定義民國書法

◇ 陳振濂

定義民國書法

◇ 陳振濂

陳振濂主編《民國書法》，河南美術出版社2016年出版

通常我們認為，民國書法是一個斷代史的概念：先秦、兩漢、魏晉、南北朝、唐、宋、元、明、清，歷朝歷代書法史，續到民國，在時序上完全是順序而生。那么，中國五千年歷史十幾個朝代接續下來，到民國也就是一個斷代史的含量而已。與宏觀的五千年相比，民國書法史只是其中一個鏈、一個環節而已。它肯定比不過漢唐、宋元各代橫跨三四百年的斷代，它充其量只有五十年（作為一個斷代，它除了民國元年至三十七年這38年之外，追溯其來由，或可再上溯清末從1895年到1911年這十幾年，與38年合為50多年）。這樣一個五十年的斷代，怎能比擬于唐、宋數百年的歷史？亦即是說，即使以每一斷代論，民國前后這50年作為一個歷史時期，在絕對體量上也完全無法比擬高攀之。即使是取“近代”概念的百年，相比之下，也還是一個非常弱的、常常被理解為不重要的所在。

但我們所擁有的“史觀”，卻據此得出了一個完全相反的結論：近代書法史與民國書法史，是一個堪比浩瀚五千年古代史絕不遜色的極重要的所在。這50年書法所經歷的變遷，誠可謂是“歷千年未有之奇變”。它所遇到的很多歷史疑問與時代挑戰，都是幾千年古代史所從未遇到的。僅僅用古代書法史的現成經驗，根本無法解讀、解釋、解答這50年所遇到的新問題。而這些古代書法史未能解釋的書法現象，正構成了我們今天的各個學術聚焦點。它構成了一系列思想命題：“1.書法的文化根基的變遷：從文言文到白話文；從古詩文到語體文，以及標點符號的應用。2.書法的行為方式的變更：從右起豎式到左起橫式，從日常書寫到技法表演。3.書法的工具材料素材規定的變異：從毛筆字到鋼筆字，從繁體字到簡化字。4.書法展現方式的變革：從書齋文雅到展廳競技，從書寫技法到視覺形式表達。5.書法觀念意識的變化：從習字（文化技能）到書法（藝術表現），從立足應用轉向審美觀賞。”

古代書法有簡體字嗎？有展覽會嗎？有鋼筆字嗎？有標點符號嗎？有書法的科班訓練嗎？有用寫字來表演作秀嗎？如果這些在今天看來十分普通、稀松平常的現象，在古代從未有過，那還不足以顯示出民國書法是一個亙古未有的大時代？更進而論之，古代有書法結社參加協會嗎？有書法報刊微信信息交流嗎？有書法的科班高等教育嗎？有書法投稿動輒數萬件的評審嗎？如果這些也都沒有，那么今天我們就不可能從古人那里獲得現成答案。但民國書法卻不一樣，由于西學東漸、洋務運動、維新變法種種大文化大政治的環境轉換，在這“千古未有之奇變”中，民國書法（包括此前的清末）卻構成了一個新舊轉型過程中至關重要、不可或缺的孕育期、銜接期與發生期—它背后的來源是古代書法的已有固定形態與模式，它所面對的是從未有過的、并無現成答案的新挑戰新問題。

民國書法（擴而為近代書法）的價值與意義，正是在此中凸顯出來。在這個領域中，圖像資料即民國書家的作品是第一位的，而文獻資料即關于傳記、著作、論文、隨筆叢札、期刊、報紙是第二位的。倘若再深入了解，則書法家之有官員、學者、遺老、商賈、軍人、文學家……豐富多彩的社會各階層的覆蓋面。又書法作品除篆隸楷行草外，仍有對聯、尺牘、中堂、橫披、冊頁、扇面、碑志、匾額，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡、大小二篆、顛張醉素，乃至于龜甲獸骨西北漢簡敦煌殘紙魏碑墓志—這些，都是民國獨有的書法形態。如果縱向看書法史，那么龜甲獸骨文字、西北漢簡隸書、西域敦煌文書這些內容，在民國以前的書法中都未曾有過，因為當時還未有出土面世。即使是魏碑墓志摩崖造像記的流派新風，也是通過趙之謙、張裕釗、康有為、沈曾植、李瑞清、曾熙、陶濬宣、胡小石、蕭嫻、沙孟海等從清末帶入民國書壇，在此之前的唐宋元明和清中期以前，其實也未曾有過。至于從書法形式上看，民國前后，對聯、匾額、手札、扇面為四大淵藪。對聯書法在京滬廣受歡迎，士子商賈、官僚遺老，人皆以書房有一副名家對聯為榮，市場需求極大；而匾額書法則應因于廠肆市招，遂成街衢坊巷市廛商鋪一大風景，自然也是極受追捧。我最初很奇怪民國為什么有那么多的各色對聯傳世，后來想想，當時書法能走進千家萬戶市庶士子之書齋的，就是這個對聯；而書法得以走進各色市場經濟商貿活動的，也正是這個匾額招牌，故爾民國書法之社會性、普及性的體現，自有其特殊的形式管道—除手札尺牘這些純實用的樣式之外，對聯與匾額，相比之下，正是極其具有“民國范”而為它時代所不及的。

