當代民族歌劇演唱技巧的衍變和思考

朱保歷

（鄭州大學西亞斯國際學院歌劇音樂劇學院，河南 新鄭 451150）

當代民族歌劇演唱技巧的衍變和思考

朱保歷

（鄭州大學西亞斯國際學院歌劇音樂劇學院，河南 新鄭 451150）

民族歌劇是我國聲樂藝術中的一顆奇珍。作為其最重要的呈現手段——演唱來說，則在半個世紀的歷程中發生了明顯的變化，表現在演唱理念、技巧和風格等多個方面，彰顯著民族歌劇和中國聲樂事業的進步和發展。鑒于此，本文從演唱技巧的角度，對具體的變化過程進行了分析，并在此基礎上提出了相應的思考。

民族歌劇；演唱技巧；發展變化；思考建議

一、當代民族歌劇演唱技巧的衍變

（一）以戲歌唱法為主的《白毛女》

《白毛女》是中國民族歌劇的開山之作，直到今天還有著廣泛的影響。作品取材于河北的一個民間故事，以在當地十分流行的秧歌劇為基礎改編而成。相對于之前的作品來說，該作品在形式和內容上都更加完善和成熟，標志著民族歌劇第一次發展高潮的到來。具體到演唱方面，因為作品本身是以秧歌劇為基礎的，所以以王昆﹑郭蘭英為代表的演唱者為了更好的塑造人物形象，表現作品風格，特意對秧歌劇的唱法進行了認真的學習和借鑒，形成一種以秧歌劇唱法為基礎，同時又融入了戲曲唱法的“戲歌唱法”。在氣息方面，戲歌唱法采用了不同情感不同運氣的方法。即根據情感表達需要來靈活使用運氣方法。比如在《恨似高山愁似海》中的“路斷星滅我等待”一句中，郭蘭英就運用了“歇氣”的方法，而唱到“我是不死的鬼”時，則采用了“就氣”的方法，這種靈活的運氣方法，無疑是更加有利于情感表現和人物形象塑造的。在咬字吐字方面，戲歌唱法主要借鑒了戲曲中的“噴口”技巧，即先將所發出的字頭氣息在發該輔音氣息受阻的部位，然后將字頭有力地噴出。該技巧的優勢在于適合表現瞬間的激動情緒，尤其適合苦大仇深的喜兒這一形象。在唱腔方面，主要對戲曲中的潤腔技巧進行了借鑒，包含音色性潤腔和裝飾性潤腔兩種。特別是哭腔和拖腔，更是將喜兒的悲苦﹑激憤等情緒推向了高潮。可以看出，《白毛女》戲歌唱法的選擇，是與作品本身有密切的關系的，不但完美表現了作品，同時也對隨后的聲樂演唱產生了深遠的影響。

（二）以戲曲唱法為主的《洪湖赤衛隊》

《洪湖赤衛隊》是繼《白毛女》之后民族歌劇的又一部經典之作。講述的是革命女英雄韓英帶領赤衛隊和惡霸彭霸天作斗爭的故事。1959年，為了向新中國成立十周年獻禮，湖北省的多個音樂團體共同排演出了這部作品，進京首演后，受到了多位領導同志的好評，并收到了全國多個省份的演出邀請，很多經典唱段直到今天還在廣為傳唱。從該作品的演唱技巧來看，因為作品取材花鼓戲，女主人公韓英的扮演者王玉珍也是花鼓戲演員出身，所以主要運用了戲曲唱法。在音色方面，為了保持聲音的高位置，王玉珍努力使自己保持在輕松的狀態中，保證隨時隨地唱出富含穿透力的音色。在咬字吐字方面，為了更好的突出作品的地方色彩，在以普通話為主的基礎上，對一些重點字詞仍然使用湖北方言，既能夠得到全國觀眾的認可，同事也保留了鮮明的地方色彩。在形體﹑動作方面，戲曲演員出身的王玉珍可謂是具有得天獨厚的優勢，其將戲曲表演中的手﹑眼﹑身﹑步﹑法的一招一式，都與每一句唱腔相融合，給觀眾帶來了極大的視覺美感體驗。而且在具體的演唱中，王玉珍還善于靈活運用上滑音和下滑音，這兩種裝飾音的運用，能夠使音樂表現更加圓潤﹑自然和柔美。比如在著名的《洪湖水，浪打浪》中，在對一些襯詞的演唱中，就多次出現了這兩種滑音，充分表現出了水鄉人民水一樣的柔情，以及對美好生活的依戀和憧憬。可以看出，同樣是受到作品本身的影響，《洪湖赤衛隊》對戲曲唱法的選擇是十分恰當的，而且充分證明了戲曲唱法在民族歌劇演唱中的價值和作用，起到了積極的啟示和借鑒作用。

