探尋古琴與琵琶發(fā)展的歷史淵源——漫談古琴對琵琶發(fā)展的影響

張 青

（吉林省交響樂團，吉林 長春 130000）

探尋古琴與琵琶發(fā)展的歷史淵源——漫談古琴對琵琶發(fā)展的影響

張 青

（吉林省交響樂團，吉林 長春 130000）

古琴與琵琶作為我國最為重要的兩種傳統(tǒng)樂器，其歷史相當久遠。在古琴與琵琶的發(fā)展歷史過程之中，兩者相互影響。在文中就古琴與琵琶發(fā)展的歷史淵源進行分析，著重探討了古琴對琵琶發(fā)展的影響。

古琴；琵琶；歷史

古琴是中國最早的彈撥樂器之一，作為“國樂之祖”、“國樂之君”有著不可替代的地位，它有獨奏的演出形式和琴歌合一以及琴簫合一幾種演出形式，早在春秋時代它就是十分盛行的樂器了，若按伏羲、神農制琴等傳說，歷史就更久遠了。

古琴的發(fā)展不但歷史悠久，通過幾千年的歷練積累了許多豐富的曲目，演繹提升各種演奏技巧，古琴作為文人修身養(yǎng)性的樂器而不是作為舞臺表演富有感染力的宮廷教坊樂器。

漢、魏、元朝時期古琴除了在《相和歌》和《清商樂》中作為伴奏樂器，還在《廣陵散》中作為獨奏樂器。作為器樂演奏發(fā)展階段。隋唐時期，西域音樂盛行，琵琶興起，莊永平《琵琶手冊》北周武帝從突厥引進康國和龜茲音樂，琵琶能手龜茲人蘇袛婆傳入中國的三十五調及隋唐燕樂二十八調，也就是西域七調五旦的原理，這對中國音樂曾有過很大的影響，當時的曲項四弦琵琶和五弦琵琶盛行于北朝，隋唐書中記載至隋有西國龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等三部，其中《西國龜茲》指阿史那公主的西元568年帶到中原的龜茲樂，《土龜茲》是指楊堅建隋從西域吸收更具西域特色的龜茲樂，這也是后人對琵琶是從西域傳入中原的外來樂器的傳說。

相對于琵琶奔忙于王公貴族，古琴則是南朝人士文化圈里以琴會友，抒發(fā)情感的媒介，由于當時政局不穩(wěn)定，使得文人紛紛避世隱居，古琴也隨之沾上了隱逸的色彩，當時古琴曲《酒狂》傳說為竹林七賢之一的阮籍所做，樂曲通過描繪醉酒的神態(tài)抒發(fā)心中郁悶不得志的情緒。

南北朝胡漢相爭以琴為首的漢文化和以琵琶為主的胡文化它們各代表著不同種族和不同文化的屬性，胡人喜歡胡樂，皇室貴族喜歡琵琶，古琴遭受世人的忽略，便退至了文人圈中，當時某種程度琵琶的繁榮發(fā)展多多少少抑制了古琴器樂的發(fā)展。

琵琶除了音樂風格受古琴的影響，在演奏態(tài)度上也深受影響，奉行尊天法地的儀式，要洗手焚香，靜坐調息，心不外想，氣血平和，達到人琴合一的境界。

在手工制作上，樂器及琴袋工藝上，古琴對琵琶有影響，1999年第51回正倉院展品之一的南倉103號這只裝著琵琶的袋子，整體制作的極為細膩奢華，構圖呈現(xiàn)出錦上添花的景象，我們從這個時期，琵琶的紋飾花紋已經顯現(xiàn)了漢化的痕跡，如螺鈿紫檀五弦琵琶，琵琶面板上有十三個圓點，正如古琴上的十三個徽點，代表日月星辰十三月古人對時間的記載，在紫檀琵琶上原先的小鳥蝴蝶的圖像逐漸變換成漢族風格的鳳凰圖像，有著百鳥朝鳳的寓意。

在樂器制作的材料上，古琴對琵琶有著深遠的影響，梧桐木作為面板最常用的材質，以桐木作為面板，梓木作為底板，其實琵琶的面板最早是使用栗木的，后來逐漸追隨古琴取向共鳴較好的梧桐木，琴背板選用堅固的杉木、花梨木、老紅木、香紅木、紫檀木等硬木。為了更敏銳演奏出自然泛音，追求金石之聲，而偏愛老木料，甚至選用老棺木為材質，這點與古琴的選材如出一轍。琵琶受到古琴在背板銘刻唐詩宋詞的影響，在樂器背面上銘文，琴腹上題款，通常記載制作者及其制作年代，如此的題款方式讓琵琶區(qū)別于其他樂器，更加接近古琴的人文氣質。

