弦樂四重奏的發展探索

劉 建 童 蘇

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

弦樂四重奏的發展探索

劉 建 童 蘇

（江蘇師范大學音樂學院，江蘇 徐州 221000）

弦樂四重奏的發展，歷經了幾百年了，從古典時期到浪漫主義，再到現代派，文中追尋著大師的足跡，探索著弦樂四重奏的發展脈絡，并對中國弦樂四重奏的發展作了回顧性的描述，對弦樂四重奏的發展，提出了筆者的建議。

弦樂四重奏；發展；探索；傳播媒介

弦樂四重奏自海頓確立其完美的演奏形式以來，已經歷經了數百年了，幾百年來，弦樂四重奏也曾輝煌，也曾低落，在現代多元文化充分發展的年代，如何使弦樂四重奏走出困境、并得到健康長足的發展，是音樂人孜孜追求的。本文就這個問題作一拋磚引玉的探討。

一、弦樂四重奏的誕生及各個時期的發展

弦樂四重奏歷經了幾百年的發展，至今仍以它完美的形式，活躍在世界的音樂舞臺上。眾所周知，在海頓確立弦樂四重奏的演奏形式（即兩把小提琴，一把中提琴，一把大提琴）之前，它也經歷了由五重奏、六重奏、七重奏、三重奏、二重奏等的發展變化，最后才確立為現如今四位演奏家組成的這樣的完美組合形式。這種組合形式，無論從聲部的分配、人員的數量都堪稱經典。這也是它能流傳百年的主要原因之一。

從早期的海頓、莫扎特等，到十九世紀的浪漫派音樂，再到二十世紀，有多少偉大的音樂家為它奉獻了優美的旋律。在這里有必要對它的發展脈絡進行一個大致的梳理。

海頓（1732-1809）當之無愧為“弦樂四重奏之父”，在他的一生中共創作了70余部弦樂四重奏，從20歲開始，之后每隔10年，他便會給人們一個新的面貌，各種風格的碰撞，各種創作手法的體驗，為之后兩百年的弦樂四重奏開辟江山，并激發著同時代的人的創作靈感。

莫扎特（1756-1791）這位稱海頓為“海頓爸爸”的奧地利作曲家，一生共創作了23首弦樂四重奏，其中最為精彩的也就是他題獻給海頓的那六首稱為（海頓四重奏）的弦樂四重奏（第十四至第十九號）。據說是受到了海頓創作op.33的啟示。而在一個月之內一氣呵成的，又一次證明了莫扎特的作曲天才和對弦樂四重奏的熱愛。

另一位維也納古典樂派的最后一位代表人物，路德維西·凡·貝多芬（1770-1827），一生共創作了16首弦樂四重奏。根據寫作年代，分為早、中、晚期三部分。op.18的6首（第一至第六）作于1798-1800，為早期作品。這個時期的作品個性特征尚不突出，多少受海頓、莫扎特的影響。當時貝多芬在里希諾夫斯基（Lichnowsky）公邸的星期五音樂會上，經常聽到弦樂四重奏，在這里除了海頓、莫扎特的作品以外，還有在當時得到很高評價的弗斯特（Emmanuel Aloys Forster 1748-1823）的作品，貝多芬的早期四重奏，受他的影響很多。

第七至第十一首，為中期作品（1806-1810）這時正是他創作的巔峰期，這5首四重奏完全擺脫了海頓、莫扎特、弗斯特的影響，充滿個性張揚、激情與熱情的渲瀉。這種渲瀉在作品中表現為各樂器充分炫技所帶來的強烈色彩，使古典形式得以自由的擴張。

第十二至十六首為晚期作品，貝多芬在創作了《第九交響曲》之后，創作的這5首四重奏，越來越傾向于內省，這5首作品，被認為是貝多芬作品中的藝術峰巔，在器樂處理上展示了最高技巧、結構布局，也展示出最高水準，不再是情緒的沖動、謳歌與渲瀉，而是積淀后平靜地流動的那種深刻。據說巴托克常把貝多芬的這些樂譜，放在口袋中，可見他的這些作品對后世的影響。

以上三位偉大的維也納樂派的代表人物所創作的弦樂四重奏，可以說是古典樂派的精典作品了。無論是從和聲方面，還是從曲式結構方面，還是從審美意識方面，都堪稱是古典弦樂四重奏的杰出典范。