時下我們正大聲疾呼要新提倡自然的“日常書寫”，以祛今日書法抖擻做秀、故作姿態之弊。而民國時期大量書法遺跡，正是這些書札便條尺牘冊頁記衣食住行晨昏朝夕，它們正是最典型的“日常書寫”—秦漢晉唐的書法，是正規嚴重的石刻碑志對比于“日常書寫”；宋元明清的書法，是手卷中堂條幅的肆意揮灑對比于“日常書寫”。民國時期，當然也有楹聯匾額的對應于“日常書寫”。但正因為其后鋼筆字取代書法的“日常書寫”一翼，書法被逼只能在條幅對聯中堂手卷這些非“日常”的環境中存身，故爾解讀民國書法，正應該清醒地認識到它是純粹“日常書寫”文化形態的最后一站，再往后到當代，伴隨著學科教育、展廳文化等諸多轉型，書法終于擺脫、拋棄、遺忘了“日常書寫”而走向純粹藝術形態。以至于我們今天還要再費心費力去重新提倡“日常書寫”—既要重新提倡，自然就證明此前的衰落與消亡。換言之，以前信手拈來的常識，變成了今天必須特設的目標了。而民國書法，正在此中扮演了一個不可或缺的、轉折點與交接點的重要角色。

我在20世紀80年代對近現代書法史有著濃厚的興趣，曾寫過一部25萬言的《現代中國書法史》，由河南美術出版社出版，后來在編輯“大學書法教材集成”15冊時，還不忘單列一冊《近現代書法史》以證我認定的50年民國書法史其含量絕不遜于五千年古代書法史的觀點。 但其時頗感困擾的，即是現存作品資料的不全面不系統，還有文獻資料的缺乏梳理。這次看到河南美術出版社下決心在原有的資料成果基礎上再登新高，反復切磋往還，增益補漏，遂成目下這樣一部三大冊的資料總集。責任編輯白立獻來問學于余，遂深感學術進步一日千里，我輩未可有絲毫懈怠，有此巨纂，正足以造福學林、嘉惠來者，不得不擊節稱贊之。

（作者為浙江大學人文學院教授）

周俊杰著《揮云齋薈要》，河南美術出版社2016年版。《揮云齋薈要》系列叢書為周俊杰先生30多年書法理論研究及書法創作分類文集，共分12卷。其中，書論文6卷，創作6卷，源起于當代書法家、書法理論家周俊杰先生對當下書法創作、書法理論的關注，以及作者周俊杰在30多年書法復興中始終以敏銳的視角，站在歷史的潮頭，并以獨具的審美情懷、宏闊的文化視野、幽邃的哲學思辨，闡釋著一個書法的大千世界。其運思深遠，深契藝術根脈；筆墨練達，意全書道萬象。該套圖書不僅系統地反映出周俊杰先生的書學脈絡，同時也收錄了周俊杰先生的評論、隨筆。特別要指出的是，周俊杰先生站在歷史文化擔當的立場上，對書法學作為當代學科的關注。周先生獨具的開創性意義，在于他為年輕的學者們提供了極具價值的引領方向，他建立起的書法文化意義上的研究體系及其所具有的開放性，將成為后來者的參照。同時，該書囊括了作者在書法創作方面取得的成績，特別是作者在隸書、草書方面的代表作品。

任軍偉著《中國繪畫大師經典·查士標》，天津人民美術出版社2016年版。該書第一部分討論了查士標的生平和繪畫藝術，是全書的核心，著者不僅厘清了查士標的身世，又根據當時人們的詩文，對“新安四家”的內涵以及四家之間的關系做了細致的分析。特別是前人對查士標的畫風淵源往往語焉不詳，作者則從存世畫作入手，輔以對查士標和眾多時人題畫詩、題跋的細讀，指出查士標轉益多師，風格來源于北宋的董、米，元代的倪、黃，明代的沈、董，以及與同時代畫家的互動，給予查氏畫風的淵源和藝術特征恰如其分的解讀。該書的第二部為查士標繪畫作品欣賞，在這部分，作者向讀者提供了這些年來他收集到的查士標繪畫精品彩圖，并且每張附圖都包含畫名、材質、尺幅、收藏地、款識、印鑒等信息，成為查士標存世畫作較為全面而又規范的著錄。第三部分是年表，為讀者提供了查士標主要生平活動一目了然的直接線索。最后是原始文獻，包括查士模（查士標的胞弟）的《皇清處士前文學梅壑先生兄二瞻查公行述》，以及清代至現代作者傅抱石等撰寫的各種查士標傳記、康熙年間刊印的《種書堂遺稿》《種書堂題畫詩》。對這些種文獻，作者都做了校點，便于讀者使用。誠如浙江大學文化遺產研究院教授白謙慎先生在序言中所說：“該書匯研究、作品、年表、文獻于一編，在展示研究成果的同時，也為其他研究者提供資料的便利。”

