論張藝謀民俗電影在國內及北美傳播中的文化誤讀

李 靜

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論張藝謀民俗電影在國內及北美傳播中的文化誤讀

李 靜*

張藝謀民俗電影在國內和北美均受到文化誤讀。國內后殖民批判批評張藝謀民俗電影“自我東方化”，以呼應文化民族主義；北美影評趨于政治解讀，推崇其文化對抗。對張藝謀民俗電影的主觀誤讀，凸顯了誤讀背后的審美意識形態。張藝謀民俗電影成為表征文化利用的影像文本。

張藝謀；民俗電影；北美；文化誤讀

作為“第五代”導演代表，張藝謀較早在海外形成美譽度和影響力，其第一部執導影片《紅高粱》獲柏林電影節“金熊獎”而受全球關注，《紅高粱》得以在海外電影市場廣為傳播。其后，張藝謀成為中國內地最具國際影響力的導演，所執導影片大部分走出國門，實現海外文化傳播。

北美電影市場，作為全球最大電影市場，歷來是各國電影“必爭之地”。張藝謀多數影片在北美市場放映。據長期研究中國電影北美市場傳播的陳林俠教授考證，截至目前，張藝謀共執導19部作品，除《代號美洲豹》《有話好好說》《山楂樹之戀》未能在北美上映之外，張藝謀共有16部作品進入北美市場，遙遙領先于內地其他導演(陳凱歌、馮小剛、賈樟柯各僅有4部)，成為中國電影國際競爭力的風向標。[1]

一、國內評價與北美接受迥異的張藝謀民俗電影

一般認為，張藝謀早期電影《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》三部影片較多融入如“顛轎”、“野合”、“染坊”、“紅燈籠”等中國民俗元素而被稱為“民俗/偽民俗”電影，且這三部影片引起極大反響和批判，故本論主要聚焦于對這三部民俗電影的文化誤讀問題。

這三部民俗電影，一個凸顯問題是國內外評價迥異。在國內，這三部影片均不同程度受到評論界的“后殖民”批判。國內后殖民批判興起，始于上世紀80年代中期弗雷德利克·詹姆遜在北京大學的一次演講。其后，后殖民批判作為一種文藝思潮，在國內電影批判中廣泛運用。張藝謀這三部影片播映年份，適逢后殖民批判最為鼎盛時期，又因其民俗因素及寓言形態為后殖民批判提供了最為鮮明的標識，故張藝謀成為國內后殖民批判的典型。

對張藝謀民俗電影的后殖民批判，主要觀點認為其通過輸出并不真實的負面中國形象，迎合西方價值觀下的西方視閾，使民俗電影成為西方印證東方主義式刻板中國形象的后殖民文化工具。許多知名學者對此發聲。如王干對《大紅燈籠高高掛》旗幟鮮明地提出：“大紅燈籠為誰而掛？民俗的制造是為了迎合西方觀眾對東方的閱讀需要”；[2]張頤武則認為張藝謀民俗電影中的民俗元素，強化了海外受眾的獵奇性：“張藝謀式的‘窺視’既把‘中國’用‘民俗’和‘美的空間’劃在了世界歷史之外，又用‘情節劇’式的對被壓抑的欲望和無意識的精心調用將‘中國’召喚到世界歷史之中。”[3]王一川在《張藝謀神話的終結》中認為，張藝謀的民俗電影“不言焦慮，不談危機，不論拯救，而只想瀟灑走一回，按西方大師的規范去拍片、去爭取獲獎”，“在這種寓言性文本中，‘中國’被呈現為無時間的、高度濃縮的、零散的、朦朧的或奇異的異國情調。這種異國情調由于從中國歷史連續體抽離出來，就能在中西絕對差異中體現某種普遍而相對的同一性，從而能為西方觀眾理解和欣賞。”[4]即使多年之后，戴錦華在《霧中風景：中國電影文化1978—1998》中依然認為《紅高粱》“以麥茨所謂的敘事的‘歷史式’呈現，引入了歷史/‘他者’，認可了父親的‘規矩’，這是粗眉毛姿態的逆轉”[5]，而《菊豆》《大紅燈籠高高掛》是“對認同/誤讀的認同。西方文化/歐洲電影節評委們的趣味成了張藝謀電影的先決前提”[5](221)。

