繪畫藝術中笛卡爾式的透視主義*

周午鵬

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繪畫藝術中笛卡爾式的透視主義*

周午鵬**

【摘要】笛卡爾式的透視主義對繪畫產生了很大影響，但這一影響常常被忽視和貶低。他對透視在繪畫中的存在樣式的哲學反思，觸及了從柏拉圖直至梅洛-龐蒂等哲學家所意謂的繪畫的本質。與梅洛-龐蒂及其含混傾向不同，笛卡爾的理性主義借助于“自然之光”使得繪畫得到了清楚分明的表達。他和梅洛-龐蒂各自表達著繪畫傳統中的兩個可以并行不悖的走向：“心看”與“眼看”。

【關鍵詞】繪畫；透視主義；印象主義；心看；眼看

柏拉圖曾在《理想國》中說，我們是和囚徒一樣的人*[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，北京：商務印書館，1986年版，第272頁。。他幾乎是對的。我們時代的狀況表面上正遠離他所描述的處境，但實際上我們仍舊在洞穴之內，執迷于各種實在的陰影。科學的戀物情結一方面讓我們認識了物，另一方面卻在某種意義上遠離了物。1992年，托馬斯·米歇爾在《藝術論壇》上提出了所謂的“圖像學轉向(the Pictorial Turn)”，這無疑重新把人們帶到了洞穴的更深處。在某種意義上，我們并沒有比歷史上的同類更接近真理本身，我們接近的只不過是巖壁罷了，看到的只是更為清晰的影子或圖像。“穴喻”所暗示的那個真實世界的本質在起源處只獲得了非常模糊的表述。正是在那里，繪畫第一次作為一個哲學反思的對象被哲學家關注。但不管它屬于維特根斯坦“可說的”的還是“不可說的”東西，從笛卡爾直到梅洛·龐蒂，似乎誰也沒有能夠完全表達清楚。但是，對繪畫的哲學反思無疑會有助于我們理解這個日漸被圖像化的生活世界，所有問題的關鍵便是如何理解繪畫藝術中的透視主義。

一、笛卡爾對繪畫的透視：從“眼”到“心”

“透視主義(Perspectivalism)”一詞原指笛卡爾主義的透視方法論。馬丁·杰伊把他在《低垂的眼睛》里所提到的那種法國哲學思想中的視覺中心主義傾向稱之為“笛卡爾主義的透視主義”*Martin Jay, Downcast Eyes the Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, University of California Press, 1994, p. 69.。他在文中將笛卡爾視為一個典型的視覺哲學家，他像一個熱衷于透視法的畫家一樣透過一個攝影框架去構建被觀察的世界。這一點在《屈光學》和《談談方法》中表現得尤為明顯。但不像柏拉圖對繪畫有著一種持續關注，笛卡爾從來沒有從藝術視角出發談論過繪畫。他只是認為素描乃是繪畫的關鍵，他還將色彩作為一種次要屬性排除在物質的本質之外*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 22.，以便能夠符合一種從“眼”到“心”的視覺跨越。梅洛-龐蒂后來在《眼與心》中就此評論道，為了能夠討論繪畫，笛卡爾“就不得不去研究顏色的含糊的低語如何能夠向我們表象事物、森林、風暴，最后還有世界，或許他還不得不把透視作為一個特例整合到更廣泛的本體論能力中去。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務印書館，2007年，第55頁。這種批評無疑是對的。人們去觀看一幅圖畫，并不只是為了“看”形式，而是要“看”到形式與思想(內容)的統一。繪畫中思想的綿延單純依靠一種目光之中的形式(線條)是遠遠不夠的。當笛卡爾把目力所及都納入到形式之中時，繪畫的生命就被窒息了。不過，針對繪畫，笛卡爾仍然一語中的地指出畫家無法同等地表現物體的所有不同面向，他們“選擇主要面向中的一個，讓它朝向光，將其他面向遮蔽以使其能在某一個被選擇的視角中顯現”*René Descartes, Discourse on Method, translated by Donald A. Cress, Hackett Publishing Company, Inc., 1998, p. 23.。與梅洛-龐蒂對色彩的強調不同，在笛卡爾那里，色彩并不是物質的本質屬性，而只存在于物質含混的表象中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.。所以，他說“……像光、顏色、氣味、味道、熱、冷以及落于觸覺的其他一些性質，它們在我的思維里邊是那么模糊不清以致我簡直不知道它們到底是真的還是假的(僅僅是一些假象)。”*[法] 笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，北京：商務印書館，1998年，第44頁。它們明顯違背了笛卡爾在反思時所遵循的一種清楚而分明的認識原則，從而被懷疑所清除。