吳企明編《題畫詩類》，國家圖書館出版社2016年版。題畫詩以其特殊的文獻和藝術特質，在中國詩歌史上占有重要的地位。題畫詩濫觴于晉、南北朝，長足發展于唐五代，至兩宋出現了興盛局面，風行于元明各朝。至清代，詩學和畫學的發展均臻鼎盛，在此沃土上發展起來的題畫詩異彩紛呈，出現了很多質量很高的題畫詩。清康熙四十六年（1707）陳邦彥所編《歷代題畫詩類》，是一部匯集唐、宋、元、明題畫詩的總集，唯缺清代，后世亦無人繼其踵，僅于近代有幾部題畫詩的詩選。蘇州大學教授吳企明先生一直致力于詩詞研究，尤以近幾十年來，積極從事清代題畫詩的搜羅與研究，集數十年之心力編成《清代題畫詩類》。《清代題畫詩類》選取有清一代三百位重要詩人的四千余首題畫詩，涵蓋各種題材、各種畫科、各種體式，以期呈現清代題畫詩的全貌。是書編著體例大致仿《歷代題畫詩類》，以類編排，僅于畫科分類略作調整。其編排順序依山水、名勝、故實、閑適、古像、寫真、行旅、羽獵、仕女、仙佛、神鬼、漁樵、樹石、蘭竹、花卉、花鳥、蔬果、禽鳥、走獸、鱗介、草蟲、宮室、雜題等二十三類，厘為六十卷，同一畫類下按詩人生年編排，不明生卒年者，附于同時代詩人之后。每首詩后注明出處，書后附錄畫家、詩人小傳及索引，以便讀者查考。目前，尚未有關于清代題畫詩總集的問世，《清代題畫詩類》的問世將會填補這一領域的空白，為清代詩歌的研究提供更多、更全面的資料，并為詩畫結合的美學發展研究提供新的思路。

張翀著《中國古代青銅器整理與研究·青銅豆卷》，科學出版社2015年版。青銅容器器類的研究，可追溯到20世紀初王國維先生對觥、盉的研究，而運用現代考古學的方法研究青銅容器器類，則是近幾十年來的事情，先后有爵、方鼎、盨等器類的專門研究。本書作為專門的研究之一，對青銅豆的產生及發展的過程、特點、流變等有比較清晰的認識。其中，作者詳細分析了青銅豆的分期斷代、地域分布、紋飾銘文等，對了解商周時人對金文的使用、學習金文書法、了解青銅豆有很大幫助。

蘇庚春著、朱萬章編《犁春居鑒稿》，花城出版社2016年版。蘇庚春（1924—2001）是現代有名的書畫鑒定家、國家文物鑒定委員會委員。“犁春居”是蘇庚春晚年在廣州的齋號，全書收錄的多為其晚年的讀畫筆記。編者朱萬章有幸在蘇庚春人生的最后十年，親承謦欬，獲其教澤。這期間，朱萬章受蘇先生夫婦委托協助整理畫案等，不經意間發現蘇庚春先生的信手札記，經其首肯后，很快就于20世紀90年代后期整理一批出來，陸續刊登在《中國文物報》及廣州文史館主辦的《文史縱橫》，在業內引起熱烈反響。2001年蘇先生駕鶴西去后，朱萬章又在其書桌下方堆雜物處發現了一批寫在宣紙殘片上的手稿。除了以上材料，朱先生還從蘇庚春題跋、書信中選取了相關材料，既涉及書法、印鑒，也談到繪畫、硯臺，既論及書畫家，也論及作品，既談時代風格，也談個性特色，幾乎囊括了書畫鑒定的各個層面，進而編成《犁春居鑒稿》。有理由相信，在學術界和書畫鑒藏界熟知的張珩的《怎樣鑒定書畫》、徐邦達的《古書畫偽訛考辨》、謝稚柳的《鑒余雜稿》、楊仁愷的《中國書畫鑒定學稿》之外，蘇庚春的《犁春居鑒稿》必將成為與其相得益彰的現代書畫鑒定學范本。

責任編輯：劉光