和故事，詮釋著波伏娃的憤怒與抗爭。因此，這部于2011年出版的長篇小說特別具有典范性意義。

黃蓓佳在小說里把“性政治”敘事演繹得振聾發聵。她寫一個女人仇殺丈夫、仇殺家庭的故事，即書寫女主人公楊云的傳奇。楊云之所以“仇殺”丈夫與家庭，是因為丈夫的“奸婚”。“文革”之前與之后某縣農林局局長的羅家園，憑借其當官的權力與淫威，曾強暴少女楊云并使其未婚先孕，活活將她與喬六月的純真愛情殺死，逼得她只好“奉子成婚”。羅家園以“官本位”玩弄楊云的青春、事業、愛情于股掌之間。這個原罪，構成了楊云性格發展的邏輯，是“羅家園日后家庭非正常生活的原罪與永遠揮之不去的魔影”{7}，故而也是地方小官僚家庭衰敗沒落的必然邏輯。對于性之父權性的否定與批判，黃蓓佳的先鋒性思考定格在“精神殺夫”的激烈呈現上，這為本世紀初期中國女性主義寫作提供了一個難得一見的深層批判范式。

夫權即父權，殺夫可看作弒“父”，在批判男權專制的意義上兩者基本含義同一。自然，黃蓓佳對政治文化的批判，是通過把羅家園作為“父權”專制社會的符號、把羅家作為“夫權”專制家庭的隱喻來予以整合書寫的。但這一意圖的最終實現，還必須具實于羅姓“家人們”“性別政治”的演繹。社會或者國“家”，是由百萬個、千萬個家庭構建起來的。自從階級社會產生之后，整個社會的階級對立與沖突反映在家庭里便是男尊女卑與男人對女人的專制。正如恩格斯所說：“在歷史上出現的最初的階級對立，是同個體的婚制下的夫妻間的對抗的發展同時發生的，而最初的階級壓迫是同男性對女性的奴役同時發生的。”{8}因而，“反家庭”是女性文學不老的母題。批判男權、反抗家庭的路徑，作為女性主體的反抗在文學作品中表現得形形色色，如出走、出軌、私奔、離婚、自殺、殉情等，甚至還有殺夫。出于對家庭暴力和專制的反抗，妻子仇殺丈夫肉身的作品屢見不鮮，如李昂（臺灣）的《殺夫》、池莉的《云破處》（后被法國改編成同名話劇）、章怡和的《劉氏女》等。黃蓓佳在另一部長篇《所有的》實踐“肉身殺夫”之后，又在《家人們》中把“肉身殺夫”升華為“精神殺夫”，即在精神上完全徹底令其摧垮、崩潰、整死，這在女性主義寫作中極為罕見，黃蓓佳創造性的最大價值正是在這里。

首先，作家按“精神殺夫”的主旨，把楊云處理成反夫權的思想者與實戰者。數十年間她以眼還眼、以牙還牙、臥薪嘗膽、堅持不懈，用鈍刀子割肉的凌遲手段，報復丈夫當年奸婚的一箭之仇以及家庭的專制。黃蓓佳之所以把這一婚姻正劇（并非悲劇或喜劇）放在上世紀50年代至今數十年歷史背景上予以表現，為的是強調楊云的個人命運難逃歷史時空的宿命。一方面強調其不幸與災難的歷史使然：她的飽經歷史滄桑、歷盡動亂折磨，是她命運的魔咒，是社會、歷史之于女性個體的無可規避。她之所以被羅家園霸占得手，是因為家庭出身不好，又因為其哥哥被政府作為“反革命”鎮壓，背負著“反革命”家屬的帽子。政治遭遇的重壓與生存環境的險惡不得不逼著她“被奸”與“奉子成婚”。另一方面，被奸婚及被奸婚的“性政治”環境，又是形成她“反夫權”思想的內在邏輯，是鑄就其“精神殺夫”、絕不退縮性格的情感能源。說到底，黃蓓佳是站在女權立場上，把包括“文革”在內的新中國成立至今的數十年間社會的“性政治”，以羅姓家庭作了一個藝術概括;而在其智慧的概括中把對“男權專制”的這一主題強調到極致，并在哲理上完全歸結于婚姻的死亡。正如鄭敏引用他者的話所說：“愛是人類最不可信的感情之一。大部分情侶都是懷著虛空的幻想步入婚姻的，這些幻想源于所謂的愛情。戀愛中的人將所有希望寄托在愛人和有君相伴的未來生活上。而最終幾乎都會感到失望。”她又說：“兩性隔閡則是人類社會最基本的隔閡之一。”{9}黃蓓佳把愛情與婚姻的死亡歸結于“兩性隔閡”的“性別政治”，這一思想無疑是“反家庭”母題諸多書寫模式中的獨特范式。她用她的小說告知讀者，消滅“精神”遠比消滅“肉身”要困苦千倍、艱難萬倍。真正贏得男女地位與權力的平等，真正贏得女性的獨立與自由，必須使夫權主義的精神委頓以至死滅。因此，黃蓓佳對這一主題的深刻書寫，使女性主義文學開拓出一個全新的思想表現空間。自然，夫權的徹底死滅談何容易，回歸母系氏族也是反歷史的天方夜譚，這不過是矯枉過正的強調。然而，現時強調“精神殺夫”是必須的，因為沒有矯枉就沒有過正，也就沒有最終矯枉回彈之后的矯正。

