敦煌莫高窟供養人樂伎圖像審美淺析

吳宜軒

（西北師范大學美術學院，甘肅 蘭州 730070）

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敦煌莫高窟供養人樂伎圖像審美淺析

吳宜軒

（西北師范大學美術學院，甘肅 蘭州 730070）

【摘要】敦煌壁畫是敦煌藝術中重要的表現形式，其內容豐富多采，繪畫技法精湛。在眾多壁畫中，有一種以表現樂器演奏為主的人物形象，稱之為“敦煌樂伎”。本文概述了敦煌莫高窟壁畫中樂舞伎樂的主要分類，重點通過樂伎圖像分析供養人樂伎的造型，服裝的特點，以及供養人樂伎在壁畫中的排列，演奏的表現形式，以及供養人樂伎和宗教的關系與影響。通過這幾個方面的分析來反映出樂伎作為敦煌壁畫的藝術寶庫，不但代表了繪畫藝術的精湛技藝，同樣是一部中國音樂史的縮影，給后世留下了絢麗多彩的古代民族文化。

【關鍵詞】莫高窟；壁畫；樂伎；供養人樂伎

在中國古代，根據藝人和演奏者，唱歌舞蹈的主次不同，會分為樂會和舞伎。根據這一傳統文化習俗，把敦煌壁畫中以表現樂器演奏為主的人物形象稱為“敦煌樂伎”。在敦煌壁畫中，留存著大量的我國古代唱歌、跳舞的圖像，僅莫高窟就有3346多身有關古代樂伎形象的描繪，有樂伎形象的洞窟達240多個，分布廣泛，形態不一，通過這些樂舞伎樂的圖像，別開生面地展現了一幅幅古代樂舞活動的場景。其中供養人樂伎具有象征意義，比較直接客觀地反映出了各個時代民間的世俗樂舞生活。因此，研究莫高窟壁畫中的供養人樂伎，成為研究敦煌學不可或缺的一部分。

一、莫高窟壁畫中樂伎的主要種類

（一）天宮樂伎

敦煌莫高窟壁畫伎樂天之一，從廣義上講，依據佛經的廉潔，凡在佛國天界中，一切從事樂舞活動的菩薩、天神、天人都可稱之為天宮樂伎。但敦煌壁畫中的天宮樂伎，特指畫在北朝時期洞窟頂部藻井中和四壁上層的樂舞天人，頭有光環，大多為半身，環窟四周。天宮樂伎是早期敦煌壁畫的常見形式，從北涼經北魏、西魏至北周，一直延續到隋代，之后，這種壁畫形式被飛天樂伎所逐漸取代，慢慢消失。天宮樂伎的造型特征在于，栩栩如生、樸實無華、粗獷豪邁、形式多樣，并且大多為男性，雙目深邃，鼻梁高挺，雙眉連成一線，頭上束有發髻，上半身赤裸，有的披著紗巾，有的披著袈裟，西域特征明顯。在人物動作上，要么雙手合十，要么手持各式樂器、花環、彩帶等，要么將身體彎曲配以不同手勢呈現出樂舞姿態，形態各異，多姿多彩。在安排上，樂舞參差，洞窟中并無一定的規律，或舞蹈者居多，或演奏者居多。天宮樂伎在技法上，同時采用西域明暗法與中原之色線敷色法，線條色彩對比鮮明，淋漓盡致地體現出我國古代藝術家的構圖才能和繪畫想象力。在構圖上，格局統一，圖案裝飾效果鮮明強烈，多數相連接的宮門凹凸錯落的欄墻、形成一條花環似的邊飾，構圖滿而不塞，對整個洞窟起到平衡協調的作用。

