莫扎特三部歌劇中女高音詠嘆調(diào)的演唱分析

魏文菲

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）

莫扎特三部歌劇中女高音詠嘆調(diào)的演唱分析

魏文菲

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110168）

莫扎特是歐洲著名的古典主義音樂(lè)作曲家，他的作品幾乎涵蓋了當(dāng)時(shí)所有類型的音樂(lè)，逐漸的成為了當(dāng)時(shí)古典音樂(lè)的主要形式。莫扎特的一生雖然很短暫，但是卻創(chuàng)作了大量的音樂(lè)作品，歌劇是莫扎特作品中典型的代表之一。莫扎特的歌劇中強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)才是格局的主體，能夠直接對(duì)人物的形象進(jìn)行塑造，通過(guò)音樂(lè)能夠反映主人公的心理活動(dòng)。本文以莫扎特的三部歌劇為主要的研究對(duì)象，針對(duì)歌劇中的女高音詠嘆調(diào)的演唱方式進(jìn)行分析，從而提升對(duì)莫扎特歌劇的整體的認(rèn)識(shí)。

莫扎特；歌劇；女高音；詠嘆調(diào)；演唱

莫扎特也是歐洲歌劇史上得靈魂人物之一，莫扎特的三部歌劇《魔笛》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《唐璜》，是莫扎特歌劇作品中的典型代表，也是歐洲歌劇史上的經(jīng)典之作。在這三部歌劇中，女性高音角色都會(huì)使用詠嘆調(diào)的方式進(jìn)行演唱。通過(guò)對(duì)莫扎特的三部歌劇進(jìn)行研究，能夠更好地認(rèn)識(shí)到女高音詠嘆調(diào)的唱法，也能夠讓我們對(duì)歌劇唱法有全新的認(rèn)識(shí)，更加深刻的認(rèn)識(shí)歌劇，在三部歌劇中找出新的活力。

一、莫扎特歌劇的風(fēng)格特點(diǎn)

（一）具有一定的戲劇性

相比于其他藝術(shù)家的歌劇，莫扎特的格局中帶有一定的戲劇性，需要歌者通過(guò)詠嘆調(diào)與重唱兩種方式結(jié)合完成演唱。當(dāng)歌劇進(jìn)行到劇情沖突的部分，就需要使用重唱的方式，能夠強(qiáng)化歌劇劇情的戲劇性。比較典型的代表就是莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，在這部歌劇中，莫扎特就使用了九個(gè)部分的重唱。莫扎特的歌劇中，還使用了很多的詠嘆調(diào)用來(lái)描繪主人公的情緒，能夠很好地表現(xiàn)歌劇中的戲劇沖突，營(yíng)造出良好的環(huán)境氛圍［1］。

（二）具有一定的民族性

在莫扎特的歌劇中，我們能夠感受到十分濃厚的德國(guó)本土的音樂(lè)氣息。這也是莫扎特歌劇中的民族性的體現(xiàn)。比較典型的代表就是三部歌劇中的《魔笛》，其原型就是德國(guó)的歌唱?jiǎng)。鑴〉膬?nèi)容十分的豐富，結(jié)構(gòu)也十分的緊湊，有十分明顯的民族性［2］。

（三）具有一定的思想性

在莫扎特的歌劇中我們不難發(fā)現(xiàn)，很多的情節(jié)都帶有十分濃厚的諷刺意味。莫扎特通過(guò)自己的歌劇，展示了自己對(duì)政治的看法，在當(dāng)時(shí)有著十分典型的代表意義。比如：《費(fèi)加羅的婚禮》就在當(dāng)時(shí)被譽(yù)為是革命的先驅(qū)，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的情況，具有很強(qiáng)的思想性。

二、莫扎特的三部歌劇

（一）《費(fèi)加羅的婚禮》

《費(fèi)加羅的婚禮》是莫扎特歌劇中的喜劇代表作，女主人公蘇珊娜雖然只是一個(gè)仆人，但是確實(shí)整部歌劇中最重要的人物之一。蘇珊娜的性格是一個(gè)機(jī)智且勇敢的女性，對(duì)自己認(rèn)定的愛(ài)情堅(jiān)定不移。蘇珊娜在歌劇中的女高音詠嘆調(diào)的演唱十分的具有代表性，歌劇中很多的唱段，都需要蘇珊娜自己進(jìn)行獨(dú)唱。比較典型的代表是其中的《到這兒來(lái)，跪在我面前》。在這個(gè)唱段中蘇珊娜主要以抒情的方式抒發(fā)自己的感情，具有輕松愉快的音樂(lè)唱調(diào)，在這個(gè)唱段中的蘇珊娜，更加能夠展現(xiàn)她自身的性格。唱段中間部分的演唱，比較平穩(wěn)，唱到結(jié)尾部分，與前奏部分相互呼應(yīng)，形成對(duì)你，更加生動(dòng)的表現(xiàn)出了蘇珊娜的性格［3］。

