青海黃南地區藏族山歌音樂特點分析

談云波

（青海師范大學音樂系，青海 西寧 810001）

青海黃南地區藏族山歌音樂特點分析

談云波

（青海師范大學音樂系，青海 西寧 810001）

青海黃南地區是安多藏族的聚居地，他們創造的音樂文化具有鮮明的音樂特點，論文從聲、情、形結合的美學特點；調式與旋律相結合；節奏與曲式結構的藝術形式三個層次對黃南安多藏族的山歌進行了分析。

藏族山歌；音樂特點；分析

“音樂使人們心靈高潔純凈。

哪里有纏綿和凈發的歌詠，

或是翩翩起舞的弦歌之聲，

哪里就不再有悲愁和呻吟，

音樂的奇功實在值得推崇。”

這是十三世紀元朝我國杰出的佛學家、文學藝術家薩迦班智達·貢噶堅贊撰寫的著名的音樂論著《樂論》中指出的。的確如此，在人們認識和理解音樂藝術在人類社會中的地位和其功能，無論是自娛還是他娛，意在于凈化人們的精神境界。只有在這一認識的前提下，才能使我們自覺地學習和掌握這門藝術為人類音樂事業的發展作貢獻。藏族歌舞音樂藝術正是通過為一前提，以載歌載舞、歌舞結合，詩歌、音樂以及舞蹈三者融為一體，較準確生動地表現了特定的音樂形象，曲調流暢，節奏規整有力，歌舞相輔相成，水乳交融結合成一個高度統一的整體。這種獨特的歌舞藝術，經過廣大藏族人民的千錘百煉，使音樂具有當地獨具的民歌旋律特色與別致的舞姿風韻，成為一種獨特的音樂藝術表現形式。青海黃南地區概括起來具有以下幾種特征：

一、具有聲與情、聲與形結合的美學特征

青海黃南地區藏族歌舞藝術中的聲與情的結合也正如薩迦班智達的《樂論》中所總結的：

“唱愉快的歌要表現歡喜之情，

憂傷時歌聲如生起信仰，

相互鐘情的歌似愛神花箭射中。

唱祭祀歌如吉祥花開放，

凈惡之音似被鹽河中沖洗，

贊頌乙方聲如神鼓，

貶抑對方似申斥奴仆。”

這種以意為主，借意寄情，以情代聲、聲情并茂和情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之的唱情也正是我國各族歌手的優秀傳統，既是藏族民間音樂的一大優秀傳統，又是藏族歌手演唱的一大特色。安多地區歌舞藝術就聲與形的結合方面，也正如薩迦班智達所言：

“唱魯體歌要立姿要豪放，

把手托在自己的腮旁。

唱祭歌要沐浴眼下視，

虔誠地作盤腿打坐狀。

唱懺悔歌要面帶羞慚，

下跪合掌表示謙恭。

唱贊美歌要面帶喜色，

唱貶抑抗衡歌要顯出威風，

……

加上手的動作方稱隨合音，

和平世間常情他人接受。”

這種以形與聲一致的視覺表現要求，以加強歌唱藝術魅力，使觀眾得以美的享受。這是薩迦班智達對千百年來藏民族歌舞藝術的總結。安多藏區流傳的一首首美妙的歌曲，一個個激動人心的舞蹈，總是通過喚起這美感的音樂形象，從而使人們受到強烈的藝術感染，得到美的享受，引起世人的共鳴。