十九世紀的到來，為浪漫主義音樂開辟了一個極廣闊的新天地，從歷史考察的觀點來論，說十九世紀的音樂，是浪漫主義的天下，也不為過。

浪漫主義音樂也是歷經了早、中、晚三個時期，這里只能作一個簡要的概述。

自貝多芬開創浪漫主義先河以來，緊隨其后的大概就是舒伯特了。他短暫的一生創作了22首弦樂四重奏。其中，不得不說的有三首：op.804,a小調，op.810，d小調，op.887，G大調。較為出彩的是這首G大調，在結構上具有強烈的擴張性，并且具有雄性的力量特色。在第二樂章采用了宣敘調的手法，提出新的創意。

門德爾松和舒曼是另兩位對弦樂四重奏頗有建樹的浪漫主義大師，門德爾松在1827年到1847年間，共創作了六首弦樂四重奏，這里只簡單介紹一下：op.12、op.13，這兩部作品顯示了一種和貝多芬晚期四重奏的聯系，這時門德爾松正是弱冠年華。在一定程度上受到了貝多芬和舒伯特的影響。他在這兩首作品中，關注了樂曲內在的形式問題，作了一些創新的嘗試。在op.12中，頭尾兩個樂章的結尾形成了一種呼應，從而造成了貫穿全曲的張力。在門德爾松的優雅中隱藏著一種深切的不安，這種不安以一種急促動蕩的節奏在末樂章中涌現出來。呈現出在他其他作品中少見的悲壯效果。

舒曼，這位把浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感反應能力結合在一起的人物，他比舒伯特更神經質、更敏感，感情的變化更加細致。1842年被稱之為舒曼的“室內樂之年”。在這一年中，他集中創作了op.41三首弦樂四重奏以及其它一些室內樂作品。

他與克拉拉一起研究巴赫的平均律和貝多芬的弦樂四重奏，貝多芬的這些作品激發了舒曼創作弦樂四重奏的熱情。這三首作品各有各的個性，同時作品中共有的幻想性及反映舒曼作曲風格的對位處理、旋律線的走向等都是這套作品之所以成為佳作的主要因素。作品結構上，雖然遵循著古典弦樂四重奏的傳統，然而作品構成確是自由豁達的。同時，這些并沒有阻礙舒曼音樂特有的幻想性的呈現。在舒曼之后還有一些作曲家也創作了一些弦樂四重奏，如德沃夏克、柴可夫斯基等，這些作品也都放射出耀眼的光芒。這里就不一一贅述。

至于柏遼茲、李斯特、瓦格納以及馬勒等浪漫主義大師，為什么在弦樂四重奏領域不太涉足，一方面，貝多芬所構建的弦樂四重奏的宏偉格局，使他們望而卻步，另一方面，由于浪漫主義創作的原則，使他們在弦樂四重奏這種形式內難以施展他們的才華。浪漫主義一方面依附著古典主義的形式上的風格成分，另一方面又試圖去除一些局限和結構的邏輯。豐富的色彩，自由展開的旋律，和聲分化，不協和音豐富，傾向于掩蓋調性關系；復雜的節奏，而且常常把強弱拍顛倒，情緒的表現親切自在，以自我中心、夢幻、幻想。所有這一切，造成了一種矛盾沖突。不僅和古典主義形成了沖突，而且在浪漫主義風格內部也造成了沖突。由此可見，這幾位大師沒有在弦樂四重奏的天空中自由翱翔，也就不足為奇了。

進入二十世紀，科學技術得到了長足的發展，創新成為一種各領域發展的必然途經。

巴托克這位偉大的匈牙利作曲家，一生為弦樂四重奏奉獻了六部作品，創新自然地成為了其作品的一大特性。無論從民族、民間音樂語言的運用，還是從節奏、和聲、曲式結構的發展變化，無不體現出創新的精神，如第五弦樂四重奏共有五個樂章，采用了ABCBA的曲式結構。第一、五樂章互相關聯；二、四樂章互相關聯，第三樂章處在中央，就像拱橋一樣，形成了一個支撐點，這種曲式結構體現了對立統一的哲學原則。他的弦樂四重奏運用了清晰的曲式結構，變化多端的復雜節奏，干練的音樂語匯，成為現代民族音樂文化中的又一典范，是貝多芬以來，弦樂四重奏的又一重量級人物。