在上世紀90年代最初幾年，張藝謀民俗電影成為“眾矢之的”，從各個層面展開的后殖民批判洶涌而來。綜而述之，這些后殖民批判認為張藝謀民俗電影以一種“自我東方化”文化策略迎合西方話語的他者視閾，以中國落后、陳舊的民俗/鄉土中國形象印證了西方文化優越感。

雖然張藝謀民俗電影在國內遭受猛烈地后殖民批判，卻絲毫沒有妨礙其走出國門在北美市場“叫好又叫座”。在票房上，《菊豆》北美票房383.13萬美元，在北美boxofficemojo票房數據庫1780部外語片中位列第211位；《大紅燈籠高高掛》北美票房509.32萬美元，在外語片中位列第148位；[1]《紅高粱》因故沒有留存票房數據，作為張藝謀第一部在歐洲三大A類電影節獲最高獎從而打開海外市場的影片，其票房能力與其后的《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》應不相伯仲。能在北美市場1980年以來30多年近1800部外語片中票房均排在前200位左右，不能不說，張藝謀民俗電影取得一份相當靚麗的票房成績。與此同時，張藝謀民俗電影在北美影評中也口碑較好。在北美最知名的兩家影評網站Tomatometer和IMDB上，《紅高粱》評分分別為7.6和7.5分，《菊豆》分別為8.3和7.8分，《大紅燈籠高高掛》為8.4和8.2分，可謂反響頗佳，甚至有評論家如此盛贊《紅高粱》：“張藝謀的《紅高粱》讓人大喜過望。他的形象迷醉了你的眼睛，他的聲音是來自于栩栩如生世界的滋補品。你在他的藝術盛宴上如此迷醉，以致于擔心怎么開車回家”。[6]張藝謀民俗電影在北美市場受到追捧，與國內的后殖民批判形成鮮明對比。

二、張藝謀民俗電影的北美評價

國內評論對張藝謀民俗電影后殖民批判雖然猛烈，但面臨一個致命缺陷，即其批判話語建立在主觀臆測基礎之上，沒有真實的西方評論支撐。幾乎所有后殖民批判話語都在重復一個判斷：張藝謀民俗電影在西方的成功，歸因其以落后、封閉的民俗/鄉土中國迎合西方的東方視閾，西方人因在張藝謀電影中看到落后、愚昧的民俗/鄉土中國從而產生文化優越感，才喜歡上張藝謀的民俗電影。

事實是否如此，需要回歸到張藝謀電影的海外影評，看西方人對于張藝謀電影的真實評價。雖然對張藝謀民俗電影中抽離時空“寓言化”策略在國內后殖民批判中被認為刻意給西方呈現一個固態化他者形象，但西方影評顯然并不支撐這一觀點。比如對電影《紅高粱》，《紐約時報》影評人Vincent Canby指出：“雖然這是一個寓言，但觀點仍然是社會現實主義電影。”[7]顯然，西方人相較寓言化解讀，更看重影片內容的社會現實關聯和指涉。這一點，同樣得到Hal Hinson的印證，《華盛頓郵報》知名影評人Hal Hinson是如此看待《紅高粱》的：“‘紅高粱’給予我們一種似是而非的矛盾感覺——一種財富和貧困的感覺。電影制作的成熟和不成熟的寫作之間的對比絕沒有如此顯著。‘紅高粱’在政治上而非戲劇性上有所發展”。[8]《紐約時報》影評人Caryn James對張藝謀的定位是：“正如他在‘紅高粱’里，一種意象派的浮華但非常說教的方式，關于一個年輕的寡婦(鞏俐，也扮演了菊豆)和她酒廠里的工人，在這里張是一個社會批評家”。[9]也就是說，西方人把張藝謀首先看做是一個社會批評家，其次才是一個寓言制造者。

