音樂會現場同期多軌錄音與制作

徐 卓

（浙江傳媒學院，浙江 杭州 310018）

音樂會現場同期多軌錄音與制作

徐 卓

（浙江傳媒學院，浙江 杭州 310018）

闡述管弦樂團音樂會現場同期多軌錄音中有關傳聲器的選擇、錄音制式布局、傳聲器擺放位置以及后期制作技術，尤其是傳聲器拾音的一些要點、錄音與制作過程的實踐和操作經驗。

管弦樂隊；傳聲器；錄音制式

前言

音樂會現場同期多軌錄音是專業管弦樂團在演出過程中留取音頻資料的最好途徑，由于本人的工作性質，經常有錄制與制作現場音樂會的機會，對音樂會的實況錄音與制作有一些自己的體會，積累了一些經驗。

一、現場同期多軌錄音基本特性

現場同期多軌錄音是將傳聲器拾取的聲音信號經傳聲器放大器、調音臺、音頻接口后送入計算機錄音制作軟件或雙聲道立體聲記錄設備，是一種將聲源在同一時間內進行錄音的過程。這種錄音工藝適合于作品由多聲部、多樂器組成，節奏、速度、力度變化較多的音樂作品或者戲曲、歌劇、曲藝作品。在現場演出中運用最為廣泛。

現場同期多軌錄音能保持音樂作品中各樂器聲部的自然融合度和作品表現力上的完美。在后期制作過程中使用的藝術化處理手段較少，與多軌分期錄音方式相比，該錄音方式在錄制前期需要做的準備工作很多，從傳聲器的選擇、設置、布線、調試各聲源的音質質量和平衡關系及整體的聲部平衡。由于各樂器聲部的聲像安排、寬度、層次感、縱深度的處理在錄完后無法改變，因此都必須要求在錄音師在錄音現場做出合理正確的判斷和處理。

二、傳聲器的選擇和定位擺放

（一）主傳聲器定位

主傳聲器一般擺放在指揮后面，舞臺中軸線上架高3.5米左右處。主話筒一般放在舞臺上，如果舞臺深度不夠時，可以放在觀眾席。放在觀眾席時應放置在聲場中直達聲與反射聲的比例合適之處，設置距離以音樂廳的混響半徑為準，離舞臺最遠聲源樂器不能超過17米的位置放置，以拾取自然混響聲。當主話筒和樂隊最遠聲源距離超過17米，就會聽到主傳聲器和最遠輔助傳聲器之間50毫秒的延時從而產生雙音。另外要根據廳堂的聲學情況、樂隊的編制規模及其形成的聲源寬度和深度，還有傳聲器的最佳拾音角度等因素來考慮，一般主傳聲器的主軸指向弦樂器和木管樂之間，盡量避免對著銅管樂。如果不平衡可對傳聲器進行適當調整，左右移動可以解決聲源橫向的平衡比例。高低和仰視角的調整可帶來音響縱深的平衡，但最終主傳聲器的位置還是需要主觀聽覺來判斷，要滿足聽覺上聲源各部分與主傳聲器距離、高度、角度合適才能取得自然，層次分明、縱深感出眾的真實聲音。

主傳聲器拾取整個樂隊的聲音，該傳聲器一般為立體聲傳聲器，要求指向性寬廣，動態范圍、聲壓級大。如果沒有立體聲傳聲器也可以用2支單聲道傳聲器代替，主話筒的錄音制式多用AB制，平行擺放，傳聲器之間的距離為30CM左右；還可以用XY制式或ORTF制式傳聲器呈90度到110度夾角交叉相對擺放。

常用的主話筒錄音制式還有Deccatree制式，它利用時間差來進行聲像定位，用三只全指向性傳聲器，以邊長為1.5米的正三角形來組成；在環繞聲錄音中，為了使聲道間串擾的延時增加，先行效應起到作用，通常把左右兩只傳聲器距離拉開至2米。

立體聲傳聲器常見的品牌有Neumann USM69、Telefunken AR70、AKG等；如果選用單聲道話筒，一般為DPA、Schoeps的套裝。音樂廳錄制中，經常用DPA立體聲套裝或者用Deccatee制式選用三只Neumann U87作為主錄音傳聲器。

（二）輔助點傳聲器定位

輔助點傳聲器的設置通常起到彌補點聲源樂器清晰度不足的問題，通常有以下這幾種擺放設置方式：

弦樂聲部用6支指向性強的單聲道傳聲器，4支分別放置在第一小提琴聲部、第二小提琴聲部、中提琴聲部及大提琴聲部；另外2支用于低音提琴聲部的拾取。6支話筒均放置在聲部首席位置前方，高度為2.5m左右。

木管聲部用2支單聲道傳聲器組成ORTF方式，它利用兩支間距約為17cm、夾角110度的心形指向性傳聲器組成立體聲拾音組合。高度為2-2.5m左右。或者用4支指向性強的單聲道話筒分別對準長笛、雙簧管、單簧管、大管聲部。

