蘇州評彈與近代江南鄉(xiāng)民日常教化

郝佩林

民間藝術(shù)研究

蘇州評彈與近代江南鄉(xiāng)民日常教化

郝佩林

與按時定點(diǎn)的正規(guī)教育不同，鄉(xiāng)民的知識教育應(yīng)該化入其賴以存活的日常共同體內(nèi)。評彈作為扎根于吳地鄉(xiāng)土的民間曲藝，以其獨(dú)具特色的展演方式，隨時隨地詮釋著教化鄉(xiāng)民的生動過程。在時間上，短到一日之間，長到年關(guān)節(jié)慶，無限伸縮，儼然成為江南鄉(xiāng)民日常生活的固定節(jié)律；空間上，茶館地攤，田園場頭，說書藝人活躍在鄉(xiāng)民的日常生活場域之中；藝人們依托吳地方言，通過角色形態(tài)的刻畫，契合鄉(xiāng)民心理的書路改編，日常元素的摹效等方式，不斷演繹著書中的世俗民風(fēng)、人情冷暖。評彈用這種契合日常場景的內(nèi)容與式樣，使江南鄉(xiāng)民在日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活中接受著來自經(jīng)典世界的知識化育，也生動地詮釋了日常生活共同體內(nèi)鄉(xiāng)民接受知識教育的延展性與持續(xù)性。

評彈；江南鄉(xiāng)民；日常空間；教化

引 言

小橋流水，茶館密布的江南風(fēng)土孕育了吳儂軟語、彈唱說噱的評彈。悠悠的評彈音樂和聲如金石的評話，與枕河人家、粉墻黛瓦融合成一幅有聲有色的近代江南圖景。近年來，隨著新文化史研究的勃興，備受水鄉(xiāng)文化浸潤的評彈走進(jìn)了研究者的視野，成為社會文化史特別是江南文化史研究的熱點(diǎn)。但是時下研究多集中于彈詞文本、藝人以及都市書場評彈表演的探討。①代表性的成果主要包括：秦春燕：《鴛鴦文人的民間情結(jié)——以案頭彈詞創(chuàng)作及評彈演出為中心》，《蘇州大學(xué)學(xué)報》，2005年第5期；周巍：《弦邊嬰宛：晚清以來江南女彈詞研究》，北京：商務(wù)印書館，2014年；吳琛瑜：《晚清以來評彈書場與蘇州社會》，上海：上海人民出版，2010年；申浩：《雅韻留痕：評彈與都市》，北京：商務(wù)印書館，2014年；張盛滿：《評彈1949：大變局下的上海說書藝人研究》，北京：商務(wù)印書館，2015年；許冠亭：《黨治體制下的社團(tuán)沖突與社團(tuán)管理——以1934年蘇州彈詞男女拼檔糾紛案為例》，《近代史研究》，2014年第5期。近年來國外的代表性成果：何其亮：《個體與集體之間：20世紀(jì)五六十年代的評彈事業(yè)》，商務(wù)印書館，2013年5月；Carlton?benson，F(xiàn)rom teahouse to radio:storytelling and the commercialization of culture in 1930s ShangHai，University of California，Berkeley，1996.對于評彈在江浙地區(qū)市鎮(zhèn)①關(guān)于市鎮(zhèn)的屬性問題，時下學(xué)界仍稍有分歧。傳統(tǒng)觀點(diǎn)認(rèn)為市鎮(zhèn)是鄉(xiāng)村集市的歷史演變產(chǎn)物，屬于鄉(xiāng)村社會的研究范疇。樊樹志、王衛(wèi)平等認(rèn)為市鎮(zhèn)代表著鄉(xiāng)村現(xiàn)代化與城市化的方向，應(yīng)劃歸城市范疇。本文以為市鎮(zhèn)書場仍屬于評彈藝人們跑碼頭的主要區(qū)域，同時，這個區(qū)域內(nèi)評彈的聽客主要來自勞動鄉(xiāng)民，因此暫將其劃歸都市以外的鄉(xiāng)鎮(zhèn)范疇。參見樊樹志：《江南市鎮(zhèn)：傳統(tǒng)的變革》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年；王衛(wèi)平：《明清時期江南城市史研究》，北京：人民出版社，1999年；小田：《江南鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會的近代轉(zhuǎn)型》，北京：中國商業(yè)出版社，1997年。鄉(xiāng)村的跑碼頭演出以及與鄉(xiāng)土社會關(guān)系方面觀照略顯薄弱，這為本文的寫作留下了探索的空間。

評彈是江南社會獨(dú)具魅力的人文標(biāo)識，也是透視鄉(xiāng)村社會的獨(dú)特窗口。在江南的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里，遍布著大大小小的書場碼頭。浙江吳興縣雙林鎮(zhèn)“是一個極小的鄉(xiāng)鎮(zhèn)碼頭，并無其他娛樂，只有書場數(shù)處，乃唯一之游藝場所，故鎮(zhèn)民大都愛嗜評彈。以前光裕社響檔老輩，蒞臨者不少”。②憶琴：《記潘慧寅、汝美玲夫婦雙檔》，《上海書壇》，1949年12月14日。常熟“吳墅鎮(zhèn)，屬于琴川東鄉(xiāng)，地接海濡，鱗次櫛比，商賈輻輳，市廛殊為熱鬧。眺覽郊野，阡陌縱橫，茅屋兩三，點(diǎn)綴于綠楊老樹間，風(fēng)景絕幽。……該地人士，村居多閑，亦唯品茗聽書為至上之娛樂。……書場中亦多年高聽客，經(jīng)驗(yàn)綦豐，固盡素識者，輒與同座，為予縱譚書壇掌故，或名家書藝，如數(shù)家珍，舉凡今日成名之李伯康、趙稼秋、張少蟾輩，早年皆嘗隸該場彈唱者，予雖未聆及，然諸父老輒津津樂道之。壬申夏，女彈詞家謝樂天應(yīng)聘該鎮(zhèn)同羽春茶樓，四鄉(xiāng)人士，震謝之聲譽(yù)，尤轟動一時。”③程沙雁：《平沙落雁龕雜掇（四十三）》，《生報》，1939年3月18日。“江南水鄉(xiāng)的大小集鎮(zhèn)，很少有劇場，一年中難得演出廟臺戲，平時唯一的娛樂活動，就是上書場聽蘇州評彈。我的故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)上，人口不到一萬，書場倒有三家。”④顧錫東：《開書第一回》，《評彈藝術(shù)》（02）.北京：中國曲藝出版社，1983年。這些大大小小書場成為鄉(xiāng)民們?nèi)粘Ｉ畈豢苫蛉钡膴蕵泛托蓓臻g。