其次，《家人們》的突出價值，還在于塑造了楊云在磨難中成長的獨特藝術形象，即由一名期期艾艾的怨女變成為一名沉著勇敢的悍婦。這個形象的塑造實為難得，她是一位瘋狂向丈夫討還孽緣的復仇者。在長達幾十年的家庭生活中，楊云從青年到老年堅持她的性冷淡，以冷暴力復仇：不給丈夫以婚姻、家庭以一絲一毫的溫柔、關愛和親情，不給“奸婚子”羅想農以母愛的溫情，而把無辜的兒子當作恥辱的象征，無論他怎么盡孝，她熟視無睹而越發把復仇情緒轉嫁于他;她收養初戀情人喬六月的女兒為養女，向丈夫表示不忘舊情，給予的母愛甚至如同己出;作為農技員她癡迷自己的事業，借故長年累月逃離家庭，除養女外，對家政家事家務幾乎一概不問，等等。這些悖反傳統賢妻良母的怪異，表現出楊云反夫權專制之超常的叛逆性、決絕性和獨立性，致使其丈夫晚年在孤獨、落寞與頹唐中死去。十九歲發表《獨立宣言》、向世界宣稱“我絕不讓我的生命屈從于他人的意志”的波伏娃，仿佛在《家人們》二度復現，楊云就是中國版的波伏娃。黃蓓佳為三十多年來女性主義文學“反夫權”的人物畫廊里，增添了一個全新的“精神殺夫”的“英雄”。她不同于缺少獨立意識的譚娟娟（竹林《生活的路》），不同于只以身體追求感官刺激的女護士（戴晴《性開放女子》），不同于在迷惘中尋求自我精神救贖的尹小跳，也不同于跨性別寫作的張賢亮筆下黃香久的半獨立和莫言筆下上官魯氏的半叛逆，楊云是“仇殺”的獨立與叛逆，而且是波伏娃式的果敢、決絕與義無反顧，完全是中國女性主義文學眾多女性類型中的一個另類。黃蓓佳塑造的這一“不屈從于他人的意志”女性形象，比其他作家筆下的反抗者女性形象更加彰顯“反夫權”的絕對理念和激進姿態，其先鋒性更令我們倍加珍視與深長思之。

上述兩方面的價值，使《家人們》對“性政治”的書寫贏得了獨步21世紀初期的范式意義;黃蓓佳那波伏娃式的情緒也是范式的，它在義憤敘事中增添了莊重色調和幾分美麗的悒郁。

綜上，《崗上的世紀》等小說對性之社會性的剝離、性之道德性的抨擊、性之夫權性的“仇殺”，是中國女性主義創作中最有代表性的三大范式。從橫向看，這三個范式在批判政治文化的同時，詮釋著三十多年來中國女性主義文學“性政治”書寫的主要取向，可以說基本概括了女性文學所表現的“社會政治”的內容。從縱向看，王安憶、鐵凝、黃蓓佳三位女作家關于“性別政治”的書寫，大致演繹著“反家庭”母題的思想走向，標識著“烏托邦的詩意憧憬——直面現實的嚴正審視——波伏娃式的憤怒抗爭”的演進軌跡;并且彰顯著從數千年“父權”專制文化的批判中脫穎的女性作家，走向世界文學之林的激進思維與先鋒姿態。

① 魯迅《現在我們怎樣做父親》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社，1981年版，第120頁。

② 吳周文《“性政治”的詮釋與“反家庭”母題的演繹》，《中國現代文學研究叢刊》2015年第6期。

③④⑧ 恩格斯《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思恩格斯全集》，第21卷，第69頁，第87頁，第72頁。

⑤ 曾壤、彭在欽《論鐵凝〈大浴女〉中的女性意識》，《求索》2008年9期。

⑥ （法國）西蒙·波娃《第二性——女人》，湖南文藝出版社，桑竹影、南姍譯，1986年版，第203頁。

⑦ 吳周文、林道立《從精神尋夢到直面苦難——由〈家人們〉看黃蓓佳的自我轉型》，《揚子江評論》2012年第6期。

⑨ 王紅旗主編《中國女性在演說》，中國時代經濟出版社2003年版，第128頁。