淺談美聲唱法與京劇唱法在聲樂中的比較和應用

翟育紅

（臨汾市文化藝術學校，山西 臨汾 041000）

淺談美聲唱法與京劇唱法在聲樂中的比較和應用

翟育紅

（臨汾市文化藝術學校，山西 臨汾 041000）

京劇是我國最有代表性的劇種之一，論文闡述了京劇唱法和美聲唱法的技巧，二者進行比較，找出它們中比較相似的一些技巧，從而總結出京劇在聲樂中的運用主要有四點：1、氣息 2、咬字吐字 3、共鳴 4、真假聲運用。本課題主要把京劇引入到聲樂演唱中來，為人們學習聲樂提供一種全新的方法。同時把美聲唱法與京劇相比較，找出它們的共同點與不同點，發現它們中運用的一些相似的技巧，通過交流吸取對方的優點，促進我國聲樂的進一步的發展。

美聲唱法；京劇；青衣；唱法比較

一、“美聲唱法”與京劇中“青衣”唱法

（一）“美聲唱法”概述

1.“美聲唱法”的涵義

16世紀末17世紀初產生在意大利，在以卡契尼為代表的音樂家中，有充足的呼吸和音量、清晰的咬字等演唱風格。

2.美聲唱法在中國

美聲唱法流傳到中國的具體時間沒有人能夠精確的知道。剛開始時是隨著傳教士進入到中國的、運用外國的曲調、歌詞為中國的漢語。流傳的歌曲內容大多是抗戰歌曲和合唱歌曲等。

西洋的專業唱法是從上海音專成立開始傳到中國的。20年代后，在上海、天津、哈爾濱等城市有很多外國人，期中以俄羅斯籍居多，他們組建自己的歌劇團，用俄文演唱，雖然大多聽眾是俄國人，但也有很多中國觀眾，對中國群眾的影響非常大。

（二）京劇的概述

1.形成

京劇雖然叫“京劇”，卻不是發源于北京，之所以這樣命名是因為北京是京劇最終的集大成地，也可以說是現代意義上的京劇的形成地。京劇形成的標志有五個：

一、以西皮、二黃為主；

二、徽、漢二劇之中有北京方言的特點；

三、產生了一些京劇劇目；

四、產生了新的行當體系；

五、形成了以程長庚為代表的專業演員隊伍。

2.行當

行當其實就是“角色行當”。就是里面都有哪些角色：生旦凈丑。行當不同角色就不同，表現的內容也不同。

（1）生就是男性角色。有老生、小生、武生等門類。

（2）年齡、性格、身份不同的女性角色為旦。有青衣、花旦、刀馬旦、武旦、老旦。

（3）凈就是咱們在京劇中看到的“大花臉”。扮演有突出特點的男性。凈行有武凈等。

（4）丑行，俗稱“小花臉”，鼻梁上有小塊白。丑扮演陰險狡詐的，也有正直善良的角色。丑行有文丑、武丑等。

這與歌劇中有異曲同工之處。歌劇中程序性東西少，但是有題材的劃分。歌劇是從人生理方面開始，按照性別、音域分為“男高音”、“男中音”、“男低音”、“女高音”、“女中音”、“女低音”等類別，京劇的行當就比較多也很復雜，表現也不同。

3.“青衣”

青衣俗稱“正旦”，她扮演的是穩重的青年、中年女性，開始時以唱功為主，動作比劃很小。行動比較穩重念“韻白”，唱功繁重，后經梅蘭芳等大師改革后，青衣也開始注重表演，京劇青衣開始位于京劇旦行之首，在整個京劇中占有重要的地位。

京劇經過兩百多年的演變有很多流派。發展了兩百多年，現在京劇的影響也越來越大，在外國有很多人都迷戀京劇，也因此京劇產生了很多流派：梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等。

梅派：以梅蘭芳先生為代表的梅派音域寬，音色純而飽滿。唱功保持平靜從容，高音寬，低音實。其唱腔中的工尺、氣口、發音、發聲、咬字乃至歸韻無一不是追求平和中正、淡美的美學原則的。