二、具有新穎的調式和優美的旋律相結合的藝術特征

無論是哪一個民族的音樂，都與其生存環境中所用的語言密切相關。音樂是語言感情的升華，作為音樂藝術最基本的因素如調式、節奏等方面，仍然是語言的伸展和深化。民族歌舞音樂的基本特征，也是植根于它的語言規律之中的。歌詞表達了人民的思想感情、愿望和意志。歌是人民的心聲，傾注了人民強烈的感情。音樂給予舞蹈以明確的概念和意境，舞蹈則賦予音樂以生動的形象。由于各地區、各民族的語言、習慣和心理素質各不相同，所形成的音樂旋律、體裁和風格必然各異。音樂思維的基本規律，首先就是它的旋律調式因素。民族的語言音調本身，包含著不同的自然音樂，這些音樂是構成調式的基本素材。作為民族歌舞音樂中完整的旋律，音樂思維基礎的調式因素，就更加鮮明和突出。由于安多藏族地區自然環境特別，與其它藏區人民的語言、習俗以及心理素質等略有差異，故形成的音樂旋律、體裁和風格都獨具藝術特色。正如有關資料所言：“歌舞音樂的調式，也以五聲音階為主干音。五聲性旋律的調式，其階名仍為宮、商、角、徵、羽四個調式；角調式也有，但用得很少。”總的說來，五聲最為普遍，六聲比較少，七聲就更少，曲調風格不如五聲那樣質樸、鄉土氣息也不那么醇厚。四個偏音中，清角、變宮在少數舞曲中，只是對一些特性音型進行了一定的潤飾；變徵、閏一般很少用。如上所述，其五聲性的旋律調式，與我國漢族及其它民族及其民族的五聲調式有相同之處，但也有相異之點，民族的旋律，也很有特性。

在旋律發展的民族手法方面，由于表演的需要，一首曲子往往要多次反復，這與其它民族的民間歌舞一樣，均為普遍遵循的原則。在一首曲調中，將有特性的、或在格調上有典型意義的音型、樂句都分別進行反復。旋律的進行和發展中，復雜技巧多種多樣。歌舞曲因其短小精煉，旋律發展上最根本的原則，是主導音型式的發展手法，每首曲一開始就開門見山，以它特殊的音型或一個樂句，表現出具體生動而典型的音樂形象，成為樂曲的組織中心，集中體現了這首樂曲的本身音樂特性。每首歌曲的思想內容與音樂、形象，其旋法原則，都是以主導音型為基礎，音樂思維的展開，也是以主導音型為前提，成為樂思發展變化的原動力。它源于生活，經過人民群眾的千錘百煉，凝聚成生動具體的特性音調，向新方面延伸，擴展和豐富，構成新穎有特性的音樂形象。從音樂形象思維的觀點來看，主導音型是具體形象與概括形象思維的辯證統一。

三、具有鮮明歡快的節奏規整與和諧曲式結構的藝術形式

安多地區藏族歌舞音樂，有著固定和準確性節奏規律的重要特征。舞曲節拍為偶數的四二拍、四四拍，除了“格爾”外，三、五、六等節拍一般不用，其中四二拍拍子較為普遍，很切合舞蹈動作的節奏規律，四二拍、四四拍的節拍還具有其民族可為特殊的節拍組合。音樂的重音并不都是四二（強、弱）或四四（強、弱、次強、弱）的一般原則。在歌舞表演中，往往會出現“弱、強”（四二拍）或“弱、強、弱、強”（四二拍）這與國內外其它民族歌唱的節奏重音完全不同。間或強、弱交替運用，使音樂力度變化豐富多彩，節拍的強弱對比更為明顯，音樂感情的表達不同凡響，民族風格濃郁而獨特。解放以來，隨著廣大藏族人民物質生活和文化生活的不斷提高，歌舞文化藝術也得到了很大發展，除內容上換了很大新詞外，曲調上也發生了新的變化，原來一些典雅嫻美，節奏緩慢的音調，在速度上也變得歡快明朗。內容和曲調結構發生了質的變化，與原有歌舞相比，內容體裁、表演風格，面目一新，給人以別開生面之感。