（二）飛天樂伎

飛天樂伎是樂神乾達婆和歌神緊那羅的復合體，指手持樂器的飛天形象，是敦煌壁畫伎樂天之一，據統計，僅莫高窟就繪有飛天4500余身，其中所抱持樂器的飛天樂伎有600余身。一般情況下在窟頂的中心藻井，四壁頂端，在龍鳳圖案或其他中心紋飾之處，繪成一圈帶狀形飛天，在墻壁上端，常沿壁畫有飛天，或者常繪在佛龕內外和經變畫中。飛天樂伎分為早期和晚期兩種不同形式，早期的飛天樂伎并無嚴格位置，北涼至北周時期畫的比較自由，形象粗獷，率性自由，多為男性特征，所持樂器品種不多，且畫法簡陋，有濃厚的西域畫風。后期的飛天樂伎，特點為白描勾線，施以淡彩的仕女畫風居多，運用飄帶的各式構圖來表現不同形態的飛天，畫法已趨成熟，逐漸走入了程式化的衰落階段。到后期的飛天伎樂，其所持樂器品種劇增，許多未曾在樂隊中出現過的樂器，也偶爾出現在飛天樂伎中，如：鑼、書鼓、胡琴、手鼓等，在描繪演奏狀態時的不同和突破之處，可以看出當時的演奏狀態和演奏技法，以及樂器的發展變化，充分地從畫面中反映出了當時的音樂水平。

（三）化生樂伎

“化生”一詞，為佛教常用術語，“化生”為四生之一。化生樂伎是化生童子和化生菩薩中，有許多抱持樂器的形象，音樂界的研究者，把這些持樂器演奏的化生童子和化生菩薩，統稱為“化生樂伎”。在佛教中，常用蓮花來比喻化生，所以凡是在蓮花上奏樂的都叫“化生樂伎”。化生樂伎分布在佛龕內外，主要表現為手持各種樂器站在或坐在蓮花上的童子或菩薩。還有分布在人字坡之兩坡，以男性菩薩為人物的化生樂伎，腳踏蓮花，手持樂器。或在壺門處，常繪有許多方格，在每個格子中都有一個坐在蓮花上手持樂器的樂伎。經變畫說法圖或者在千佛之中也偶有出現童子樂伎。化生樂伎在敦煌壁畫中表現得最為豐富，變化形式多樣。如西魏249窟龕楣上的化生樂伎，樂器演奏在爭奇斗艷的蓮花襯托下，很有風韻的特點，是化生樂伎的經典之作。

(四) 天王樂伎

“天王”，原是古印度神話中的神，后為佛教所沿用。在敦煌壁畫中，持有樂器的天王，統一稱為天王樂伎。在北魏壁畫中最早出現天王樂伎，在那一時期天王圖像甚多。在五代之后逐漸出現手持琵琶的天王形象。天王所持琵琶，并非作樂，實為法器。如莫高窟第55窟的天王（圖四），手持曲項琵琶，為壁畫中最大的一支琵琶。天王所持琵琶應為持法器，稱之為“樂伎”，亦屬勉強，但所持確為樂器，其用意為強調“風”，“調”，“雨”，“順”之諧音象征。

（五）經變畫樂伎

經變即“變相”，是敦煌莫高窟壁畫內容之一。唐代稱作“轉變”的說唱藝術，是與圖畫相配合的，那些畫被稱為“變相”，說唱的文本稱作“變文”，依據佛經故事所作的繪畫作品就叫作“經變”用以宣傳教義。經變畫就是以圖像的形式來說明某部佛經的思想內容。經變畫中的樂人，被稱作經變畫樂伎。在敦煌壁畫中可分為禮佛樂伎、文殊普賢經變樂伎、故事畫樂伎、脅侍菩薩樂伎四種類型。

（六）供養人樂伎

供養人，即為信仰宗教出資繪制或建造圣像、開鑿石窟的人，為了表示虔誠、留記功德和名垂后世，在宗教繪畫或雕像的邊角或者側面畫上或雕刻自己和家族、親眷和奴婢等人的肖像，這些肖像，稱之為供養人像。在供養人畫像行列里常畫一些奏樂歌舞的人物肖像畫，在敦煌學中，把供養人畫像中持樂器演奏的人物畫像，定名為供養人樂伎。這與當時的蓄養樂伎的風潮有很大的關系，在畫面上多了這些樂伎可以凸顯供養人的顯貴。供養人樂伎是敦煌莫高窟壁畫中的伎樂人，這種樂伎規模較小，只是具有象征的意義，但是卻比較直接客觀地反映出了各個時代民間的世俗樂舞生活。