程派：程硯秋是梅蘭芳的學生。他在藝術上勇于革新創造，根據自己的嗓音條件創造出一種獨特的演唱風格，創造了幽怨婉轉、深邃曲折的唱腔，善于塑造命運悲慘、外柔內剛的女性形象。他的潤腔手段較為豐富，借鑒了西洋的美聲發聲方法，吸收了老生唱法中的“腦后音”的發聲方法，共鳴位置后移，增強音的力度、厚度。演唱上講究韻，咬字切音，他的演唱多表演的是婦女在封建社會壓迫下的悲慘命運。

荀派：荀慧生生于1900年。對唱、念要求嚴，念白在與觀眾交流時“比歌唱更直接、更有力一些”。他的三個原則：一是讓人喜悅；二是讓人聽懂；三是讓人動情。他唱的溫柔圓潤，不照抄傳統的方法，要有人自己的情感和感情在里面，表達人物內心世界，聲聲入耳。

尚派：尚小云的風格是婀娜中帶點陽剛，嗓音響亮、音域寬，氣息持久，使觀眾聽起來酣暢痛快。常表演巾幗女英雄。

二、比較美聲唱法和青衣

（一）共鳴的比較

無論哪一種唱法缺少了共鳴都是空洞的，也是沒有表現力的。人的身體總共有三個共鳴腔體，口腔、頭腔、腹腔。口腔的運用是非常重要的，因為口腔形狀的改變會直接影響到共鳴腔體的位置。在唱歌的時候用鼻子和嘴巴中間的共鳴時，要有豎著的感覺，以便發出更好的聲音。一般認為它是由額竇（眉心）、蝶竇（鼻咽腔后方的空處）、和鼻咽腔所構成。運用共鳴腔體時位置的高低對音的高低有非常大的影響作用。但也不是一定的，它主要強調的是某一個共鳴腔體的突出作用。例如：高音多用頭腔，低音多用胸腔等。意大利女高音唱法在氣息的運用上，不僅要保證足夠的用量，還要保持氣息的通順。所以，共鳴位置也比較突出。但京劇青衣唱法主要運用的是頭腔，胸腔等其他腔體相對來說是比較少的。

結合中國的語言特點，唱出適合中國人的特色，這是借鑒美聲唱法演唱中國的作品需要解決的問題。

（二）氣息的比較

1.呼吸上的共性

（1）“氣沉丹田”

“丹田”一般指人的下腹部，人的體腔分為胸腔和腹腔，肋骨上提，胸部突出，胸腔擴大，所以吸氣稱為胸式呼吸。腹式呼吸是讓橫膈膜上下移動，將氣息存在丹田里，“丹田氣”就是形成在肺部以下，從上到下通順的氣息。

（2）“胸腹式呼吸”

因為歌唱很復雜，所以需要調動所有能調動的器官來發聲。意大利女高音歌唱家在歌唱時的氣息上處理，是把整個肺部想象成一個空空的大袋子，吸進的氣息則像是慢慢的往袋子里放的東西，直到把袋子的底部放滿為止，然后是袋子的中部，然后到袋子里再也放不進東西，氣息也是一樣。因此就可以看出，這兩種唱法都是要求氣息的深入，吸的越深越好。

2.兩種唱法運用的氣息不同

（1）兩種唱法追求不同的聲音

在青衣唱法中，在吸氣和唱歌時，分別會把肚子鼓起或者慢慢收縮，用來推送氣息。這種呼吸的方法可能會在拖唱腔的時候比較吃力，但由于京劇中用的裝飾音和拐彎很多，所以從這方面來說，“青衣”唱法比美聲唱法更加具有優勢。但美聲唱法要求的呼吸更加的深，歌唱的聲音也更加飽滿。