對于《菊豆》，西方人讀解重點更體現得淋漓盡致。《紐約時報》影評人認為：“‘菊豆’是在壓抑的、后天安門廣場事件時期，被大膽的、被稱為第五代的中國電影制作人制作的最初的一批電影之一。他的故事開始于20世紀20年代，結束于30年代，張使其安全地位于前共產主義時期，然而他對中國古老傳統的批評，古老傳統迫使菊豆的絕望清晰地回響在20世紀的中國歷史中。”[9]《芝加哥太陽報》特約影評人Roger Ebert毫不隱晦地指出：“‘菊豆’的結局就像詹姆斯·波所構思或布努埃爾所拍攝的一些影片一樣可怕并聳人聽聞，顯示出正義完全被憐憫所超越，但在這種血淋淋的結局出現以前，中國審查官員已經決定壓制由一個強悍的年輕人張藝謀所執導的這部電影。這部電影在中國被壓制，但通過參加國際電影節，在獲得奧斯卡最佳外語片提名之前，就已經榮獲戛納最佳導演獎和芝加哥金雨果獎，回擊了中國官方反對意見。中國電影企業(當權派)為什么對‘菊豆’如此反感(具有攻擊性)？因為這會讓我們把它看作一個政治寓言，……可惡的男孩作為紅衛兵的象征。但中國可能很容易被性所冒犯，性對中國電影和清教徒式的社會來說是太過直率。”[10]

而對《大紅燈籠高高掛》，影評人James Berardinelli觀點鮮明：“中國政府不贊成‘大紅燈籠高高掛’，只要你看一看這個簡單而有效的表面故事，就很容易理解為什么。正如它所構成的，這部電影可以被看作是中國現代社會腐敗的寓言。頌蓮是個體，族長是政府，家庭規定是國家法律。這是一個古老的系統，獎勵那些在規則中服從的人，摧毀那些違反規則的人。”[11]

由此可見，西方人對張藝謀民俗電影關注重點顯然不是國內后殖民批判所謂的落后、封閉的民俗/鄉土中國，以及由此引發的文化優越感，而是張藝謀民俗電影中所體現的政治/意識形態意味。張藝謀民俗電影中的“我奶奶”、“菊豆”、“頌蓮”在西方人眼里化身為面對政治/意識形態壓制奮力抗爭的英雄。更重要的是，這種政治/意識形態對抗引申出張藝謀在中國政治/意識形態和社會現實中的對位閱讀。在這種對位閱讀中，張藝謀本人也被形塑成英雄，成為西方人眼中敢于挑戰電影審查及國內主流意識形態鉗制，通過寓言化處理從而隱晦呈現中國人真實生存境遇的文化英雄。所以，無論對張藝謀本人，還是張藝謀民俗電影中的角色，西方人的視閾和言說重點未曾游離政治/意識形態對抗這一基點。甚至張藝謀電影視聽語言上的革新在西方影評人中都沒有引起太多關注，Vincent Canby就明確表示：“我沒有辦法確切知道為什么這些電影被看做突破。從國際電影的背景來看，‘紅高粱’不足以是對事物真諦的領悟。”[7]所以，張藝謀民俗電影的成功在西方人看來，“應更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質”。[12]

三、文化誤讀：被利用的電影文本

對張藝謀民俗電影，國內評論和北美評論顯然側重點不同，國內后殖民批判認定張藝謀民俗電影以“自我民俗化”鄉土中國迎合西方話語，北美影評卻更看重張藝謀民俗電影中的政治/意識形態意味，把張藝謀看做挑戰中國電影審查及主流意識形態鉗制的文化英雄，推崇其文化對抗。對此，張藝謀本人堅決予以否認。

對國內后殖民批判，張藝謀說：“從《紅高粱》開始，我就受到這種指責，認為我專拍中國的陰暗面和落后的東西，我不這么認為。說我的電影是拍給外國人看的，那么是拍給哪一個外國人看？外國人太多了。全世界有一百多個國家，外國人有不同的種類，喜好也不相同。據我所知，要迎合外國人是不可能的。像我這樣一句洋文也不懂，對外國人根本不了解，也不知道他們喜歡什么，要看什么，那么我怎么拍？拍給誰看？我執導這幾部電影，從接觸劇本到拍攝，我們都只是考慮中國觀眾的接受心理，考慮中國觀眾會怎么看這電影，而根本沒有要迎合外國人的意思。”[13]在多次相關訪談中，張藝謀均對后殖民指責表達了自己的憤慨，認為這是對其電影嚴重的文化誤讀。