樂曲結構方面，都較為規范，呈方整性的結構形式。由于舞步的偶數拍子、動作整齊劃一，樂曲的結構必然要服從歌舞內容表達總的要求。音樂段落層次分明，有著內在的聯系，形成一個嚴謹的整體。從有關研究資料表明，安多地區歌舞曲基本上是“聯曲體結構”，因為表演的每組（場）歌舞都由兩首經上獨立完整的曲調組成。這種音樂的聯曲式，有著傳統或習慣的固定的格式，也有其速度組成規律，與其它民族的“套曲體”頗為相似。其結構原則一般是：開始曲（祝福性的），中間部分（生活內容廣泛，由兩首以上的曲調組成），結束部分（互相問好與互祝吉祥）。音樂速度因素的組合規律一般是：開始慢速——中速——快速或比較快速。音樂思想內容與情緒表達相互連貫，形成了一個在速度上高度統一的曲式整體。

（一）“勒”（酒歌）曲調豐富，情緒歡快，音域寬廣

一般采用五聲音階，調式以羽調式、商調式為多見，徵調式次之。曲調大多是上下兩個樂句構成的樂段，上句又往往包含著一個引子，下句則常常是上樂句的變化重復。“勒”的引子像是高聲呼喚，是用一系列全曲中較高的音，回旋盤繞而上，直至調式主音時形成極為舒暢悠長的拖腔，并用較強的氣息頂向高潮。引子最能顯示出歌唱者的聲音素質和演唱功夫，是全曲中感情最為奔放激越的部分。引子還起著試腔定調的作用。引子大多用襯字和襯詞增強情緒，充實感情及語氣，每首歌曲的襯字或襯詞基本上是固定的、專用的，許多“勒”即以襯詞作為曲調名，如《阿森果》、《香得老老》等。當引子作為全曲的先導，使情緒得到充分發揮之后，旋律才級進下行到正詞樂句。“勒”的所有歌詞只是在一個樂句中反復誦唱。“勒”的引子著重發揮音樂的渲染，正詞或主題則強調語氣要素，重現語氣的連貫性和歌詞內容的思想感情，使全曲在旋律高低、強弱、急緩、色彩上形成對比。“勒”曲的樂句長度無明顯的規則，節拍形式除了偶而出現八三拍、八九拍等外，大都是散板，充分表現“勒”作為藏族民歌在音樂風格上的自由豪放的摹民歌的特點。散板雖沒有明顯的有規律的重音，無法按其節拍律動劃分出規整的小節，然而其節拍仍有特殊規律。如以八分音符為該曲的基本節拍單位，且節奏急促而連貫，有的一個長樂句是一氣呵成，與漢族板腔體戲曲中的跺板十分相似，這是一種特殊的節拍形式。“勒”的旋律運動方式、曲式特點、音階構成的特性、節奏音型、特有的裝飾音的運用特，是構成“勒”曲民族特色的重要因素。

（二）“則柔”（表演唱）曲調非常豐富

曲體很有特點，既有“勒”、“拉伊”等歌種那高昂悠長、自由舒展的引子、拖腔和顫音，又具有藏族歌舞輕盈的節奏型，成為藏族民歌中別具一格的曲體。“則柔”旋律精練流暢，調式大多是高調式和徵調式，也有不少是角調式，與以微調式為主的“拉伊”和以羽調式為主的“勒”形成對比。音階為五聲音階，節拍多為四三拍和八三拍。除引子外，曲體與詞體比較定型、規整，不像“勒”、“拉伊”可即興填詞，也較少出現詞典更迭和變體現象。“則柔”除具有獨特的曲式結構和演唱方式外，還運用轉調兵役法增強表現力。轉調主要采用移宮手法，有的在移宮時又伴以調式的轉換，這在藏族民歌中是較少見到的。是“則柔”主要流傳在黃南、海南兩州一帶的小塊農業區，純牧業區則很少演唱。