常年頻繁的評彈演出即是鄉(xiāng)民們休閑娛樂的主要內(nèi)容。“中國農(nóng)民的勞動時間向來是‘日出而作，日入而歇’。平時有空的時候則至茶館里談天或于夏間晚上工作畢后群集祠堂前廣場上乘涼消遣。最好的亦不過上茶館聽聽說書與灘簧。”⑤莊澤宣編：《鄉(xiāng)村建設(shè)與鄉(xiāng)村教育》，載于孫燕京、張研主編:《民國史料叢刊?農(nóng)村社會（續(xù)編777）》，鄭州：大象出版社，2013年，第46頁。“鄉(xiāng)下茅草屋的小茶館里，聚集了許多黃泥腿的鄉(xiāng)下人，靜悄悄地恭候著說書先生上臺，一塊醒木，一只弦子，是安慰勞苦大眾的恩物。”⑥恂子：《鄉(xiāng)下聽書回來》，《申報》，1935年1月29日，第3張第12版。同時，也是他們接受知識教育的重要渠道。“說書，取材于《三國演義》《封神》《水滸》《岳傳》《三笑姻緣》等說部。用之不得其道，可以保持神權(quán)教化和封建思想。若加以改良，亦可以喚起民眾民族觀念和民權(quán)思想。改良的法門不在改變說書正文，而在改良其插科。如《水滸傳》眾好漢逼上梁山，說得不好，可以教人做草澤英雄，不守法紀(jì)；說得好，即反對官僚政治的腐敗，而見得民權(quán)政治的需要。教育人員雖不習(xí)此道，然能會聲繪形，善為說辭，多加穿插，亦可以宏教育之效率。”⑦甘豫源編：《鄉(xiāng)村教育》，孫燕京、張研主編：《民國史料叢刊?農(nóng)村社會（690）》，鄭州：大象出版社，2009年，第124頁。說書先生使農(nóng)民大眾從說噱彈唱中既獲得了感官享受，而且接收到了知識教化。說書先生的知識輸入方式各有特色，“有的在插科里說些時事新聞，有的則在插科里，引經(jīng)據(jù)典。其中有一個說《封神榜》的，說到龍的時候，插了一段關(guān)于‘龍生九種’的解釋。”⑧陳虞孫：《門外談藝：評彈暢想篇》，《評彈藝術(shù)》（01），北京：中國曲藝出版社，1982年。還有的“老先生開講《東周列國志》——好像是郭少梅，登臺第一回書，這位老先生文縐縐地背誦了一大段‘莊公寐生，驚姜氏’的古文，然后在演繹故事中，不厭其煩引經(jīng)據(jù)典解釋‘寐生’二字，批評一些私塾老師誤解為‘姜后困夢頭里生兒子’，不對，應(yīng)當(dāng)是‘產(chǎn)兒腳先出來。寐生也，逆生也’。如是等等。”盡管“漸漸地臺下聽眾打哈欠者有之，悄聲說俏皮話‘勿是進(jìn)書場，來上學(xué)堂者’也有之”。①顧錫東：《開書第一回》，蘇州評彈研究會：《評彈藝術(shù)》（02）.北京：中國曲藝出版社，1983年，第1頁。但是客觀上，這些知識還是有意無意地揉進(jìn)聽客的思想觀念之中。因此，在民眾的印象中，“覺得說書先生真有學(xué)問。唱戲的不叫先生，只有說書的才配叫先生。”可見，評彈在鄉(xiāng)土社會中扮演著愉悅大眾和傳播知識的雙重角色。那么，評彈表演又是如何實(shí)現(xiàn)傳播知識、教化鄉(xiāng)民的目標(biāo)呢？

在時間上，無論是平素里的日場和夜場，還是年關(guān)節(jié)慶，一聲“開書了”幾乎成為農(nóng)民生活節(jié)奏的基軸。聽說書這種群體社會生活已經(jīng)成為鄉(xiāng)民們固定的生活節(jié)律，反映在對時間的表達(dá)上即為群體的社會時間。這樣，群體時間嵌入個體時間，從而構(gòu)成鄉(xiāng)民們的一個完整的社會時間體系，這種社會時間體系成為了鄉(xiāng)民們?nèi)粘Ｉ罨竟?jié)律。這種被結(jié)構(gòu)化的時間包含和支配著鄉(xiāng)民們的集體生活和社會文化節(jié)奏。②［英］約翰?哈薩德編：《時間社會學(xué)》，朱紅文、李捷譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第45頁。空間上，不管是夏日的場院，還是深秋的土地廟前，叮咚之音都會隨時在鄉(xiāng)民身邊響起。另外，書場內(nèi)也是盡量為鄉(xiāng)民們添設(shè)了諸多便民設(shè)施。在空間場域上，評彈力圖將表演置入鄉(xiāng)民日常生活的場域之中，以其不可比擬的伸縮性活躍在江南鄉(xiāng)民周圍。內(nèi)容上，評彈演員用方言演繹著每一個經(jīng)典的角色。并且，評彈藝人們深諳鄉(xiāng)民生活和心理，將傳統(tǒng)書目、劇本改編，將日常元素在書臺上情景再現(xiàn)。評彈演員通過手眼身法的展示，使忠孝信義，才子佳人，閨怨世情等知識還原為日常版本，將評彈說唱與民眾的日常生活緊緊勾連在一起。