（二）《唐璜》

《唐璜》作為莫扎特的另一部典型的代表作，其中的女主人公采琳娜是一個(gè)單純善良的農(nóng)村女孩，經(jīng)過(guò)了一系列的事件之后，采琳娜認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤。在對(duì)采琳娜的形象進(jìn)行描繪的過(guò)程中，主要提現(xiàn)的是采琳娜本身是一個(gè)單純善良的人。比較典型的《鞭打我吧》唱段中，采琳娜在認(rèn)識(shí)到自己的錯(cuò)誤后，找到自己的未婚夫請(qǐng)求原諒，在這部分的女高音詠嘆調(diào)中，還帶有一些請(qǐng)求的語(yǔ)氣和撒嬌的語(yǔ)氣，這樣的演唱才能夠體現(xiàn)出采琳娜自身的性格。在演唱的過(guò)程中，要能夠根據(jù)每一句臺(tái)詞不同的含義，在語(yǔ)氣中產(chǎn)生相應(yīng)的變化，比如：平穩(wěn)語(yǔ)氣時(shí)，要打開鼻腔和胸腔，產(chǎn)生共鳴。還要在著急的時(shí)候提升自己的音量。在歌唱的過(guò)程中，每個(gè)部分的咬字也要有所變化，還要注意對(duì)氣息進(jìn)行控制［4］。

（三）《魔笛》

《魔笛》是德國(guó)歌劇中的又一典型的代表作品，在《魔笛》典型的女高音詠嘆調(diào)的代表就是夜后。夜后的形象與之前的女主人公的形象不同，夜后是劇中邪惡的典型代表，是推動(dòng)整部歌劇劇情發(fā)展的關(guān)鍵。在夜后的身上，我們看到了莫扎特歌劇的矛盾性和戲劇性。比如：在《不要害怕，年輕人》的唱段中，夜后的女高音詠嘆調(diào)的變化就十分的豐富。當(dāng)夜后對(duì)王子進(jìn)行贊美時(shí)，配樂(lè)是十分的柔和的，夜后本身的演唱力度比較小，但是還要表現(xiàn)出夜后內(nèi)心被壓抑的情緒。隨后的演唱部分，都隨著夜后自身的情緒產(chǎn)生了巨大的轉(zhuǎn)變，夜后的情緒波動(dòng)不斷地加大，音域的跨度也在不斷地加寬。完美的闡釋了夜后在這一段時(shí)間內(nèi)情緒的浮動(dòng)。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在莫扎特的三部歌劇中，女高音部分的詠嘆調(diào)的演唱，能夠在一定程度上影響現(xiàn)階段歌劇的發(fā)展。通過(guò)對(duì)三部歌劇的分析，能夠更好地認(rèn)識(shí)歌劇中的主人公，更好地感受當(dāng)時(shí)主人公的所在的環(huán)境，并且能夠深刻的認(rèn)識(shí)到主人公的性格，更加準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)到莫扎特對(duì)人物角色的刻畫。

［1］ 奧建新.莫扎特歌劇《蒂托的仁慈》中女中音詠嘆調(diào)《我走我走》的演唱分析［D］.山西大學(xué)，2013.

［2］ 康鑫鑫.莫扎特喜歌劇《女人心》的藝術(shù)特征及主要唱段的演唱特點(diǎn)［D］.哈爾濱師范大學(xué)，2012.

［3］ 郭瑾.威爾第和普契尼歌劇中女高音詠嘆調(diào)藝術(shù)風(fēng)格與演唱特色之比較研究［D］.山東師范大學(xué)，2005.

［4］ 聶瑩瑩.解析莫扎特女高音詠嘆調(diào)《年輕姑娘應(yīng)該懂得》的演唱風(fēng)格——選自歌劇《女人心》［J］.黃河之聲，2012，02：22-23.