（2）兩種唱法要求不同的用氣量

從這方面來說，兩種唱法有很大的不同，美聲唱法講究不管是在高音區還是低音區，都要保持充足的用氣量，上下貫通，而且不能泄氣。所以，不僅音量很大，聲音也好聽。但是京劇唱法在唱的時候要求的氣息不是一定的，它的分配也是不均等的，而且變化也很大。例如：京劇唱法在唱高音時，用氣就會變的很細，而在美聲唱法中，不允許這樣，還要保持原有的用氣量來唱出高音。因此，在近年的聲樂教學中，有的老師就會教學生用青衣的唱法來找到唱高音的感覺，這樣就會很容易的找到高音。

（三）咬字吐字的比較

語言和歌唱有非常密切的聯系，我國傳統戲曲中對咬字吐字的訓練方法，值得我們傳承下去。

1.“字正腔圓”

中國京劇演唱的最大的特點，就是“字正腔圓”，就是要重視咬字的準確性，而且還要講究聲音的圓潤性。“字正”和“腔圓”分開來解釋的話，“字正”能夠理解為：咬字清楚，“腔圓”則可以理解為：歌唱的方法正確。由此可以看到“字正腔圓”是不能分開的，它們兩個是相輔相成的。

2.易于歌唱的意大利語言

美聲唱法產生在意大利，不得不說，它的形成和發展與其母語有著直接的聯系。在用意大利語演唱歌劇時，要求清楚地交代出每一個元音，形成立體的共鳴效果。但是漢語在歌唱的時候非常講究字的“噴口”，并且講究用字頭逐漸過渡到字腹。

3.咬字對演唱中國歌曲有很重要的作用

美聲唱法是用意大利語來演唱的，在中西文化交流、借鑒的過程中，結合本國的實際情況，用符合中國語言、語音特點的發聲方法從美聲唱法中脫穎而出，卻不是只顧著追求美聲唱法的共鳴，卻忽略了我們的語言要求。尾音的收發清楚在漢語體系中顯得尤為重要。所以，為了避免發生不必要的語義誤會，不管是字頭還是字尾，都要說清楚。如：倫（lun）字，如果沒有發出n，就會念成路（lu），所以在歌唱時，必須找到最適合這個字的共鳴腔體，以免發生咬字不清的狀況。從現代京劇中可以看到，我們已經形成了一套自己的發聲方法，對咬字吐字方面也能逐漸完美的解決。

三、比較兩種唱法，推進我國聲樂發展

（一）不同唱法

隨著美聲唱法的傳入，不僅對我國戲曲、民歌等產生了積極的影響，還產生了一種吸收了美聲唱法的民族聲樂新唱法。演唱風格也向著各個不同的方向發展，并且越來越具有多樣性。

通過對兩種唱法的對比，找出其中的優點和缺點。中國的民族聲樂也應該博眾家之所長，吸收西方的精華，把它們和本民族的唱法融合起來。如：關肅霜先生在現代京劇《黛諾》的唱腔中，成功的運用了花腔女高音的“花腔唱法”，令人耳目一新。

在演唱中國作品時，不能強求運用單一的演唱方式，而是應該根據不同作品的風格，來決定它的演唱方式。如中國歌劇的發展，一方面，中國歌劇受意大利歌劇的影響，如果完全采用“美聲唱法”，不利用本國發聲方法的特點，就會和廣大觀眾的審美脫節。另一方面，中國本民族的唱法，有自己的語言特點，但還需要進一步吸收西洋唱法的優點來完善自己。

（二）創新的方法

1.“比較聲樂學”

因為“比較聲樂學”可以是一個國家與一個國家或者是一個國家與很多個國家之間的對比研究，所以，它研究的范圍很廣，它可以不受地域的限制來研究各個國家間的風格和演唱技法。通過對比汲取對方的長處，找出它們的不同并加以剖析和總結，找出值得我們借鑒的經驗。

“比較聲樂學”積極推動了我國聲樂的教學和研究，對各個學派和聲樂作品的風格有一定的了解，并且也有助于提高自己的演唱和教學水平。它幫助人們認識了聲樂發展的歷史和規律，對各個學派和聲樂作品的風格有一定的了解，并且也有助于提高自己的演唱和教學水平。