總之，評彈用這種契合日常場景的內(nèi)容與樣式，使江南鄉(xiāng)民日復(fù)一日，年復(fù)一年的日常生活中不僅感官、身心獲得輕松愉悅，同時也接受了來自經(jīng)典世界的知識化育。長此以往，融合日常元素的評彈表演生動地詮釋著日常共同體內(nèi)鄉(xiāng)民接受知識教化的延展性與持續(xù)性。

一、展演時空的無限伸縮

日常生活總是在地方環(huán)境中發(fā)生并與之相關(guān)。在跨學(xué)科視野里，日常史所謂“地方”，并非純粹的地理空間，而是包含著源于空間的日常事件和日常時間，即地方、日常、經(jīng)歷（史）三位一體。③朱小田：《日常史所謂“地方”——由蔣夢麟曾經(jīng)的日常世界展開》，《中國社會歷史評論》（第13卷），2012年，第8頁。可見，時空視角是檢視日常共同體內(nèi)鄉(xiāng)民生活的重要維度。人作為時空的產(chǎn)物，既生活于時空之中，又深受時空的強(qiáng)烈塑造與影響。④王加華：《傳統(tǒng)節(jié)日的時間節(jié)點(diǎn)性與坐標(biāo)性重建——基于社會時間視角的考察》，《文化遺產(chǎn)》，2016年第1期。評彈將教化知識納入鄉(xiāng)民日常時空內(nèi)，極大地提升了其化育鄉(xiāng)民的效率。評彈作為江南鄉(xiāng)民日常生活不可或缺的要素，一定程度上影響和塑造著鄉(xiāng)民的生活軌跡和日常節(jié)律。短則一日之內(nèi)，長則終年累月，總之，評彈表演幾乎成為嵌入鄉(xiāng)民日常時空中的坐標(biāo)和基軸。每一天里，“書場在夜場開始時，場方從書場門口喊起，‘開—書—哉！’一邊喊，一邊走，喊聲完，走到弄堂口。這一聲喊，七點(diǎn)左右，不聽書的當(dāng)它鐘用，上床睡覺了。”①曹漢昌：《書壇煙云錄》，江蘇省曲藝家協(xié)會編：《評彈藝術(shù)》（13），北京：新華出版社，1991年，第122頁。“書場里點(diǎn)一盞保險燈，書臺上蠟燭，叫燈燭。一支點(diǎn)一個半小時左右。上臺點(diǎn)起，點(diǎn)完落回。如果蠟燭的質(zhì)量差，有風(fēng)，時間就短一些。白天則看太陽，陰雨天，要藝人自己掌握了。”②曹漢昌：《書壇煙云錄》，江蘇省曲藝家協(xié)會編：《評彈藝術(shù)》（13），北京：新華出版社，1991年，第122頁。這些林林總總的時間節(jié)點(diǎn)幾乎成為鄉(xiāng)民日常生活的計時方式。如果說這些時間節(jié)點(diǎn)不足以改變鄉(xiāng)民的日常節(jié)律，那么，長年累月的評彈演出便構(gòu)成了鄉(xiāng)民們集體活動的主要圖景。譬如周玉泉的一部《文武香球》在甘露書場只做夜場的前提下竟做了四十八天。③周玉泉口述，何云龍、錢江記錄，平言整理：《談藝錄》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（07），北京：中國曲藝出版社，1987年。1929年秋天，擅說《貍貓換太子》的大響檔楊蓮青到常熟滸浦河?xùn)|街的“志來軒”茶館開書，“楊蓮青一到就登臺，從《兵破大浪山》開書，憑他的書藝，的確有很大的號召力。場東真像接了一個財神爺一樣，于是每天的供應(yīng)也費(fèi)盡心機(jī)。一部《貍貓換太子》說到農(nóng)歷十二月中旬才說完。”④藝堂：《鄉(xiāng)鎮(zhèn)上會書》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（03），北京：中國曲藝出版社，1984年。特別是年檔，是一年之際最好的演出。年檔一般從農(nóng)歷正月初一演至農(nóng)歷三月或端午節(jié)。后來演期縮短，一般僅演半個月，即到元宵節(jié)。⑤吳宗錫：《評彈文化詞典》，北京：漢語大詞典出版社，1996年。如此種種，當(dāng)這些鄉(xiāng)民們?nèi)宄扇旱刈哌M(jìn)書場時，他們的個體時間已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐约w活動為主的社會時間。社會時間從本質(zhì)上而言是一種被人為結(jié)構(gòu)化的時間，同時也是一種集體現(xiàn)象——把它看作是集體意識的產(chǎn)物。從而構(gòu)成某一給定社會的文化節(jié)奏。⑥［英］約翰?哈薩德:《時間社會學(xué)》，朱紅文、李捷譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第3頁。這種集體性的、有規(guī)律的群體活動恰恰說明了欣賞評彈演出已經(jīng)成為鄉(xiāng)民生活的一個固定節(jié)律。正如美國學(xué)者保羅?康納頓在探討社群的文化存在時指出的那樣，“他們的生活節(jié)奏呈現(xiàn)不是簡歷，而是一個循環(huán)。”⑦［美］保羅?康納頓：《社會如何記憶》，納日碧力戈譯，上海：上海人民出版社，2000年，第16—17頁。所以，評彈展演的時間節(jié)點(diǎn)與時間段共同構(gòu)成了鄉(xiāng)民日常生活的休閑節(jié)律。它起到了一個“時間核”的作用。所有其他社會生活時間都依據(jù)其在整個社會時間體系中的位置而依次嵌入到這一時間軸心上，從而形成一個完整的年度時間生活周期。⑧王加華：《被結(jié)構(gòu)的時間：農(nóng)事節(jié)律與傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)村民眾時間生活——以江南地區(qū)為中心的探討》，《民俗研究》，2011年第3期。