對于西方的政治化解讀，張藝謀也堅決抵制。這一點在1999年戛納電影節退賽事件中充分顯露。擔任該年度戛納電影節主席的雅各布對張藝謀《一個都不能少》略有微詞，認為該片有替政府宣傳之嫌。張藝謀對此極其憤怒，不僅從電影節撤出《一個都不能少》，同時也把《我的父親母親》撤出了電影節競賽單元，并發表《給雅各布的一封信》，信中說：“我覺得您對這兩部電影有很嚴重的誤讀，這種誤讀是我所不能接受的。對于中國電影，西方長期以來似乎只有一種‘政治化’的讀解：不列入‘反政府’一類，就列入‘替政府宣傳’一類，這不能不說是一種政治或文化的偏見。”[14]可見，張藝謀對西方的政治化解讀有著清醒認識，但這份清醒，并不意味著張藝謀對政治化解讀的認同或者投合。

無論對外還是對內，張藝謀多次表達自己拍電影是本著一個電影工作者的藝術直覺和情感，不迎合任何理論或話語。實際上，張藝謀對自己的電影有著鮮明的藝術理念和精神追求。雖然從接受美學角度講，創作者本人的意愿僅是解讀其作品意蘊的方向之一，作品一旦生成，便獲得自己的生命力，具有了開放式意蘊結構，但這并不意味可以不著邊際地解讀，即使作品的解讀開放和多元，創作者的初衷卻依然是限定解讀視閾的“錨”，在一定程度上限定著解讀空間的可能性和不可能性；過分偏離的解讀具有“過度闡釋”的危險。事實上，國內后殖民批判和西方的政治讀解已經構成對張藝謀民俗電影的“過度闡釋”/誤讀。比如對于《紅高粱》，張藝謀說當初之所以看重莫言的小說，就是“覺著小說里的這片高粱地、這些神事兒、這些男人女人，豪爽開朗，曠達豁然，生生死死狂放出渾身的熱氣和活力，隨心所欲地透出做人的自在和歡樂”。[15]拍攝《紅高粱》，也是有感于“咱們窮歸窮，可人窮志不能短，往全世界幾百個民族跟前一站，精神氣兒得擱在那兒！咱們跟洋人比，只不過個頭兒低點兒，穿得差點兒，可要讓人覺得咱們中國人氣質挺棒，挺有魅力。人創造藝術，就是想對世界、對人生發言。”“之所以把它拍得轟轟烈烈、張張揚揚，就是想展示一種痛快淋漓的人生態度，表達‘人活一口氣，樹活一張皮’這樣一個拙直淺顯的道理。對于當今的中國人來說，這種生命態度是很需要的。老百姓過日子，每日里長長短短，恐怕還是要爭這口氣。只有這樣，民性才會激揚發展，國力才會強盛不衰。”[15](360)從張藝謀的自我表述看來，對其電影的讀解，無論是國內后殖民批判還是西方的文化對抗說，都無疑是南轅北轍，距離不可以道里計。

那么國內或者西方，為何熱衷于對張藝謀民俗電影進行“過度闡釋”或者主觀誤讀呢？一切還是要回到張藝謀執導這三部民俗電影的年代，只有沿著年代的社會痕跡，才能看到這種誤讀背后的文化意味。

張藝謀推出《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》的80年代末90年代初，眾所周知，正是國際和國內社會風起云涌的大時代。一方面，國際上“蘇聯解體”、“東歐劇變”引發的劇震，直接導致冷戰結束，后冷戰時代開啟，國際話語焦點開始由政治過渡到文化，亨廷頓的《文明的沖突與世界秩序的重建》作為一個符號，標示了新的時代氣息。隨著西方文化強勢介入，東方各國的文化保守主義重新抬頭，開始對以美國為首的“文化滲透”/“文化殖民”保持足夠的警惕，同時大力發揚本土傳統文化價值，重建民族文化認同坐標。另一方面，就我國國內而言，1989年5月的那場政治風波，以及其后相繼發生的“銀河號”輪船受辱、南聯盟中國大使館被炸等事件，也使國內激發起強烈的民族主義情緒，《中國可以說“不”》《妖魔化中國的背后》等圖書的熱銷就是鮮明佐證。