（三）“年諧”（婚禮歌）

（婚禮歌）的演唱形式有獨唱、對唱和聯唱等。“年諧”的曲體與“則柔”相似，音階采用五聲音階，調式以羽調式、商調式居多，還有少量角調式，節拍以四二拍、四三拍為多見。

（四）“伊”（歌舞曲）

（歌舞曲）曲調豐富，曲體短小規整，由四個樂句組成的單樂段式，旋律一般從低音開始，而后以級進方式推進，高潮在全曲的后半部分。以徵調式、宮調式為主，節奏明快，具有鮮明的藏族歌舞的特點。

（五）“拉伊”（山歌）

（山歌）是一種喧敘性的，接近語調的音樂，聲腔寬闊高亢，音韻婉轉，字多腔少，基本上是連念帶唱，節奏松緊隨歌詞的情感而變化。曲調一般建立在五聲音階的基礎上，有的則建立在五聲調式的四聲音階上。旋律比較定型，節奏自由多采用散板形式，沒有明顯的節拍重音，曲調終結時往往給人以斬釘截鐵之感，這種結尾與高亢悠長的歌頭恰成對比，使其與其它品種的民歌迥然不同。

（六）若田（情歌）

“若田”包括藏族群眾廣為傳唱的“拉伊”和寺院僧侶中秘密傳唱的“依呀”。“拉伊”是山歌，“拉”是藏語山的意思，是草原放牧、行程、打獵、田間勞動時唱的愛情歌曲。

“拉伊”從題材內容上又分為：“則果則巴”（引歌）“、角直”（問候）、“若卓巴”（初戀）、“斜統巴”（交心）、“若占巴”（思念）、“若格哇”（反目）、“卡者巴”（分手）、“得毛”（送別）等。

“依呀”最初是流傳在藏族群眾中的民間小調。從第六世達賴喇嘛倉央嘉措（生于1683年，清康熙二十二年，西藏達旺地區）時起，逐漸成為帶有宗教色彩的“道歌”，只在寺院宗教人士中傳唱。因而有人也稱為“寺院的情歌”。

（七）“嘛尼調”

“嘛尼調”可獨唱、齊唱，也可一人領唱眾人合唱。曲體從一句體到四句體不等，節奏緩慢，情緒低回沉悶，內容主要為佛教中的六字真言“唵嘛尼叭咪吽”。

安多藏族山歌，從音樂特點上可歸納為兩大類：一類是曲體較規整，節奏分明，旋律歡快，音樂進行以級進為主，音域不寬，四分音符為基本節拍單位，節奏和旋律的進行舞蹈感強，如“伊”、“則柔”等。

另一類是曲體不太規整，節奏自由，曲調起伏幅度較大，音域比較寬廣，有的帶有詠誦性，以八分音符為節拍單位，是純歌唱性的曲體，如：“勒”、“拉伊”等。

黃南藏族山歌在唱法上與其他民族民間唱法有許多相似處，如用真聲、聲音位置靠前等，但它特殊的演唱發聲方式和技巧，是安多藏族民歌的主要特點。如：每出現時值較長的音是，尤其是在調式主音或骨干音自由延長或上下級進時在喉頭位置相對穩定的基礎上，唱出極其短促、清脆而又連貫的喉顫音，這種顫音有的是在主音與上鄰音快速反復交替出現時，成為長波音；有的開始時為長波音，之后轉為單平音，最后又用長波音結束。這種演唱技巧，若不熟悉藏族語言、生活，不經過長時間的學習和琢磨，是很難掌握的。

總之，藏族人民創造的民族音樂文化深受不同民族人民的喜愛，其藝術風格能夠準確表達藏族人民的思想與情感。在歷史的發展過程中又不斷有新的創造，成為中國民族民間音樂寶庫中的瑰寶。

[1]黃南藏族自治州概況.青海人民出版社,2004.

[2]丹曲.安多地區藏族文化藝術.甘肅人民出版社,1997.

[3]陳光國.青海藏族史.青海民族出版社,1997.

[4]張谷密.西海樂論.青海人民出版社,1991.