評彈演出在時間上儼然成為鄉(xiāng)民生活節(jié)奏的同時，空間上也極力地展現(xiàn)著它融入日常生活的魔力。盡管評彈藝人行裝簡單，無須堂皇的舞臺、繁縟的行頭和布景，藝人只需醒木和折扇，背一琵琶或弦子即可搭船成行。評彈的演出場地也極簡單，或者村落集市的茶館設(shè)一桌一椅（或二椅），或者土地廟前，即可開講。甘露書場設(shè)在大神廟的大殿上，日場只有十四五人，夜場倒有百上百下。還有“場子是土地廟，既有土地公公和土地婆婆受香煙，又有不少人亂哄哄地在賭銅鈿；中間一塊地方，擺張半桌，供先生說書。這種場子叫作混場子。先生在這里說書，目的是攏住一批人”⑨《曹嘯君自傳》，周良主編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第93頁。，就是鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的專業(yè)書場也是盡可能的添設(shè)便于鄉(xiāng)民日常生活的設(shè)施。諸如“書場的小臺僅一尺高，臺上一只書桌，兩把椅子，面對書場大門，大門里兩旁墻壁前有一排鉤子，專為農(nóng)民聽書時掛籃子用。”或是“書場門口的天井里有一根長長的鐵絲，聽客吹熄了蠟燭，燈籠就掛在鐵絲上。”①《陳云同志與評彈界交往實(shí)錄》，周良主編：《評彈藝術(shù)》（19），南京：江蘇文藝出版社，1996年。有時，書場的職工也很殷勤，在“書將要落回，由書場職工把燈籠一一點(diǎn)亮。散書場時，燈籠排成串，走成行，遠(yuǎn)看很好看”。有時甚至連這些設(shè)備都不用，或者根本不用進(jìn)書場，也可以滿足視聽的享受。聽客站在書場的門外或是門口木牌下聽“戤壁書”。也可以在農(nóng)家的后院，“夏天，夏荷生回到故鄉(xiāng)來歇夏，晚上在后院乘風(fēng)涼，孩子們圍著他叫：‘荷生伯伯，荷生伯伯，唱支開篇呀’，纏得他只好叫孩子們把三弦拿來，根據(jù)在場一個個男女孩子特征現(xiàn)編現(xiàn)唱，教育他們怎樣做個好兒童，洋溢一片歡樂笑聲”②顧錫東：《開書第一回》，蘇州評彈研究會：《評彈藝術(shù)》（02），北京：中國曲藝出版社，1983年。。“天熱了，我們吃過夜飯都在園子里乘涼，他們說你來給我們說書，讓大家快活、快活，他們喜歡聽書，我想練書接不到書場，每夜在園子里說書，豈不是兩全其美，我一口答應(yīng)。明夜開書，一個露天書場形成了，我從《相堂發(fā)令》開書，說得十分賣力，鄰居稱贊我，‘到底名師傳授，說得蠻好聽，將來要冒（出名）格。’我心里也樂滋滋的”③唐耿良：《說書生涯》（一），周良主編：《評彈藝術(shù)》（19），南京：江蘇文藝出版社，1996年。。窮鄉(xiāng)鄰買不起書籌聽原版書，就聽聽“二手書”也是很滿足的。這樣，不受限制的演出空間和設(shè)備使得評彈極大地滿足了鄉(xiāng)民們?nèi)粘Ｐ蓍e需要，真正凸顯了民間曲藝融入鄉(xiāng)土的特性。

時空問題不僅對于理解宏觀社會過程和社會制度有重要的理論和方法論意義，而且也是分析個體和群體日常社會行為的重要工具，日常生活中的位置、場所、先后、次序等，這些看似很有趣味的空間和時間話題，其中往往包含著復(fù)雜的權(quán)利關(guān)系和社會文化意義。④［英］約翰?哈薩德編：《時間社會學(xué)?總序》，朱江文、李捷譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年，第4頁。時空視角既可以考察共同體空間內(nèi)鄉(xiāng)民生活要素的關(guān)聯(lián)，同時也可以蠡測鄉(xiāng)民生活內(nèi)容在時間上演變更替。評彈表演在時空維度上表現(xiàn)出無限的伸縮性。時間上，評彈表演的時間儼然成為鄉(xiāng)民的日常生活節(jié)律，空間上，評彈表演場所搬到了鄉(xiāng)民平素生活的周圍，書場也盡可能為農(nóng)民提供便利設(shè)施。如此這般，評彈表演將知識傳播的場域搬入鄉(xiāng)民生活的日常共同體內(nèi)部，將評彈演出活動與鄉(xiāng)民日常生活緊緊粘著，為鄉(xiāng)民接收來自評彈內(nèi)容的教化提供了便捷的條件。