站在這樣的時代語境下看待張藝謀民俗電影的文化誤讀，邏輯清晰明了。與國內后殖民批判的“寓言”判斷一致，西方影評人確實把張藝謀的民俗電影作為“寓言”讀解，但讀解重點和切入角度卻明顯不同于國內后殖民批判的主觀臆測。對于美國人為何會喜歡張藝謀的民俗電影，美國韋伯州立大學教授格雷格·劉易斯這樣總結：“美國人提高對中國的興趣始于1989年‘北京之春’，其后發生的‘天安門事件’僅是進一步加強了美國公眾對中國人如何描述自身生存社會的好奇心。美國報紙或電視臺滿足這種好奇心的辦法就是審視藝術和藝術家，當然也包括電影藝術家。因而《菊豆》和其他一些表現個體與傳統勢力對抗的中國電影，在美國各地大學受到了歡迎”。[12]格雷格·劉易斯認為，張藝謀民俗電影在西方受到歡迎，“應更多歸功于影片的歷史背景，而不是電影本身的特質”[12]。

而國內后殖民批判對于張藝謀民俗電影的誤讀，正是呼應了當時那個民族主義群情激昂的年代。傳統文化的發揚，民族認同的重建，在上世紀的90年代，是最為核心的理論命題，“國學熱”重啟，“新儒學”繁盛，都認證了在那樣一個特殊的社會文化語境中，國人重建身份認同的迫切感。而張藝謀的民俗電影，因其影像內容的鄉土中國呈現與這份強烈的認同意愿相悖而行，自然也就成為當時文化批判最為鮮亮的標靶，國內影評人把一份對西方話語的警惕和重建民族文化認同的急切一股腦注入到對張藝謀民俗電影暴風驟雨般的批判里。

于是，張藝謀民俗電影，無論在西方視閾還是東方視閾，無論是政治解讀還是后殖民解讀，都在張藝謀初心之“錨”下滑行漸遠，最后成為一幕幕主觀文化誤讀下“被利用的電影文本”。借用格雷格·劉易斯的話，張藝謀民俗電影的“捧”與“罵”，皆可歸因于“影片的歷史背景，而不是電影本身的特質”！

[1]陳林俠. 北美外語片市場與張藝謀電影的競爭力[J]. 中州學刊，2016(3)：154-160.

[2]王干. 大紅燈籠為誰掛？[N].文匯報，1992-10-14(6).

[3]張頤武. 全球性后殖民語境中的張藝謀[J]. 當代電影，1993(3)：18-25.

[4]王一川. 張藝謀神話的終結[M]. 鄭州：河南人民出版社，1998：166.

[5]戴錦華. 霧中風景：中國電影文化1978-1998[M]. 北京：北京大學出版社，2006：41.

[6]Desson Howe.RedSorghum[EB/OL] .www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/redsorghumnrhowe_a0b1d0.htm，1988-10-21.

[7]Vincent Canby.RedSorghum[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=940DE6DC1F30F93AA35753C1A 96E948260&partner=Rotten Tomatoes,1988-11-12.

[8]Hal Hinson.RedSorghum[EB/OL].www.washingtonpost.com/wp-srv/style/longterm/movies/videos/redsorghumnrhinson_a0c8c0.htm，1988-10-21.

[9]Caryn James.OnOppressionofWomeninChina[EB/OL].http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE1DA1238F931A1575AC0A966958260&partner=Rotten Tomatoes, 1988-11-12.

[10]Roger Ebert.JuDou[EB/OL].www.rogerebert.com/reviews/ju-dou-1991,1991-04-12.

[11]James Berardinelli.RaisetheRedLantern[EB/OL].www.reelviews.net/reelviews/raise-the-red-lantern,1991-10-06.

[12][美]格雷格·劉易斯. 對中美文化交流及在美國大學教授中國電影的價值的思考[A]. 陳景亮.回歸與展望：中國電影100周年國際論壇文集[C]. 北京：中國電影出版社，2007：792.

[13]李爾葳. 張藝謀說[M]. 沈陽：春風文藝出版社，1998：77.

[14]陳播. 中國電影編年紀事(總綱卷下冊)[M]. 北京：中央文獻出版社，2005：1033.

[15]羅雪瑩. 回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄[M]. 北京：學苑出版社，2008：358.

[責任編輯：華曉紅]

2015年廣東省哲學社會規劃課題“基于北美動態數據庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980—2014)”(GD15CZW01)的階段性成果。

李靜，女，講師，博士生。(暨南大學 文學院，廣東 廣州，510632)

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1008-6552(2016)05-0072-05