從本質上看，笛卡爾在《屈光學》和《論光》里所透露的是“一種不再打算與可見者打交道，并決定按照它自己提供的模式來重構可見者的思想”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，北京：商務印書館，2007年，第50頁。。這種思想使得他明確把人的感覺(sentiment，sensation)和產生感覺之物區分開來，由此他可以談論一種寓于火焰與太陽之中物質性的自然光所生產的“自然之光”，正如同他把笑聲與喜悅，淚水與哀傷區分開來*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, pp. 3-4.。這種區分的悖論之處在于，他力圖建構一種沒有自然光參與其中的“自然之光”所照亮的“我思”，同時也為一種沒有身體依賴性的精神實體提供存在的依據。他沒有看到知覺現象中的“交織”：笑聲與喜悅、淚水與哀傷相互纏繞，身體與精神“共在”。于是出現了這樣的疑問：“如果語詞……足夠使我們思考某物，并且它們(話語與物體)之間沒有任何共同之處，為什么自然(Nature)不能夠構建一些跡象使我們能夠擁有一種對光的感覺，并且這種跡象與對光的感覺本身也沒有任何相似之處呢？”而笛卡爾的回答是，正如耳朵使我們意識到聲音，心靈(mind)使我們回想起內容，那么，在同等的意義上，當每一次自然光觸及我們的眼睛時，也是心靈向我們表象了光的觀念。*Ibid.,p. 4.不過，讓笛卡爾憂心的不是自然光從何而來，而是內在于身體的“自然之光”應當具有一種存在的合理性。他認為這必須要有一種形而上的保證，他于是求助于上帝的存在。并且，如果人能夠通過上帝頒布的某些自然法則*Ibid.,p. 25.(the Laws of Nature)精確“看見”事物的背面，這難道不正好印證了這些法則的超越性，特別是它們不來自于日常經驗而只是純粹理性的構造這一事實？

在笛卡爾看來，科學的透視方式不僅是人觀看世界的方式，同時也是上帝觀看世界的方式。馬勒伯朗士說“我們在上帝之中看見所有事物”*Malebranche, The Search after Truth with Elucidations of The Search after Truth, translated and edited by Thomas M. Lennon and Paul J. Olscamp, Cambridge University Press, 1980, p. 230.，笛卡爾則認為我們是在上帝允諾的“自然之光”的照耀下認識世界。馬勒伯朗士進一步要問：既然完滿性的觀念是由上帝給予理性的，那么為什么不應該是所有的觀念都如此，為什么不是上帝就在所有這些被給予的觀念之中呢？*Ibid.然而，與馬勒伯朗士的宗教立場不同，笛卡爾進行反思不是為了上帝，而是為了給科學確定一個可靠的根基。他建構起來的透視法并非一種先驗的直觀或降臨的神跡，而是在對經驗進行細致還原之后所得到的剩余，即一種數學化和幾何化的自然法則。在他那里，人能夠在理性反思中自行實現從“眼看”到“心看”的跨越，無需借助于宗教神啟。據此對古典繪畫進行分析，我們會發現它們雖然大多傾向于寫實，但由于不懂得“自然法則”故而在視覺上必然歪曲了實在——比如古希臘人通曉縮短法，但不清楚要遵循什么數學原則，所以圖像會顯得十分怪異——使得繪畫成為一種柏拉圖意義上拙劣的模仿。正是笛卡爾所發現的幾何透視法徹底解放了畫家們的“眼看”之束縛，在方法論的意義上實現了古典哲學一直夢寐以求的“心看”。因為，在此之前，畫家幾乎總是基于自身的視點去作畫，以近似去追逐真實，導致視角之差。在此之后，畫家完全可以根據透視法采用他者的視點甚至多視點去作畫而不會產生混淆，如上帝視角和立體主義表現出復雜的多點透視那樣——人們不理解立體主義，在于人們從未習慣站在一個他者的角度去觀看世界——從而一個真正自由的繪畫世界被笛卡爾打開了。所以，梅洛-龐蒂會在《眼與心》中評論說：“線性透視絕不是終點，它相反地為繪畫開啟了許多條路子：通過意大利畫派開啟了表現物體的路子，通過北方畫派則開啟了高空投影、圓形投影以及斜投影等等路子。這樣一來，平面投影法并不像笛卡爾相信的那樣總是能夠刺激我們的思想去尋找事物的真實形式經過一定程度的變形之后，它反過來求助于我們的視點。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第60頁。