二、演述內(nèi)容的日常轉(zhuǎn)換

日常生活哲學(xué)家赫勒指出，包括日常觀念在內(nèi)的日常知識常常從“自為的”知識生產(chǎn)領(lǐng)域（如哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等）滲入，或者被有意識地導(dǎo)入日常生活領(lǐng)域，而且，這些滲入或被導(dǎo)入的知識，其階級差別模糊，“使某些階層（主要是下層階級）不能表達(dá)由他們的需要而產(chǎn)生的他們自己的‘知識’，而替代的是其他階級的需要或利益的知識被強(qiáng)加于他們”⑤［匈］阿格妮絲?赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年，第202頁。。評彈的表演即為這些自為的知識導(dǎo)入提供了現(xiàn)實(shí)的路徑，“數(shù)間茅屋村邊開，土銼四壁生塵埃，召集田間游墮子，淫詞野史雜彈唱，弦索聲高多謔浪，雷同農(nóng)口暢浮談”⑥《鄉(xiāng)茶館刺墮農(nóng)也》，（清）袁學(xué)瀾：《吳俗諷喻詩》，張智主編：《中國風(fēng)土志叢刊》（35），揚(yáng)州：廣陵書社，2003年，第2頁。。底層鄉(xiāng)民通過日常空間中的評彈展演接受著知識的教化和熏陶。評彈主要有大書和小書之分，大書是評話，主要表現(xiàn)歷史征戰(zhàn)題材，歌頌歷史著名的英雄人物或忠臣良將的作品，例如《三國》《英烈》《隋唐》等，這類書被稱為“長靠書”或“著甲書”。小書即為彈詞，多講才子佳人，世情恩怨的故事，如《珍珠塔》《三笑姻緣》《西廂記》等。絕大多數(shù)作品內(nèi)容植根于底層人民生活現(xiàn)實(shí)，不乏勸人向善，教人忠義、仁信的好作品，這些為人、為民、為子的準(zhǔn)則成為底層人民文化素養(yǎng)思想觀念中最基本的部分，為維護(hù)傳統(tǒng)社會穩(wěn)定，保持良好社會風(fēng)氣起到很大的作用。評彈在江南鄉(xiāng)村碼頭演出，必須投合這一層次的觀眾的審美口味，展示鄉(xiāng)民生活和鄉(xiāng)民心理世界。因?yàn)猷l(xiāng)民的生活是日出而作，日落而歇，日復(fù)一日的幾乎沒什么變化地重復(fù)著度下去，是純粹意義上的生存。除了勞動之外，他們的日常生活多是無聊的碎小的。因此所表演的內(nèi)容不僅要對經(jīng)典角色完美的呈現(xiàn)，同時要通過對劇本適當(dāng)?shù)母木帲诒硌葜星度肴粘Ｉ钤兀@樣才能使原本是案頭文學(xué)的彈詞文本轉(zhuǎn)換為民眾時常接觸，能夠理解和接受的日常版本。評彈藝人們要構(gòu)建契合底層民眾和地方生活秩序的書情邏輯，遵循民眾觀念存續(xù)的獨(dú)特機(jī)理，這樣才能使評彈的表演行為充分發(fā)揮維護(hù)傳統(tǒng)社會教化，啟導(dǎo)民眾的作用。

（一）依據(jù)經(jīng)典內(nèi)容演繹角色

書臺是鄉(xiāng)民欣賞、觀摩曲藝內(nèi)容的主要平臺，書臺上藝人們對角色的演繹和詮釋決定著鄉(xiāng)民們對藝術(shù)形象的理解和認(rèn)知。評彈藝人的舉手投足、行為儀軌關(guān)乎鄉(xiāng)民們對說表內(nèi)容的理解和知識信息的接收。因此，評彈藝人們對角色的經(jīng)典演繹是底層民眾了解劇情原委、感受藝術(shù)之美，內(nèi)化思想觀念關(guān)鍵所在。評彈藝人們對角色演繹越是細(xì)致準(zhǔn)確，鄉(xiāng)民們越是感覺劇情的真實(shí)確切。譬如《描金鳳》里夏荷生開書即起角色，站在那里左手背貼腰，右手三個指頭搭在桌子角上，俏聲軟語，輕顰淺笑，頃刻間只見其玉翠姑娘之美，而忘其癮君子之煙容。狀錢篤笤夜歸醉態(tài)尤為絕倒。錢篤笤酒里有心，惦記家里留下徐惠蘭與女兒在一起大不方便，歪著腳步一徑上橋回家。①顧錫東：《開書第一回》，蘇州評彈研究會：《評彈藝術(shù)》（02），北京：中國曲藝出版社，1983年，第2頁。將女子婀娜多姿，步態(tài)輕盈的形象展示的淋漓盡致。周亦亮說《岳傳》，盡管他人生的矮，但是起角色就設(shè)法彌補(bǔ)。他起雙槍陸文龍，“開風(fēng)”（手面幅度）放大，配合眼神，一只腳踏在腳踏上，偶然一立，站起來之前，身體先往下縮一下，連人連手一伸，配合眼神，顯得很高大。②曹漢昌：《書壇煙云錄》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第44頁。總之，形體儀態(tài)的呈現(xiàn)是聽眾進(jìn)入角色的視覺起點(diǎn)，活靈活現(xiàn)的形體表演讓聽眾產(chǎn)生身臨其境之感，為后面劇情的演繹和推進(jìn)奠定了基礎(chǔ)。“小書”要說得細(xì)膩。只有細(xì)膩才會將劇情一幕幕地展現(xiàn)在聽客眼前。“《珍珠塔》里陳翠娥私自把珍珠塔贈給方卿，不便言明，只說是干點(diǎn)心。她從閨房取了珍珠塔走到樓梯邊，心思不定，下了幾級又回上去，上去了又跨下來，這樣上下有好多回；后來把珍珠塔交到方卿手上，再三叮囑，叫他在路上要當(dāng)心這干點(diǎn)心。這些情節(jié)在名手都有好幾天可以說。于是聽眾異常興奮，互相提示說，‘看今天陳小姐下不下樓梯，”或者說“看今天叮囑完了沒有。’”③葉圣陶：《說書》，江蘇省曲藝家協(xié)會編：《評彈藝術(shù)》（16），南京：江蘇文藝出版社，1995年，第90頁。鄉(xiāng)民們跟著藝人的行為展演一步步走進(jìn)書情，感受評彈的藝術(shù)之美。

俗話說，一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼，盡管評彈演員表演不用描臉上裝，但是其面部表情之呈現(xiàn)仍舊是吸引聽眾的焦點(diǎn)。黃兆麟，人家叫他“活關(guān)公”，他起關(guān)公角色，眼皮總是向下，要緊時刻，眼睛張大，顯得炯炯有神。他說，我們不是做戲，身上是便裝，角色起足了反而不好看。角色語言，往往只是開個頭，模仿人物腔調(diào)。蔣一飛人稱“活蔣忠”，喉嚨響，聲音大，大喊一聲，足以驚人。①曹漢昌：《書壇煙云錄》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第47、61頁。