二十世紀同時也為各種新音樂風格提供了一個廣闊的舞臺，勛伯格等人用序列音樂的手法創作了一些弦樂四重奏，他們比巴托克更激進，巴托克站在調性和無調性的邊緣上止步了，而勛伯格等人，完全摒棄了調性，又繼續走了下去……。

二十世紀的弦樂四重奏大都集中在了上半葉，肖斯塔科維奇所創作的十五部弦樂四重奏，堪稱二十世紀的震撼之作。在這些作品中，傾吐了作曲家內心的獨白。從創作手法上，作品的結構是古典的，發展邏輯嚴密，手法簡練，是新古典主義風格的典范之作。

社會在發展，歷史在延續，筆者認為弦樂四重奏回歸到以古典格局為基礎的發展道路上，才是一條真正的康莊大道。

二、弦樂四重奏在我國的發展概況

1915年新文化運動在中國興起，陳獨秀在《新青年》上刊載文章，擔倡民主與科學。這次運動啟發了人們的民主覺悟，推動了現代科學在中國的發展。

五四時期的平民音樂思想是新文化運動所提倡的民主思想在音樂領域的具體體現，其主張將音樂普及到一般平民，改變音樂為皇宮貴族獨享的狀況，這對中國當時的音樂生活產生了重要的影響。在這種背景下，蕭友梅在1916年創作了中國歷史上第一首弦樂四重奏《小夜曲》，開了中國室內樂之先河。之后，黃自、馬思聰等一批受過西方音樂教育的音樂家，先后創作了一批弦樂四重奏作品，如：黃自的《d小調弦樂四重奏》、馬思聰的《F大調弦樂四重奏》等。這些作品，由于創作者的受教育背景，無不顯現出西方古典學派的音樂風格。

新中國成立以后，戰爭的結束和經濟的復蘇為社會主義的音樂事業提供了一個空前的發展平臺，大量的音樂工作者，投入到了音樂教育、音樂研究、音樂創作的工作中去。然而，這種由西方的樂器演奏為主體、西方的宮廷式的表演形式為主要演出形式的弦樂四重奏卻被忽略了。原因是與我國紅色社會主義建設格格不入，直到1960年由上海音樂學院女子弦樂四重奏組（俞麗拿、丁諾芷、沈西蒂、林應榮）在柏林第二屆舒曼國際弦樂四重奏比賽中獲獎后，情況才有所好轉。這一時期產生了一些弦樂四重奏作品，如吳祖強的《弦樂四重奏》、何占豪的弦樂四重奏《烈士日記》等等。

在新中國環境下成長的中國青年作曲家們，正處于冉冉升起的階段。這些作品的創作仍然沿用了西方傳統作曲技法。并在創作中有意識地融入了民族音樂文化元素。

“文革”十年，是一個特殊的時期，產生了一批深受“樣板戲”影響的作品。如：朱踐耳、施詠康改編的弦樂四重奏《白毛女》、黃曉芝的《打虎上山》、譚密子編曲的《映山紅》、丁芷若的《情深誼長》等。這一時期的創作仍然是借鑒西方技術，探索新的民族風格的思想。

1978年，鄧小平在中國推行了改革、開放，我國思想界、文藝界發生了巨大的變化。形成了我國近現代音樂史上又一次中外音樂大碰撞、大交融的新局面。

這一時期弦樂四重奏取得了較大的發展，產生了一些好作品。如：郭文景的弦樂四重奏《川江敘事》、譚盾的《風·雅·頌》、何訓田的《兩個時辰》等等。這些作品大量運用了西方近現代作曲技法，并把這一外來藝術融入到我們的民族文化之中，作品頻繁在國內外獲獎。

九十年代之后，創作手法越發嫻熟，大量作品不斷問世。如羅忠镕的四首《弦樂四重奏》、賈達群的《弦樂四重奏》等等。這些作品同樣有西方創作特點，又有我國民族文化的印記，為以后的室內樂創作展示了豐富的思想內涵，為二十一世紀的弦樂四重奏的蓬勃發展奠定了良好的基礎。