供養人樂伎分為兩大類型：一是供養人禮佛樂隊。北朝時期洞窟所畫的供養人行列中常有禮佛樂隊。禮佛樂隊畫在供養人行列的前面，起引導作用。如莫高窟北涼第275窟的供養人樂伎圖像就是供養人禮佛樂隊，在畫中有兩個吹大角的供養人樂伎，后面還有海螺及豎笛演奏者。二是供養人家族的供養樂隊。隋代以后一些豪門貴族所營建的洞窟里，不僅畫供養人祖先，還畫本人以及親眷、屬滕、侍從、奴仆的畫像，有的還畫供養樂隊。這些供養樂伎一是為了表示供養人對佛的禮贊；二是顯示供養人家族的富貴；三是體現供養人現實中的生活情景，實際上就是豪門貴族的家庭樂伎。如在隋代第360窟之東南隅繪制了一組樂舞伎，在畫中有舞伎三個人，樂伎八個人，全為女子樂舞站立表演，舞者體態修長娟秀，舞態輕盈，長裙曳地。此圖構圖精美，具有強烈的裝飾性風格。供養人樂伎多用樂器有箜篌、琵琶、排簫、橫笛等，十分瀟灑自然。

二、敦煌壁畫中供養人樂伎的圖像特點

（一）造型特點

北朝時期，樂伎大多以男性造型形象為主。至隋代，樂伎造型的女性化趨勢逐漸明顯。兼及唐代，樂伎的造型受到更多傳統中國畫的影響，造型上顯得更加豐滿圓潤。很多樂伎的頭部造型，都有不戴冠的情況。樂伎的造型總體來說亦有兩種，一種是西域式，形體健壯，面相半圓，上體袒露，腰系長裙。另一種是中原式，形體修長，面相清瘦，頭束發髻，穿大袖長裙。

如敦煌莫高窟北周第297窟出現的供養人樂伎圖，在畫中可以看出有一群人在樹蔭下彈琴歌舞，從舞姿到樂器都能看出時當時河西地區所流行的胡樂，胡舞。這幅供養人樂伎圖樂伎形象多為男性造型，有著較為濃厚的西域畫風格。又如隋代第360窟之東南隅繪制了一組樂舞伎，八位女藝人身材修長，頭戴花冠，腰系長裙，身著短衫，肩披帛帶，姿態各異。樂伎造型逐漸轉變為以女性造型形象為主，其繪畫風格，也呈現出了疏體與密體兩種風格。多以曲線形描繪樂伎的體態，其嬌媚化更加明顯。

（二）服飾特點

總體來看，樂伎的服飾受到菩薩服飾的影響很大。敦煌石窟壁畫中反映的服飾，從十六國晚期到元朝，延續不斷，改朝換代，各少數名族服飾，都在壁畫人物的穿著打扮中再現了當時的社會情景。樂伎服飾主要包括寬褶領、絡腋、窄身衣、闊腿褲、腰裙、束腿褲等幾種類型。樂伎服飾形制就簡單歸納可以分為披帛、長裙與絡腋三種。質地上看，較為輕薄柔軟。基本上樂伎頭部的形制多是一致的，不過也有不戴頭飾的。尤其供養人樂伎的服飾造型較為單一，沒有華貴的配飾和艷麗的色彩，北周至隋唐時期穿寬袍大袖、小袖裙襦、窄衫小袖等，這些都是當時的社會文化所反映出來的現象。以莫高窟第275窟的供養人樂伎圖像為例，圖中的樂伎似乎沒有情緒，都穿著一樣的簡單的服飾，沒有多余的綴飾，只是簡單地合奏音樂而已，都真實的再現出了當時的社會風氣。

三、敦煌壁畫中供養人樂伎的圖像表現形式

（一）排列形式

敦煌壁畫上的樂伎排列形式，是音樂藝術表現的重要手段之一。在研究敦煌壁畫音樂藝術變現形式時，不能忽略了對它的研究。最早樂伎的排列形式分為堂上和堂下東，西兩面及北面。敦煌壁畫樂伎排列形式總體上分為四大類：零散式；平列式；組合式；復合式。從北涼第275窟的供養人樂伎我們可以看出，這一時期的樂伎的排列形式是平列式，即樂隊平行排列成長帶狀或平行環繞四周，這一類，雖有隊列，但僅僅是平列而已，無其他的深意與變化。

如莫高窟第297窟可以看到五個突厥著裝的樂舞人，他們就呈現出一種零散式的排列方法，有的彈琴，而有的歌舞。零散式是樂伎單個活動的形式，其往往穿插在菩薩、佛等的中間進行樂舞。整個畫面呈現出一種自由、靈活、歡快、簡便的生活場面。