無論是身體形態(tài)的演繹，還是面部表情的刻畫，都是藝人們對劇本內(nèi)容的行為展現(xiàn)。人類學(xué)認(rèn)為，人類的行為從結(jié)構(gòu)和層次上看，大致可以分為三個范疇，其一是實(shí)用行為，其二溝通行為，最后是巫術(shù)行為或崇奉行為。溝通行為和崇奉行為都是借助某一種行為以表達(dá)溝通者心中的一些意愿。②李亦園：《人類學(xué)視野》，上海：上海文藝出版社，1996年，第178—179頁。因此，評彈藝人們的演繹行為亦是溝通行為之一種，其要旨在于借表演行為以譬喻人生，借行動來表達(dá)其文化理想及其內(nèi)在意愿。盡管評彈所展示的行為不是原汁原味鄉(xiāng)民生活和心理，而是藝術(shù)化了的，但是臺上所展示他們比起生活更典型、更集中，放射藝術(shù)的光華。是貼近生活，經(jīng)得起觀眾拿自己的生活與心理來驗(yàn)證的。③朱恒夫：《目連戲研究》，南京：南京大學(xué)出版社，1993年，第231頁。這些經(jīng)典的行為儀軌使評彈文本里所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容更有效地傳遞給底層鄉(xiāng)民，從而使得鄉(xiāng)民的知識接收更加具象化、通俗化。

（二）依從鄉(xiāng)民心理改編書目

鄉(xiāng)民是評彈的主要受眾，也是評彈藝術(shù)真正的鑒賞者。鄉(xiāng)民對評彈表演的認(rèn)可度決定著藝人們演出的生計和前景。盡量適應(yīng)鄉(xiāng)民的口味和心理成為藝人們修正表演的重要指標(biāo)。于是，在演藝界便涌現(xiàn)了《野珠塔》《野岳傳》等書目。說他野，是因?yàn)樗臅凡煌诙际姓?guī)書場所謂響檔們的表演的形式，鄉(xiāng)土氣息更加濃重，更適合鄉(xiāng)民的欣賞口味。上海潤余社的創(chuàng)辦人程鴻飛，獨(dú)以《野岳傳》著稱于書林，所謂《野岳傳》就是指不同于其他人的書情結(jié)構(gòu)而言的。他的岳傳沒有神仙鬼怪，這就是他的編書訣竅。他說：“你想，每逢書情緊張關(guān)頭，卻來一個天神顯靈，大數(shù)注定，你聽的滿意嗎？書中一定有神仙鬼怪出現(xiàn)，要受他大累。神仙神通廣大，但不講道理，而我們說書，是要講道理，取信于聽眾的。”④潘伯英：《評彈舊話》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第29頁。其中在“牛皋退粘罕”一目中，傳統(tǒng)的書路是牛皋把手荷葉嶺原來是王靈官顯圣，才把金邦太子粘罕嚇走的。而他不是這樣說的，他用牛皋機(jī)智用兵的計謀代替了神靈的幫襯。他說：“牛皋粗中有細(xì)，情急生智，命部將帶五百名兵丁，在后山山麓多點(diǎn)燈亮，搖旗吶喊，布下疑兵之計，他自帶三百兵丁在荷葉嶺守住。粘罕親自帶兵三千，沖上山來，卻上了牛皋的當(dāng)，怕岳飛叫牛皋誘敵深入，就退下山去。這段書中，牛皋與粘罕的對話非常精彩，幾乎每句話都引得哄堂大笑。”⑤潘伯英：《評彈舊話》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第27頁。他在改造書目時，真正關(guān)注的焦點(diǎn)是聽客的感官感受和理解認(rèn)知的路數(shù)，把大量喜劇色彩的對話加進(jìn)去，少了玄幻神靈，多了鄉(xiāng)土人性的淳樸。無獨(dú)有偶，碼頭老虎沈繡章也是以鄉(xiāng)土氣息更濃的“野”《珍珠塔》見長。第一書碼頭——常熟聽客對沈繡章很熟，都知道是《野珠塔》，所以他的生意還不錯，日場兩百多點(diǎn)，夜場近三百人。最后一天都雙檔剪書離場，我們夜場也肯定爆滿。⑥張慧麟口述，陶春敏整理：《緣定評彈路，情系〈二度梅〉——回憶我的說書生涯》，《評彈藝術(shù)》（51）（內(nèi)部資料），第100頁。評彈界將這種自己改造書情或者編書稱之為“簧書”，簧書的關(guān)鍵是要懂得聽眾的心理。石秀峰在談到編書經(jīng)驗(yàn)時指出：“編書要種根。新編的故事要在原有的故事中“種因”，不讓觀眾聽到突然。他說故事要新，人要熟。人名熟，聽眾關(guān)心；故事新，易吸引觀眾。”①曹漢昌：《書壇煙云錄》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第53頁。無論是野還是簧書，他們的核心在于揣摩聽客的審美心理和審美習(xí)慣。藝人們用鄉(xiāng)民所熟知的敘事結(jié)構(gòu)或者表達(dá)順序包裹評彈的藝術(shù)符號，從而使鄉(xiāng)民易于接受這些藝術(shù)符號所要傳遞的內(nèi)容。在理查德?鮑曼看來，這些簧書的表現(xiàn)是表演新生性的生動體現(xiàn)。新生性指表演過程一個故事的講述過程或者歌謠演唱的過程中，出現(xiàn)了一些特定的事件特定的場景，這些事件或場景最后又被納入表演本身當(dāng)中。新生性亦是表演者故事講述者或歌手自身創(chuàng)造性的表現(xiàn)。②安德明：《表演理論對中國民間文學(xué)研究的意義》，《民族藝術(shù)》，2016年第1期。總之，評彈藝人們，通過改編既有書目的書情，使其成為鄉(xiāng)民們喜聞樂見的地方性知識，既便利了鄉(xiāng)民對評彈內(nèi)容的理解，同時也強(qiáng)化了其對書中智識的印象。