顯然，笛卡爾在《第一哲學沉思集》里所說的“自然之光”應當指一種理智直觀意義上的嚴格透視性，如此才能與他在《屈光學》與《論光》中的勞作保持一致。正是他對自然光的反思引出了所謂的“自然之光”。這種嚴格透視性不是廣延，而是對廣延的綜合。長、寬、高只是被透視物經過平面化處理所得到的數值，它們并不符合直觀體驗。因為，無論從哪個視角去看，長、寬、高都不可能同時存在，尤其是“寬度”作為寬度把握時已是一種對不可見的深度與可見的長度(橫向投影)的綜合，其間隱藏著“交織”現象。如果我們變換視角，寬度不像高度和長度保持穩定不變，它會發生明顯變化，但它仍然會作為“寬度”被把握是因為深度，它被透視法統一于二維圖像中。而我們之所以能夠在二維圖像中獲得一種立體感，在于我們自然地總是用“心”或這種自然法則去觀看世界以及被創作出來的畫作，我們同時也會因此被錯覺、幻覺和夢境等圖像所困擾，只是在笛卡爾之后我們才對這種植根于肉身之中的透視規律有所意識。所以，對笛卡爾來說，身體也未完全消失，而是被隱藏于“心靈之眼”中，成為一幅身體的圖像。在這個意義上，存在者對繪畫的欲望及其探索反而有可能先于語言成為人回答存在之謎題的鑰匙。

另一方面，笛卡爾認為形式是繪畫之所以可能的條件，是因為它把握了事物的永恒性，而色彩永遠在變化中。他認為物質并不獨自產生色彩，除了將一些細微的物質反射到我們的眼睛中*René Descartes, The World and Other Writings, translated and edited by Stephen Gaukroger, Cambridge University Press, 2004, p. 91.，與光一起產生色彩的印象。但是當物質(蠟)的色彩變了，它的形狀和原來不一樣了，必須承認原來的物質(蠟)還繼續存在*[法] 笛卡爾：《第一哲學沉思集》，龐景仁譯，第29頁。，因為它具有廣延，也就是物質的形式。如此，笛卡爾式的繪畫在某種程度上是一種科學；與之相對，崇尚色彩表達的印象主義在他看來可能是一種“幻覺”。因為從色彩出發的繪畫，它的形式模糊不清。在這里，印象派畫家確實是不誠實的，他們聲稱描繪了事物的本質，但實際上從未完整地畫出過一個印象，因為每時每刻印象都在發生微妙的變化，有些變化甚至是畫家不可能覺察的。這也是因為印象派畫作不是一種對空間的精準布置，而是對時間的微妙把握。