銅管聲部穿透力強，一般借用木管聲部點話筒即可。打擊樂聲部由于聲音響度大，通常用低靈敏度、強指向性的動圈傳聲器。

根據樂曲編制和樂器獨奏的一些需要，例如豎琴、鋼琴、二胡、小提琴獨奏等，設置一些強指向性的補點傳聲器來獲得樂曲中最富有表現力和感情的音樂片段。

輔助點傳聲器常選用的品牌型號有Neumann184；AKG；DPA；Schoeps等這些小震膜傳聲器為主。

三、錄音前的平衡處理

（一）音量平衡

管弦樂隊演奏的樂曲音量強弱分明，動態范圍大，音量差一般都有30db以上，因為音量平衡極其重要。信號進入調音臺后，需要細致調整各個傳聲器的電平增益，打擊樂聲部、銅管樂聲部傳聲器音量不能過大，以免過載失真；其他聲部在有些樂曲片段為極其弱音時，也要相應提升電平增益，這樣才能保持各聲部音量平衡、音量比例合適。一般操作順序為先調整主傳聲器電平，以主傳聲器電平為基準，再調整輔助點傳聲器電平，為了保證整個曲子清晰、融合、比例適中，一般輔助傳聲器電平都要比主傳聲器低6db左右，如果輔助傳聲器電平大于主傳聲器電平，那么主傳聲器的作用會導致類似為環境混響傳聲器，其音響會不清晰，無整體感；如果輔助傳聲器和主傳聲器電平一致，會打破深度和層次的平衡，出現混亂現象。

（二）聲像平衡

利用pan來分配各個樂器的左、中、右聲像位置。主傳聲器是處于混響半徑邊緣，各個樂器之間的平衡主要依靠在它們前面的輔助傳聲器來處理，管弦樂隊中聲像位置的分配要與樂器聲部所處位置一致，如果不以此原則，聲像極易混淆，達不到按照自然位置來設定聲像所取得的效果。按照樂器聲部擺聲像，能具有清晰、自然、層次分明的音響。但這種方式有個缺陷就是音響縱深感不足，可以采取通過利用加人工延時和混響的辦法獲得縱深感來彌補，這需要細致的調節。

四、錄音過程中的靈活處理

錄音前應對音樂會演出的曲目做一次深度的了解，一般都需要聽碟看譜，新的曲目首演時需要在排練時跟進，以便能夠設計出最合理的錄音制式方案。

對曲目深入了解好處在于能夠及時控制點傳聲器電平的平衡，對于極弱或極強的以及富有感情、表現力的片段拾音做好實時電平平衡。

實況錄音時最好有臺硬件限制器，在電平進入錄音軟件時起到防電平爆表情況，因為排練時的演奏狀態一般沒有演出狀態興奮，整個音量比例會比排練狀態略高。所以排練時設置的電平標準在演出時需要實時有些變化，可以按主輔傳聲器比例下降一些，這樣會相對安全。

在對鼓、銅管等音量大的樂器做近距拾音時最怕在演出中電平爆表，因此在選擇傳聲器上需要提前做好準備，以及調試好電平和其他各聲部的平衡。如果在錄音過程這些聲部突發爆表，應及時調整電平，或者將該傳聲器啞掉。這種情況常出現在室外廣場音樂會需要既錄音又擴聲的演出中。

五、后期制作處理

（一）均衡處理

一般用主-輔傳聲器錄音管弦樂作品中，EQ處理相對很少。多數情況都是對輔助傳聲器的各個聲軌做一些高低切頻，對錄制過程中明顯頻率點高的地方做參數自動化的EQ處理，以確保各頻段聲音平衡，飽滿。

（二）動態處理

管弦樂隊最大的魅力就是動態范圍大，情感表達豐富。在錄音電平不爆的情況下無需做壓縮處理。但對于電平極弱的片段可以做適當的向上擴展，以保證聲音的清晰度；對于音樂廳環境低聲和噪音可以做噪聲門門限，保證音樂的干凈度；對一些協奏曲中的獨奏樂器可以適當做一些壓縮增益，增強聲音的質感和厚實度。

（三）混響處理

運用音樂廳錄制的自然混響即可，如果是在室外廣場或者錄音室錄音，那后期混響處理顯得格外重要，需要選用不同的混響器模式對主傳聲器信號、輔助傳聲器信號分別進行處理，虛擬達到接近音樂廳現場錄制的混響效果，這樣才會體現音樂作品的層次和縱深感。

（四）延時處理

延時主要體現在主-輔傳聲器中，由于聲源距離的不同而造成的延時感，通常以主傳聲器為基準，輔助傳聲器需要做相適應的延時處理，以便從聽感上能和主傳聲器的信號源保持一致性。輔助傳聲器由于每次錄音擺放位置、高度、錄音制式會有不同，這需要在后期中做靈活的延時處理。

（五）母帶處理

通常用壓限器對總電平進行限制，一般用增益方式整體提高音量，這樣會破壞樂曲的動態感；然后加一個頻譜分析儀，實時監控各種效果器處理后的聲像、電平、頻率特性。

六、結語

音樂會現場實況錄音方法方式眾多，只有不斷實踐和探索，熟悉錄音作品結構、作品配器組成、樂隊編制結構、指揮風格、演奏聲學環境的情況下，才能盡最大可能還原音樂作品的真實情感。