（三）依托日常元素再現(xiàn)情景

從根本上來說，表演一定情景下口頭交流的模式，會引起對表述行為的特別關(guān)注和高度意識。對于表演的人來說，最具挑戰(zhàn)性的工作，就是在文化表演事件中引人注目的、公開的表演，與日常生活語境中自發(fā)的、非計劃的、可選擇的表演之間，建構(gòu)起連續(xù)性。③［美］理查德?鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2008年，第33頁。這種日常的聯(lián)系可以使得觀眾覺得表演所傳遞的經(jīng)驗(yàn)更加真切、親民。評彈作為江南水鄉(xiāng)的民間曲藝，在這方面頗具特色。它在表演時盡量融入日常元素，盡可能降低聽客對內(nèi)容的生疏感。首先，評彈運(yùn)用地域特色鮮明的吳地方言說唱，以其方言的獨(dú)特性，彰顯出與江南地方的有機(jī)聯(lián)系。此外，有的評彈藝人擅長各路方言，為演出著實(shí)增色不少。姚蔭梅開書第一回聽客甚少，他登臺付之一笑，說表樊家樹自杭赴京，列車汽笛長鳴，沿途上來浙北，蘇南、蘇北和山東、天津等地旅客，各種南腔北調(diào)鄉(xiāng)音攀談，形容過不同身份的男女老少無不惟妙惟肖；接著說樊家樹逛天橋，形形色色的游藝雜耍，行販叫賣，說真方賣假藥的大力士，設(shè)詐騙局的古董商人，結(jié)識江湖豪杰關(guān)壽峰父女，初聽沈鳳喜唱京韻大鼓，夾雜著警察地痞的敲詐勒索，一回書中出了無數(shù)人物，是眾生相，是風(fēng)俗畫，是運(yùn)用蒙太奇的手法在評彈書藝之中，可謂口頭文學(xué)的上品，他以巧嘴獨(dú)擅勝場。④顧錫東：《開書第一回》，蘇州評彈研究會：《評彈藝術(shù)》（02），北京：中國曲藝出版社，1983年。陳云鵬在語言上極有本領(lǐng)，擅各路鄉(xiāng)談（即各地方言）。不僅能說附近一帶無錫、常熟或較遠(yuǎn)的寧波、紹興的話。而且能說更遠(yuǎn)一些的廣東話。他說鄉(xiāng)談能說得我妻子噴飯，我也笑得立不起來。⑤周玉泉口述，何云龍、錢江記錄：《談藝錄》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（07），北京：中國曲藝出版社，1987年，第127頁。也有藝人以精彩的口技博得聽客喝彩叫好聲。比如殷劍虹肚里才學(xué)極好，三教九流都能談一套善口技。在某碼頭上，有一位剃頭師傅對我說，他的雞叫很像，叫時氣往內(nèi)透，人家則往外面出，他的書在小碼頭上很受歡迎。⑥周良主編：《演員口述歷史及傳記》，蘇州：古吳軒出版社，2011年，第9頁。張震伯的殺豬口技，從豬被拖到架子上的掙扎聲，刀進(jìn)喉嚨的慘叫聲，放血時的呼救聲，一直到奄奄一息的斷氣聲……叫的層次分明。⑦藝堂：《鄉(xiāng)鎮(zhèn)上會書》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（03），北京：中國曲藝出版社，1984年，第270頁。

其次，評彈藝人們在臺上盡量還原日常生活情景，將日常生活情節(jié)表演得細(xì)致入微。據(jù)說，李伯康為楊乃武開一張藥方，就多次就正于名醫(yī)生；為楊淑英寫一紙狀紙，也屢次就教于老刑名者斧正；許繼祥說《英烈》，把精力放在表書上，細(xì)致的描寫，靈活的穿插。人家稱他是活口，以“小賣”見長。聽人家說，他每天要看不少報紙，當(dāng)天說書，就把時事、新聞插到書里，效果極好。和聽客親切交流，溝通思想。①曹漢昌：《書壇煙云錄》，江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組辦公室編：《書壇口述歷史》，蘇州：古吳軒出版社，2006年，第61頁。還有王子和的瞎子是出名的，要學(xué)像他很不容易。瞎子有瞎子的瞎形：走路靠明杖兩邊點(diǎn)地（探路），身子略偏（防碰物），腳步踉蹌（吃不準(zhǔn)），聽話時頭部微側(cè)，耳朝聲音方向，頭頸不能多動，小動作多，如剔指甲，摸胡子等。瞎子面部最大的特征，是眼睛只見眼白，不見眼黑，練起來很難，又不能不練。練時眼睛要用力向上翻，要練得自己看不見人家，人家不見你眼黑。②周玉泉口述，何云龍、錢江記錄：《談藝錄》，蘇州評彈研究會編：《評彈藝術(shù)》（07），北京：中國曲藝出版社，1987年。

評彈藝人從不同側(cè)面著力再現(xiàn)日常生活，使其盡量給聽眾一個耳熟能詳?shù)氖煜鼍埃@樣才能使聽眾產(chǎn)生真實(shí)感。評彈藝人們熟悉各行各業(yè)人物的語匯、熟悉周圍的一切事物，做到心中有數(shù)。不論對皮匠、補(bǔ)鍋匠、船夫、茶藝、浴室工人、農(nóng)民、和尚、道士、叫花子等等，都做過實(shí)地觀察。學(xué)習(xí)他們的舉動。宜禁停留在隨意看看或摹擬上，而是反復(fù)地細(xì)心觀察，并且進(jìn)行練習(xí)，演小販用小販的語匯，恰如其分地表達(dá)人物。說表與動作緊密相連，手口一致。③蘇州市曲藝工作者聯(lián)合會編：《評彈藝人談藝集》，南京：江蘇人民出版社，1963年，第43—44頁。這種富有日常生活元素的表演緊緊地抓住鄉(xiāng)民心理特點(diǎn)：傳統(tǒng)鄉(xiāng)民文化素質(zhì)較低，終生處于一個狹小、閉塞的環(huán)境中，因而心胸狹窄，目光短淺，言語粗魯，不好思考。喜看別人熱鬧、笑話，獵奇心理十足。藝人們用自己的演技讓他們熟悉的元素和場景藝術(shù)化的再現(xiàn)出來，不僅滿足了他們欣賞品評的樂趣，同時也最大限度地發(fā)揮了文藝“美教化、移風(fēng)俗”的功用。評彈表演利用聽覺、視覺交織一起的情景場域，傳遞著來自說書人的情感陶冶和精神洗禮。