三、弦樂四重奏存在的必要性和發展探索

弦樂四重奏幾百年來，一直活躍在世界的音樂舞臺上，自有它存在的理由，四個聲部三個音區，以及形制相同的樂器，四件樂器同樣是四根琴弦，同樣是用弓拉奏，并能發出人間最美的聲音。單看樂器的外表，就是一件完美的藝術品。難怪幾百年來，有多少人為之傾倒，為之“獻身”。并且弦樂四重奏的演奏特別強調合作精神。四個人，演奏同一首樂曲，時而小提琴演奏旋律，中提琴、大提琴侍奉；時而中提琴演奏旋律，其它人員伴奏。輪流交替，錯綜復雜。如果沒有合作精神是極難完成演奏的。可見弦樂四重奏對當下提出的合作共贏有著潛移默化的巨大作用。弦樂四重奏不但不會消亡，而且會世世代代流傳下去。

那么，弦樂四重奏的發展，并沒有象鋼琴、小提琴發展的那樣地廣泛，那樣地朝氣蓬勃。縱觀歷史，有以下幾點原因：

（一）學習樂器的人數嚴重不平衡

在中國，自1978年改革開放以來，隨著人們生活水平的提高，大量的琴童出現了。鋼琴、小提琴進入了平民百性的家庭。而中提琴、大提琴學習的人數就寥寥無幾。比例嚴重失衡。一來，對中提琴這件樂器大都不甚了解，也沒有見到過，更沒有見到真人現場演奏。其二，對于大提琴來說，樂器太大，孩子不易掌握，且找不到老師。如果說有一百個小提琴琴童的話，中提琴、大提琴琴童也就三、五個。這就給組成弦樂四重奏造成了先天的不足。

（二）作品少，且不接“地氣”

自1949年新中國建立以來，有多少部弦樂四重奏是屈指可數的。八十年代以來，有一些作品產生，但不接“地氣”。大多數人對許多獲獎作品是陌生的，包括許多音樂愛好者。這些作品是用了一些創新的手法，也可謂精彩，但就是不接“地氣”。不能被大多數聽眾所了解和喜愛。

（三）傳播媒介“狹窄”

試問我們大多數人都是從什么渠道聽到的弦樂四重奏，音樂廳？廣播電臺？電視臺？恐怕得到的答案是否定的。音樂廳一年下來可能還有幾場弦樂四重奏的專場，但和其它類型的音樂會節目比起來比例也是相當少的。至于廣播電臺、電視臺，那就是“天方夜譚”了，有誰在廣播電臺里聽到過弦樂四重奏的節目？答案是肯定的：沒有。

1984年，中央電視臺創辦了“青年歌手大獎賽”。每兩年舉辦一次，至2013年已經舉辦了15屆。2008年，創辦了鋼琴、小提琴電視大獎賽，每三年舉辦一次。2012年舉辦了民族器樂大獎賽。這些都極大地促進了高雅音樂的發展。我們期待著弦樂四重奏的演出和比賽，也能走進中央電視臺，也能走進平民百姓的視野里。這樣，將會提高人們對弦樂四重奏的認知，提高人們欣賞弦樂四重奏的興趣，更有益于弦樂四重奏的發展。

當然，近年來，隨著改革開放的不斷深入，人們生活水平的不斷提高，對于弦樂四重奏的發展也產生了一些有利的因素。也有越來越多的中學生、大學生開始轉向中提琴、大提琴的學習。筆者認為弦樂四重奏要得到健康、長足的發展，必須從以下五個方面做好工作。

1.促進創作的繁榮

弦樂四重奏的作品數量，相對于其它藝術門類，如：聲樂、鋼琴等是相當少的。那么，要發展弦樂四重奏，必須從源頭抓起。首先要有大量的作品供演奏家們排選演奏。這些作品不僅要有高端的作品，而且要有通俗易懂，便于演奏的作品。換句話說，即要有能體現演奏水平、技巧復雜，表達深刻的作品，也要有易于演奏，簡單明了，一般聽眾容易接受的作品，搞好普及與提高的關系。要把金字塔的底盤做大。把普及工作做好、做實，鼓勵音樂人多創作適合中、小學生演奏的作品。鼓勵大、中、小提琴老師改編、創作學生們喜聞樂見的作品。這些作品越多，越利于弦樂四重奏發展壯大。孩子是未來，他們是將來的演奏者，傳播者和聽眾。