印象主義與透視主義之間的沖突可以追根溯源到“眼看”與“心看”之間的對立。梅洛-龐蒂評論說：“一個笛卡爾主義者是不會在鏡子里看到自己的他看見的是一個假人，一個‘外部’。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第51—52頁。他進而表示：“一個笛卡爾主義者可能相信現存世界是不可見的，唯一的光明是精神，全部視覺都在上帝那里形成。一個畫家卻不會同意我們向世界的開放是虛幻的、間接的，我們所看到的東西不是世界本身，精神只與它的思想或者另一種精神打交道。”*同上，第85頁。笛卡爾式繪畫并沒有向觀者直接展現深度，而是把深度隱藏在一個蹲伏在黑暗中的絕對主體那里，沒有合理性的“觀看”也就不能發現圖像的“深度”。印象主義則拉平了物體之間的深度，它使可見的與不可見的事物都融化在了純粹色彩的變幻之中。這一行動卻使得每一個事物都真實地顯出，因為它們之間互不遮掩，互相映襯。在莫奈之前，有誰會注意到倫敦的霧竟然是紫色的呢？對梅洛·龐蒂而言，正是印象派畫家如塞尚通過一種“眼”與“心”的交織超越了笛卡爾這個建筑師，目擊了“真實”。

二、梅洛·龐蒂對繪畫的透視：“眼”與“心”的交織

梅洛·龐蒂表示：“任何繪畫理論都是一種形而上學。”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第54頁。實際上，繪畫自身作為一種行動本身也是形而上的，它以自身的奇跡向存在致敬。*[法] 梅洛·龐蒂：《世界的散文》，楊大春譯，北京：商務印書館，2005年，第52頁。對于繪畫以及畫家自身而言，兩種風向儼然成形：“眼看”與“心看”。笛卡爾透視法促成了繪畫從“眼看”到“心看”的跨越，直到現代，我們對繪畫的看法也總是始于線條，而非色彩，始于分析，而非知覺。但對梅洛·龐蒂來說，在印象派那里，情況卻發生了逆轉。當笛卡爾這個“畫家”把色彩視為一種添加物時，塞尚卻認為色彩才是繪畫的本質。印象派畫家使用色彩作畫而非畫筆，使用身體而非思維。弗萊曾評價塞尚的作品，稱其為對自然的一切賦予形式的表達——“色彩也是‘幾何式的’”*[英] 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第177頁。——他強調塞尚感性中的知性部分。這種闡釋幾乎是笛卡爾式的，因為他哪有什么知性的表達！塞尚說：“要做到充分的藝術展示、實現徹底的翻譯，唯有一條路：色彩。”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對話》，章曉明、許菂譯，杭州：浙江文藝出版社，2007年，第44頁。正是色彩使得風景成為“風景”，使得繪畫具有一種繪畫精神。笛卡爾并不能告訴我們一個心靈何以能夠繪畫*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第35頁。，但是塞尚卻可以。