（三）以美聲唱法為主的《原野》

《原野》是學院派作曲家金湘的代表作，也是民族歌劇創作中的又一部精品。與之間的作品相比，這部作品在創作上更加向西方歌劇靠攏，即創作者想要嘗試是否可以用傳統西方歌劇的形式來表現民族化的內容。所以作品有著激烈的矛盾沖突，鮮明的人物形象，并輔以了多首具有較高演唱難度的詠嘆調。演唱者萬山紅也是學院派歌唱家的代表，接受了系統和正規的美聲唱法訓練，所以在演唱上也是以美聲唱法為主，成功塑造出了金子這一中國歌劇史上的經典形象。具體來說，在氣息方面。美聲唱法對氣息是極為看重的，講求氣息的深入和通達，如詠嘆調《啊，我的虎子哥》中，一開始就是小字二組的降G，萬山紅先是用弱音起音，然后做漸強處理，直到完美的唱出最高音，唱出了金子內心中最真摯的呼喚。在共鳴方面，美聲唱法要求通過共鳴腔體的調節，獲得變化自如的音色效果。如在中低聲區，萬山紅主要采用了胸腔和口腔共鳴，獲得了低沉﹑哀怨的音色和情感表現效果。而在高音區，則用采用了頭腔共鳴，獲得了富含穿透力的演唱效果。在音域方面，在共鳴﹑呼吸﹑真假聲轉換的幫助下，美聲唱法能夠獲得三個八度左右的音域，使萬山紅能夠在幾次音程大跳中游刃有余。用正統的美聲唱法來演唱民族歌劇，萬山紅可謂是第一人，極大豐富了民族歌劇的演唱技巧和風格。

（四）以融合唱法為主的《運河謠》

《運河謠》是近年來民族歌劇中一部不可多得的佳作。表現的是京杭大運河上一個浪漫﹑唯美的愛情故事。女主人公水紅蓮的扮演著是青年歌唱家雷佳，作為當代演唱者中的代表，雷佳使用了民族和美聲相融合的歌唱方法，獲得了完美的表現效果。在氣息上，雷佳采用了美聲唱法中的胸腹式聯合呼吸法，并重點強調氣息的控制，使每一個音都立在氣息上，換言之就是每一個音都是在氣息的支持下才唱出的，由此獲得飽滿﹑結實的音色效果。在咬字吐字上，則主要借鑒民族聲樂演唱中的方法，演唱時，先是將字頭清楚快速的吐出，并將字腹與字頭保持在統一穩定的狀態下，最后再予以精準的歸尾。在音色上，雷佳善于根據不同的情感﹑情緒來選擇最為契合的音色。如表現女人幸福﹑羞赧的形象時，音色是柔美﹑婉約的。表現對大義凜然﹑舍生取義的形象時，音樂是高亢﹑堅定的，表現出了演唱者對作品和人物形象的深刻理解和把握。同時也充分證明了不同歌唱方法有機融合的可能性和必要性，對聲樂演唱和教學都起到了積極的影響。

二、對民族歌劇演唱技巧衍變的思考

歌唱是一種個性化的藝術創造活動，演唱者可以多種表現方式和渠道。所以在對民族歌劇的演唱中，不能將自己限定在某一種方法和類型內，而是應該敢于以自己的理念和方式對作品進行處理。即無論是何種方法，只要是有利于歌劇表現的就都可以為我所用。這也是針對于實際情況而言的，在中國聲樂演唱的發展歷史上，曾將演唱方法劃分為了美聲﹑民族﹑通俗﹑原生態等多種方法，一個負面作用就是很多演唱者不自覺的將自己劃分為了某種類型，但是無論是何種類型的劃分，從本質上都是為了更好的表現作品，從這個角度而言，所謂的類型也就沒有意義了。所以需要演唱者樹立起開放﹑多元的理念，敢于用自己的方法和風格去表現作品。從幾部經典歌劇的演唱來看，演唱者之所以大獲成功，就是因為他們敢于突破各種限制，根據作品的實際表現需要對其它歌唱形式和方法進行有機的借鑒，才能將人物形象塑造的真切和生動，獲得完美的表現效果。所以要求創作者走出類型化的圈子，多學習，多借鑒，善于吸收一切優秀質素，也只有以此為基礎，才能形成鮮明的演唱風格。

綜上所述，聲樂演唱作為一門二度創作，其本質就在于表現出作品的內涵和情感，并在此基礎上形成個性化的藝術風格。所以作為一種手段和渠道，其本身是沒有是非對錯之分的，而且為了獲得更好的二度創作效果，演唱技巧也是不斷變化和發展。從對幾部經典歌劇演唱的分析可以看出，民族歌劇演唱已經走上了一條科學化﹑多元化﹑個性化的道路，憑借著契合的演唱技巧，先后塑造出了多個經典的歌劇人物形象，使作品得到了近乎完美的展現。在下一步的發展中，仍然要堅持這種求新﹑求變的意識，敢于探索，大膽創新，使民族歌劇演唱再一次迎來質的飛躍，體現出當代人對這門藝術發展做出的獨特貢獻。

[1]董兵.對中國民族歌劇發展的回顧及思考[J].南京藝術學院學報(音樂及表演版),2003,(04).

[2]周傳明.淺析中國民族歌劇的題材和音樂藝術特點[J].天津音樂學院學報,2002,(02).

[3]李力.淺論民族歌劇中演唱技巧與形象塑造的關系[J].菏澤師專學報,2001,(03).