結(jié) 語

在歷久相沿的傳統(tǒng)社會，一直并行著兩條形態(tài)迥異的教化路徑：知識精英的書本讀寫教育與鄉(xiāng)民日常的口耳相傳。完全不同的境遇源自傳統(tǒng)小世界和文明大世界的各自邏輯。厘清兩個世界之間的邏輯差異，底層民眾日常教化的面相才能更加清晰。在社會史視野中，這就是傳統(tǒng)小世界的內(nèi)在邏輯。日常邏輯自然應(yīng)該在日常世界里理解。毫無疑問，文明大世界的出現(xiàn)是社會變遷的必然結(jié)果，它必然作用于傳統(tǒng)小世界。④小田：《論江南鄉(xiāng)村女巫的近代境遇》，《近代史研究》，2014年第5期，第39頁。當(dāng)兩個世界相遇時，彼此的錯愕、誤解和沖突在所難免，但有一點(diǎn)是可以肯定的：來自文明大世界的意識會變式地呈現(xiàn)在傳統(tǒng)小世界里。因此，選擇合理的方式打通、縮短兩個世界的距離是思想意識、知識得以流布、延續(xù)的正確取徑。

傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會，在空間上是在熟人社會，生活上都是互相合作、是天天見面的，是面對面的社群。⑤費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海人民出版社，2006年，第11頁。時間上，歷代不移的結(jié)果，不但在熟人社會中長大，而且在熟悉的地方上長大。最熟悉的地方包括極長時間的人和土的混合。時間的悠久是從譜系上說的，從每個人可能得到的經(jīng)驗(yàn)來說，卻是同一方式的反復(fù)重演。不論在空間和時間的格局上，這種鄉(xiāng)土社會，在面對面的親密接觸中，在反復(fù)地在同一生活定型中生活的人們。并不是愚到字都不認(rèn)得，而是沒有用字來幫助他們在社會中生活的需要。①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國》，上海：上海人民出版社，2006年，第17、19頁。可見，鄉(xiāng)土社會中文字的傳播是間接的，外顯口傳與行為才是鄉(xiāng)民之間交際、表意的最有效的途徑。正如學(xué)者指出：“由具象符號而生敬孝之心，見諸日常行事，這便是近代民眾教化的基本思路。”②小田：《論民眾觀念的日常存續(xù)——基于近代“曹娥文化”的擴(kuò)展分析歷史研究》，2013年第4期。

江南鄉(xiāng)村社會中，鄉(xiāng)民生活周圍頻繁的評彈演出幾乎成為嵌入鄉(xiāng)民日常生活的文化節(jié)律，評彈藝人以巧妙的身體動作，婉轉(zhuǎn)的喉嚨，把日常生活現(xiàn)象繪聲地表演出來，或是將經(jīng)典世界的角色轉(zhuǎn)換為民眾熟知的日常版本。雄壯的事，可使聽眾蕩氣回腸，有拔劍起舞之慨。細(xì)膩熨帖之處，柔腸寸斷，令人起悠悠感嘆之思。這種演出，一方面適合民眾的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，不費(fèi)錢，也適合民眾的知識程度，富有歷史趣味的材料，活潑通俗的口吻，有知識的可聽，無知識的也可理解。無論從歷史背景還是農(nóng)村生活習(xí)慣，都具有相當(dāng)之價值。③蔣茂春：《“說書”在民眾教育上之價值及其改進(jìn)》，《教育與民眾》，1935年第15期。民眾就是需要情調(diào)和技術(shù)打成一片的教育。④胡積蕊：《從說書講到民眾教育》，《民眾園地》，1932年第1卷第2期。藝人們通過實(shí)踐中的包容與變通，傳遞符合鄉(xiāng)土社會的文化邏輯及鄉(xiāng)民日常生活的實(shí)踐邏輯的智識內(nèi)容，最大限度地滿足了群體日常生活的審美和休憩的需求。

評彈不僅嵌入鄉(xiāng)民的日常生活節(jié)律，展演著鄉(xiāng)民日常的生活元素，同時也揭示鄉(xiāng)民知識傳播路徑，對于鄉(xiāng)村智識改進(jìn)受教頗多。書場與劇場相似，亦具有傳布主義與灌輸智識之效力，換言之，說書實(shí)亦社會教育之一種。不可忽視者也。若說書者自身果有優(yōu)美高尚之人格，確實(shí)可靠之智識，且能于言辭中及面容上圓滿表出之，則說書卻可以陶冶人心，而成社會教育之一助。⑤勝境：《告海內(nèi)說書家》，《申報》，1921年4月28日，第5張第17版。從縱的方面來說，是發(fā)展他的智慧，橫的方面是擴(kuò)大他的知能。有了相當(dāng)?shù)闹腔酆椭埽匀槐阌辛私鉀Q的能力。⑥傅葆琛：《鄉(xiāng)村生活與鄉(xiāng)村教育》，孫燕京、張研主編：《民國史料叢刊?農(nóng)村社會》（續(xù)編777），鄭州：大象出版社，2013年，第46頁。總之，江南鄉(xiāng)民通過欣賞評彈演出，在日常生活中接受來自經(jīng)典世界的知識化育，生動地詮釋著日常共同內(nèi)鄉(xiāng)民接收知識生動過程和內(nèi)在理路。

[責(zé)任編輯: 馮 莉]

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1008-7214（2016）04-0105-10

郝佩林，蘇州大學(xué)社會學(xué)院2015級博士研究生。