在這些排列形式中，看似索然無味，但仔細品味，就會發現它耐人尋味。透過那壯麗的樂伎排列陣容，觀賞那姿態萬千的樂工形象，在時代變遷中，我們看到樂伎們的變更和保留，還看到有哪些新的樂伎形象以新的姿態散發著芬芳。

（二）演奏形式

1.演奏類型

在千姿百態的敦煌壁畫中，樂伎有的呈端坐姿態，有的呈站立姿態，載歌載舞，呈現出了多彩繽紛的演奏場面。根據樂工人數和樂器類型，可將供養人樂伎的演奏類型分為獨奏、重奏、合奏、齊奏等。當壁畫中只有一個樂伎時，其肯定就是獨奏；兩三個樂伎出現在同一幅畫面中，那么就有齊奏、重奏、合奏的極大可能性。如莫高窟北涼第275窟的多人手持樂器演奏形式可以看出，是在齊奏或者合奏。

2.演奏姿勢

樂伎的演奏姿勢有坐、立、行、且奏且舞四種。立姿演奏的有供養人樂伎、護法樂伎、天宮樂伎等。立資演奏在敦煌壁畫樂伎中不乏其例，例如在莫高窟北涼第275窟的北壁上，站立一排樂伎供養人手持角類器樂，合奏樂曲的情景。

3.演奏樂器數量

敦煌壁畫樂伎演奏的一大特點，就是一人一件樂器。由此也可以看出，一人演奏一件樂器在敦煌壁畫中占大多數。

四、敦煌壁畫中供養人樂伎和宗教的關系與影響

敦煌莫高窟壁畫中絕大部分的壁畫都與佛教有關，充分展現了古時候人們對佛教極樂世界的崇敬和向往，這種向往在莫高窟充分的向人們展示了出來，并且也通過莫高窟的壁畫宣傳和延展了佛教的功能和作用。

從佛經上可以找到一些關于佛畫的記載，如《根本說一切有部毗奈耶雜事》卷第十七云：“給孤長老施園之后，作如是念：若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。即往白佛。佛言：隨意當畫。聞佛聽已，集諸彩色，并喚畫工。報言：此是彩色，可畫寺中。答曰：從何處作，欲畫何物？報言：我亦未知，當往問佛。佛言：長者！于門兩頰應作執杖藥叉；于庫門傍畫執寶藥叉；安水堂處畫龍執水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來像躬自看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房內應畫白骨骷髏。是時長者從佛聞已，禮足而去，依教畫飾。”

可見，佛畫在當時已經發揮出一定的功能，對社會產生了影響力。敦煌壁畫中加上樂伎樂舞的場面更使得壁畫在原來的佛畫功能的基礎上，添加了對美好生活的一種向往和期許。顯揚佛陀圣、宣揚佛陀教法、莊嚴寺院、增益修道因緣，是佛陀時期繪畫的目標，這四點與敦煌壁畫的作用一致。而將載歌載舞的樂伎加入壁畫，使得壁畫多了一份對佛國凈土的期許和對未來美好生活的向往。此外，在敦煌壁畫中還能看到這樣的目的：供養人供佛求利益、炫耀家世和官位，這是由于佛教傳入中國時被權臣顯貴等統治階級所利用。

縱觀中國歷史，眾多文化都受到宗教的影響，與其息息相關、相輔相成。敦煌壁畫給人呈現出猶如天國般的世界，極大地激發了人們對佛教以及極樂世界的崇敬和向往。其中，尤以樂伎圖像最為凸顯，它把佛教文化滲透進壁畫中，成為佛教文化不可或缺的一部分。中國的儒家禮樂思想和佛教文化相結合，形成儒學宗教化，宗教社會化的格局，這就是敦煌壁畫中樂伎圖像的理性內涵。

五、結束語

樂伎，在敦煌壁畫的藝術寶庫中，不但展現了繪畫藝術的精湛技藝，同樣是一部中國音樂史的縮影，一幅中國古代樂舞的畫卷，給后世留下了絢麗多彩的古代民族文化。

參考文獻：

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[2]馬德.敦煌石窟知識辭典[M].甘肅人民美術出版社，2000.

[3]程天健.敦煌壁畫樂器、樂隊、樂伎的歷史形態構成分析[J].西安音樂學院學報（季刊），2014，33（1）：21.

作者簡介：吳宜軒，西北師范大學美術學院2014級美術學院碩士研究生。

【中圖分類號】K879.41

【文獻標識碼】A