2.吸取多種唱法的優點，重新樹立培養聲樂人才的觀念

造成民族唱法和美聲唱法不能相互融合的原因是因為我國聲樂教育體制太過單一。民族唱法和美聲唱法各自獨立，而在我國聲樂教育體制的改革上運用到“比較聲樂學”，并且通過比較吸收外來的唱法。找出不同唱法之間的相同和不同的地方，以促進我國聲樂教學體制的創新。如果我們的專業聲樂教育能將國人的吐字咬字聲音和風格、舞臺表演和系統的美聲發音訓練知識等結合起來的話，那么就會培養出一批又一批優秀的聲樂專業畢業生，他們就不會懼怕舞臺，更不會懼怕教學。

（三）聲樂理論核心

我國傳統的民族唱法雖然因為歷史的原因并沒有像西洋唱法那樣形成一個系統的體系，但它也曾經有過輝煌的歷史。從許多對我國古代聲樂描述的資料中，可以看出我國的民族唱法要遠遠早于西洋唱法。通過很多研究結果證明，西洋唱法與我國傳統的民族唱法有許多相似的地方。

在我國，我們重視如何咬字、如何運用氣息以及如何運用腔等問題，但很少涉及到唱歌時器官如何運用等方面。但在美聲唱法中，卻很詳細的說明唱歌需要用到的器官和位置、各個器官之間如何協調工作、歌唱的共鳴腔有哪些，又各自在哪里、呼吸的時候，肌肉與橫膈膜又是怎么工作的、發聲的時候聲帶是如何工作的等等。西洋唱法的這種研究模式值得我們學習和借鑒，進一步推動我國聲樂體系的完善。

美聲唱法更加側重于在嗓音方面物理性的分析，通過解剖進一步研究這種唱法如何運用；我國的唱法更加側重于研究歌唱中的咬字問題以及對歌唱中氣息如何運用的研究，其他方面都是通過這兩方的正確運用來實現的。所以，這兩種唱法都有自己需要提高和完善的方面。如果我們能自如的在教學中用到這些理論，我們不僅可以更加深刻的理解歌唱，而且還能為我國民族聲樂理論找到有效的理論依據。所以，我們可以取其長處，將兩種唱法相互融合，成一種具有自己民族特色的新唱法。

民族聲樂藝術是民族精神的表現，也是民族生活體驗和歷史的表達，更是民族文化重要的一部分。民族聲樂有審美價值、文化價值，這是我們了解一個民族音樂文化的通道，民族的就是世界的，音樂無國界。我國由56個民族所組成的燦爛的音樂文化，不僅文化資源豐富，并且多元化，同時也是世界了解中國民族文化的一個通道。愿我國豐富多彩的民族聲樂也有機會走向更寬廣的舞臺，也希望更多的學者能將我國傳統的聲樂精華與西方美聲唱法的優點相融合、創新，要有自己的風格和特點，從而在世界中獨樹一幟！■

［1］ 沈湘著，李晉瑋，李晉媛整理.沈湘聲樂教學藝術.上海音樂出版社，1998，10.

［2］ 才金城.京劇知識與京劇藝術欣賞.陜西人民教育出版社，2010，06.

［3］ 董維賢.京劇流派.中國戲劇出版社，2006，03.

［4］ 周玲.曼聲長歌—意大利歌劇與美聲唱法的實踐性研究.文化藝術出版社，2009，09.

［5］ 曹文海.聲樂教學法.西南師范大學出版社，2010，10.

［6］ 靳曉麗.聲樂藝術概論.山東人民出版社，2011，09.

［7］ 胡度.遷想妙得.重慶出版社，2003，4.

［8］ 張庚.戲曲藝術論.中國戲劇出版社.1980，4.

［9］ 馮葆富，齊忠政，劉運墀.歌唱醫學基礎.上海科學技術出版社，1981，2.

［10］ 莫紀綱.歌唱藝術欣賞.山西教育出版社，1997，1.