梅洛·龐蒂說，身體的神秘之處在于它“同時是能看的和可見的”*同上，第36頁。。這同樣是繪畫的神秘之處。因為他把繪畫歸結為一種“視覺與運動的交織”*同上，第35頁。，它從來都只是在“頌揚可見性之謎”，它“喚醒并極力提供了一種狂熱，這種狂熱就是視覺本身”。*同上，第42頁。印象派正是這種狂熱的存在之一。對他們而言，質量、光線、顏色、深度，它們都當著他們的面在那兒，它們不可能不在那兒，因為它們在他們的身體里引起了共鳴。*同上，第39頁。笛卡爾無視這種“共鳴”，他在看見事物形式的同時閉上“心靈之窗”，獲得事物輪廓的同時又失去了一個被知覺的世界。他說“盲人們用手來看”，梅洛-龐蒂對此批評道：“笛卡爾的視覺模式乃是觸覺。”*同上，第51頁。只有觸覺才對色彩無動于衷。這種觸覺透視法本質上是對距離的取消，當事物的前面、背面和側面同時被看見的時候，身體就陷入了一種數學幻相之中：世界不再是有厚度的存在，它變得完全透明從而不被看見。但是，難道不是圖像中的陰影告訴我們事物是彼此并置的“共在”，光無法穿透的地方才存在著一種神秘的聯結嗎？繪畫意義上的“看”保持適度距離而非取消它——與此同時，不能因此走向超然旁觀的姿態，因為距離本身是真實的存在，距離產生一種可見的深度。在梅洛·龐蒂看來，“對笛卡爾來說，一個明顯的事實是，我們只能夠畫一些現存的事物，它們的實存就是其廣延，素描通過使廣延的表象得以可能，從而使得繪畫成為可能。”*同上，第55—56頁。由此，繪畫在笛卡爾那里只能夠成為一種人為的技巧。這種技巧能夠把眾多三維事物合理性地放置于一個二維平面之上，但是“深度”不見了，它變成了一種側面的寬度。只有當我們注意到寬度時，我們才會意識到“深度”的存在：我們看到了一個在前，一個在后。但真實的深度并不是如此。正如梅洛·龐蒂所言，“事物永遠不是一個在另一個后面。……事物彼此侵越，因為它們一個外在于另一個。其證明是，通過注視一個畫面，我能夠看見其深度……”*同上，第57頁。在印象派畫家的視覺中，每一個事物都爭執著從背景里凸顯出來成為畫作中的存在；在他們的畫作中，并沒有一個主要和次要部分、前景和后景之分，所有元素共同成為一個視覺之整體被把握，也就是成為一個印象。

“印象”在梅洛·龐蒂那里乃是一種“眼”與“心”的交織，它既是一種視覺體驗，也是一種思想。它是含混的，模糊的，正因為此，它的意義無法被窮盡。印象不是心靈的產物，而是一種原初的身體知覺的體驗。當塞尚說他“通過繪畫思考”*同上，第68頁。時，他也是在說他繪畫時不思考。印象派的美學主張是將自然視為其模型。但在梅洛·龐蒂看來，塞尚卻有一種特別的現象學主張，即回到事物本身。他試圖描繪的是一個為科學奠基的原生的世界*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 13.，這使得他對色彩非常著迷，因為他認為在色彩中存在著“真實”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對話》，章曉明、許菂譯，第148頁。。埃米爾·伯納德(Emile Bernard)曾提醒塞尚，古典藝術家繪畫時需要勾勒輪廓、構圖和光線布置。塞尚回答他說：“他們制造圖片；我們擷取自然。”*Maurice Merleau-Ponty, Sense and Non-sense, Northwestern University Press, 1964, p. 12.在塞尚看來，在原初自然中，視覺與觸覺、形式(素描)與色彩都沒有得到區分。依據梅洛·龐蒂的解讀：“在某種意義上，繪畫即勾勒；色彩越是諧調，輪廓也就是越精確……當色彩最強烈時，形式也達至豐富。”*Ibid., p. 15.所以印象派畫家會看見事物的深度，光滑，柔軟與堅硬，塞尚甚至會說看見味道*Ibid.。他們畫中的事物的形式近乎融化在色彩之中，融化在光影變幻中。這是視覺的真實體驗，是感覺材料的本真流動，而不是笛卡爾意義上透視幾何的體現。塞尚的《蘋果》不是一個蘋果，而是無數個蘋果，因為它是一個知覺連續體，一個存在的過去、現在和未來不斷交織的過程，最終它具有了“蘋果”這一身體——也就是《蘋果》這幅畫，一個時間與空間的具象——而非一個概念，一種抽象。笛卡爾式的畫家把世界分割成了形式與色彩的組合，唯有塞尚們把世界變成了“畫”——形式和色彩的交織。而塞尚所做的，就是像一個真正的畫家一樣把一切都畫在一個真正的二維平面上——他不試圖去虛構一種立體感，他讓世界撲面而來——“平面的中心消失了”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對話》，章曉明、許菂譯，第60頁。，其作品將是一個個“平面與平面在陽光中交會”*同上，第60頁。。但在這里，我們不能夠認為深度被抹平了，因為這種平面的交匯既是深度最大程度的交織，也是對深度的直接展現。它不隱藏深度，它是對深度的完全表達。并且，不像笛卡爾式畫家總是需要一個畫框，印象派的畫通常沒有一個明顯可見的邊緣，因為它的無限延展溢出了畫本身，與自然有著肌膚之親。