2.廣泛建立弦樂四重奏組、培養指導教師

有了作品，還需要人員來演奏。那么，廣泛建立弦樂四重奏小組，就成為當務之急了。當下，學習樂器的學生為數不少，特別是學習小提琴的中、小學生，更是較為可觀。中提琴、大提琴的學習人數也在逐年遞增。教師可以根據具體情況進行編組，也可以在小提琴學生中挑選手大者改學中提琴、大提琴。這樣，對指導教師又提出了要求，教師不僅要懂一種樂器的演奏方法，對其它樂器的演奏方法也要學習（小提琴教師要學習大提琴的演奏方法，大提琴教師要學習小提琴的演奏方法）。同時，也要研究作品，對作品進行分析。還要有一套行之有效的訓練方法。正所謂教不嚴，師之惰。

3.演出的多樣性及傳播媒介的多樣化

傳統的弦樂四重奏的演出，是十分單調的，四個人坐在一起，需要一個極為安靜的環境，氣氛非常沉悶。與現代生活節奏、現代生活豐富而多姿多彩的情形有格格不入之感。國外，早已有站立演奏的演出形式，包括大提琴。演奏者甚至可以在舞臺上走動，演奏員之間互動，演奏員與觀眾互動。積極倡導演出形式的多樣性，是藝術發展的一般規律。與詩歌朗誦結合，與舞蹈結合都是我們的探索之路。

當下，網絡極為發達，充分運用網絡的優勢進行作品的傳播，是十分明智的。一部作品從產生到排練，再到傳達給聽眾，現在是十分便利的。除了錄制唱片、在電視臺、廣播電臺播放節目之外，網絡是最快捷最方便的傳播媒介了。應用好這個平臺，使廣大聽眾能夠第一時間享受到音樂作品的藝術魅力，是音樂人共同的責任。

4.培養廣大的聽眾成為弦樂四重奏的愛好者

既然弦樂四重奏是一種完美的藝術形式，那么就要大力推廣。把好的作品推介給廣大觀眾，是音樂人義不容辭的責任。挖掘、排練、分析、講解作品，一邊演奏一邊講解，這種復雜而繁重的工作是弦樂四重奏組每個人、是作曲家、是指導教師們的常態化工作，這樣，日積月累便能培養出一大批熱愛弦樂四重奏的熱心聽眾、就能培養出一大批熱衷于弦樂演奏的鐵桿粉絲。

5.發展評論工作

任何事物的發展，離不開理論的總結與指導。弦樂四重奏的發展亦是如此。建立一支高水平評論隊伍是十分必要的。對弦樂四重奏，從創作階段至演奏實踐階段，再到最后的與觀念見面階段，進行廣泛地評論、指導。使弦樂四重奏的發展，能夠進入到一個良性的發展軌道，這是我們音樂人所期盼的。

弦樂四重奏幾百年來，歷經了風風雨雨，也曾輝煌，也曾低落，但畢竟這種藝術形式以它完美的組合，為人們送去了優美絕倫的精神享受。相信弦樂四重奏這種藝術形式會在將來的生活中綻放出更加絢麗多彩的光芒。

[1]梁茂春.我國當代室內樂和小型器樂創作發展概略.中央音樂學院學報,1989,(4).

[2]楊九華.西方弦樂四重奏藝術發展綜述.人民音樂,2002,(6).

[3]仙岳·沙鷗.悲劇的必然—論門德爾松的弦樂四重奏 新浪博客.

[4]陳輝.論我國弦樂四重奏的創作發展特點.西北成人教育學院學報,2014,(6).

[5]唐納德·杰·格勞特[美],克勞德-帕利斯卡著,汪啟璋 ,吳佩華,顧連理譯.人民音樂出版社,1996,(1).

[6]保羅·亨利·朗[美]著,顧連理,張洪島,楊燕迪,湯亞汀譯,楊燕迪校.西方文明中的音樂.貴州人民出版社,2000,(12).

劉建，童蘇，江蘇師范大學音樂學院 副教授。