在音箱的結構上琴壁都是一薄一厚的結構，古琴面板厚，底板薄而琵琶則是面板薄厚適中，背板厚而木料密度要大聲音才會好，就內部弧度來看，古琴是面板有弧度，底板平直，琵琶則正好相反面板為直，琴背為弧形。由此不難看出，琵琶追求一種通透、明亮、清脆的金石之聲，而古琴則偏重于渾厚、質樸、悠遠而含蓄的金石之聲，迥同小異，各顯其能！琵琶在演奏技法上受古琴的影響在左手方面：古琴左手“綽”是由低音向高音滑動的即上滑音，“注”是從高音向低音滑動，琵琶左手這一技法在《陳隋》的四弦低音區(qū)有整段的演繹，淋漓盡致的模仿了古琴渾厚而質撲的音色，而后在《養(yǎng)正軒琵琶譜》的《陽春白雪》樂曲中左手拉推出上滑音及下滑音又創(chuàng)新了另一種取得同樣音效的演奏技法。“搯起”、“抓起”、“吟弦”：分細吟、急吟、緩吟，“揉”分緩揉、急揉、撞揉，“放合”、“應合”、“同聲”。“泛音”等指法在古琴曲《湘妃怨》里大量運用了“綽”、“注”即上滑音及下滑音，由于左手“綽”、“注”指法的運用實現(xiàn)了音色的虛實交替，豐富了樂曲的音樂表現(xiàn)力，達到了一定的音樂效果。琵琶借用古琴左手“吟”、“揉”，它們作為裝飾音圓潤音色而作用于琴弦使琴弦大幅度的振動使音色更加豐富從而使音樂旋律更加富于情感，如《霓裳羽衣曲》中的“猱”音、“吟”音，還有《塞上曲》運用了非常多的吟猱弦，在第一段《宮苑春思中》運用了“擻音”，表現(xiàn)了大珠小珠落玉盤的音效，塑造了昭君的一聲聲嘆息，對命運安排不滿與無奈的形象！琵琶左手擻音，“打音”以及“泛音”其借用古琴的“掐起”和“掩音”是屬于音效相同指法不同的技法。“泛音”在古琴和琵琶中廣泛的運用古琴曲《神人暢》里第一段，第二段，都是在高音區(qū)和琴尾的低音區(qū)，廣泛的運用了泛音，琵琶曲《陽春古曲》第六段的“道院琴聲”也有整段的泛音出現(xiàn)。“泛音共振”彈出泛音后，在其同音高但不同弦的音位上使用“吟猱”的方法用以持續(xù)延長泛音！

琵琶曲《飛花點翠》由樊伯炎整理，第四小節(jié)S0L在四弦六品的下方彈出泛音后再在三弦一品上作吟揉延長這一泛音實現(xiàn)泛音共振的效果。

琵琶在演奏技法上受古琴的影響：古琴左手按弦以拇指食指無名指為主要指序，兩手均不用小指，蓄留指甲而琵琶引用古琴指法，右手逐漸廢棄撥片的使用直接改用手指并蓄留指甲的方式來演奏，古琴食指往外“挑”即彈，大指往內“劈”即似琵琶的挑，古琴大指、中指、同時“剔”和“挑”同琵琶大指和食指“摭”的指法很相似。古琴的反撮即“劈”和“剔”，它同琵琶的“分”指法相似。古琴右手的輪指由無名指開始依次向外彈出，而琵琶浦東派的下出輪在此基礎上從小指開始依次向外彈出五指皆入。“抹”是琵琶和古琴極其一致的食指向內彈的指法完全一樣。“歷”是古琴食指向外連挑數(shù)弦，琵琶食指的雙彈指法同它類似。“掃”是琵琶食指快速向外用力觸弦四弦如一聲，它同古琴的“急歷”相似，即食指向外快速連挑數(shù)弦。“伏弦”琵琶將四根弦按住，使音中斷起到休止作用，例如琵琶曲《十面埋伏》第一段《列營》結尾用了“伏弦”指法結束了“列營”這段音樂故事對下段“擂鼓”起到承上啟下的作用。古琴《流水》的倒數(shù)第二十一小節(jié)有一空拍采用了“伏”指法臨時終止的效果。“卜音”琵琶彈擊面板，古琴則輕拍琴板的動作，發(fā)出咚聲。琵琶在李廷松先生版本《十面埋伏》第三段“軍鼓”中有叩板動作，它同古琴曲《醉漁唱晚》第七段尾句“撥刺”后伏下再拍板這指法相似。古琴對琵琶右手彈奏方面的影響再有一點就是指甲與指肉的并用即半甲半肉，彈奏古琴時不僅用指甲彈奏還要用指肉去彈，這種方法彈出的音色更加圓潤，富于情感，在這點上琵琶“摭”、“分”技巧還有“抹”、“擔”弦，都是這用半甲半肉，指中與指肉的完美并用演奏出美侖美妙的音色，現(xiàn)代琵琶創(chuàng)作作品最具代表性的劉德海先生《天鵝》中裝飾音運用了半甲半肉的指法，豐富的表現(xiàn)了天鵝優(yōu)美的抖動翅膀這一形象。

琵琶有許多曲目的曲名同古琴一樣，例如《瀛洲古調琵琶譜》沈肇州演奏譜《泣顏回》古琴同名《泣顏回》出自《今虞琴刊》徐元白演奏譜，琵琶曲《平沙落雁》出自《南北十三套大曲》琵琶新譜第二首，古琴同名的平沙落雁》初見于《古音正宗》幾百年來廣泛流傳版本繁多，不同流派的琴家對此曲有著不同的理解。琵琶《昭君怨》出自《南北派十三套大曲琵琶新譜第二首李芳圓演奏譜，古琴同名曲《昭君怨》選自《西楚堂琴統(tǒng)》，古琴與琵琶同名曲旋律迥異，異曲同名。最為著名的古琴《高山》《流水》源自春秋時期俞作牙與鐘子期知音相遇的傳說，伯牙所做原曲已失傳，后由唐人據(jù)其意而作，琵琶同名曲有《劉天華琵琶全集》第13頁流水。綜上所述，古琴無論從制作手工，木料的選材，樂曲創(chuàng)作以及它發(fā)展中人文理念，左右手演奏技法深深滲透影響著琵琶的發(fā)展！

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