不過，可見性在梅洛·龐蒂那里仍然是一個謎。因為他把透視也僅僅看作一種“機械技巧”，認為“視覺是一種受制于條件的思想……需要借助于身體而思考”*[法] 梅洛·龐蒂：《眼與心》，楊大春譯，第61頁。。但對笛卡爾來說，這種絕對主體所擁有的視覺技巧有著更深刻的內涵，它是一種自然法則。即便是在印象派的畫作中，我們仍然可以看見形式的殘余，它使得畫作保持著某種固定的結構。更不用提，后來形式主義對自身的超越，形成抽象主義、極簡主義、實在主義等流派，使得印象主義好似曇花一現。笛卡爾式的畫家也不再過分關注事物的形式，而是關注形式本身，進而擴展到物質的形式——形狀與質料——使得繪畫的領域再次擴大了，但同時繪畫的本質也受到質疑。比如，當觀者面對著一塊粗糙的帶有灰色斑點的沒有任何“內容”的畫布時，又或者面對一大片“紅色”，他很可能覺得自己不是在看一幅畫作，而是在鑒定一個物品。這些創作重新定義了“繪畫”，它們是梅洛·龐蒂所始料未及的。

三、透視主義與印象主義：并行不悖

在日常生活中，觀看不只是觀看，繪畫也不只是繪畫。繪畫的神秘存在向我們表明了某種困惑。繪畫對觀看者的高要求和其實用價值接近于零不成比例地嵌套在我們生活世界的框架里。對某一幅畫作進行一次恰當的評品就好像在攀登語言的巴別塔。但實際上，無論從何種角度切入對繪畫的理解，我們都只有兩種可識別的繪畫之標準。要么是印象主義，愛上塞尚，要么是抽象主義，迷戀笛卡爾。要么身體在作畫，要么心靈在作畫。只是對笛卡爾的透視主義的迷戀者而言，他們設想自己在世界之外俯瞰，但又無法實質上擺脫“在世界之中存在”的本體論預置——他們有一個身體；對印象派的信徒而言，他們認為自己在世界之中作畫，但又試圖遠離“世界的中心”，成為在邊緣游走的不思不響者。一種是在離心中向心，另一種則是在向心中離心。繪畫就是這樣一種在不同方向的兩種距離之間徘徊不定的現象，它們并不是絕然斷裂的，它們之間的沖突體現了存在的張力。所以“我思故我在”不能僅僅是“我思”而已，“存在”比笛卡爾意義上的“我思”所擁有的東西要多一點，正是這多余的一點——繪畫的欲望——為“世界”這幅圖像奠基。透視主義與印象主義同是這種欲望的化身及其表達。

但在二者的對抗中，我們不能因為笛卡爾式的抽象否定塞尚們的具象，正如同我們不能以純粹形式的名義與存在者無限豐富的感知斷絕關系，不能夠僅讓純粹我思為存在擔保，因為正是身體知覺為我們圈出了梅洛·龐蒂所關注的意義的始源領域，一個現象場——在那里誕生著存在。但是，我們也不能因為塞尚們的含混而否定笛卡爾式的清晰，正因為后者對超越身體所做出的抽象努力，我們才能夠在世界隱藏自己的蹤跡，給予客觀存在以客觀性。因為假如我們一直持有世界為我存在的獨斷印象，不反思自身存在的被動性，就不可能獲得他者的視角，不可能誕生任何客觀的科學認識，我們的世界也不會更加豐富多“彩”。總之，與自然過于疏遠，使我們缺乏成為理性的存在的動機；與自然過于親密，則使我們缺乏一種作為人的存在的深度。而這兩種特質都是存在者之為存在者的本性。正如在塞尚那里，我們依然能夠瞥見形式的努力；在古典繪畫那里，色彩也并非不表達一種深刻的情感。

于此，繪畫作為一種視覺現象是模棱兩可的，但這不是說它的本質就是模棱兩可的，而是說在一種行動的意義上，在一種選擇之中，我們才能確定繪畫的本質，才能回答“一個心靈何以能夠繪畫”這個形而上的問題。不過，和身體體驗以及對風格的偏向保持距離，對任何繪畫以及觀看都是必要的。視覺經驗告訴我們，太近或太遠，世界均模糊不清，太明或太暗，我們看到的也不會更多或更少。畫家和觀看者的身份是曖昧的，他并不清楚誰會去看他的畫，笛卡爾或塞尚。但對于觀看而言，視覺元素總是充滿視野，觀看從來都不會缺乏對象。但如果我們要求一種觀看的深度呢？我們會發現，畫家的作品雖然是對自然或自身存在的某種反映，但為了有深度，有藝術品的“光暈”，首先必須生產一定的距離。這個距離不單純是為了透視世界的存在，也不只是為了親近自然，還是為了在畫布上勾勒出“我思”的面龐。畫家“通過繪畫思考”至少在一個意義上是正確的，他通過繪畫得以勾勒出畫家的自身存在。塞尚說：“生活真是可怕！我愿意死于作畫……死于作畫……”*[法] 約阿基姆·加斯凱：《畫室.塞尚與加斯凱的對話》，章曉明、許菂譯，第169頁。對于畫家而言，繪畫并不是一種外在的行動，而就是他們的生活本身，甚至是全部的意義所在。不同時期的不同流派，乃至每一個畫家都是不同的風格，倫勃朗光、點彩法、立體主義等等，他們的作品都深深地被打上了畫家個人化的烙印，成為他們存在的肖像。如果稍加注意的話，我們會發現，越是抽象的，面孔越清晰，越是印象的，面孔越模糊。畫家如此，觀看者同樣面臨著認出的難題。由于“認出”是一種對“我”的認出，才使畫作晦澀難解。絕大多數觀看者無緣看到作畫的過程，他站在那里面對的是一面被給予的他者之鏡。他觀看作品的經驗和觀看生活的經驗一樣多，我們從中可以理解藝術領域的評論家為什么會具有嚴重的理性主義傾向。如果只是觀看形式，文本和工程圖便夠了，但只有從作品中認出“我”或者“他”，這幅畫才算是被理解的，成為觀者的世界中一個有意義的存在。反之，它便是一個在生活世界里游走的障礙，時不時會沮喪地相遇，它推遲著“我”與世界之間理解時刻的到來。

觀看一幅畫，就是為了和畫家保持同等的面對世界的距離，如同在鏡子的兩端，畫家在這端，觀者在那端，意義在其間涌現。在這個意義上，笛卡爾式的透視主義與印象主義并不存在本質的分歧，它們都是對繪畫深度的一種特殊表達，也都沒有窮盡繪畫的意義。或許我們可以說，它們只是使用不同的鏡子去描繪世界這幅圖像，以身體為鏡或以心靈為鏡，但是在繪畫的道路上，它們并行不悖。

(責任編輯任之)

中圖分類號：B565.5

文獻標識碼：A

文章編號：1000-7660(2016)01-0094-06

作者簡介：周午鵬，湖北蘄春人，(杭州 310023)浙江大學哲學系博士研究生。

*此文系國家社科基金重大招標項目《〈梅洛-龐蒂著作集〉編譯與研究》(編號：14ZDB021)的階段性成果。

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