論跨媒介敘事的版權問題與對策

于　文（華東政法大學科學研究院，上海，201620）

論跨媒介敘事的版權問題與對策

于文
（華東政法大學科學研究院，上海，201620）

跨媒介敘事是媒介融合趨勢在文化內容生產領域的具體表現，也是我國出版、影視、動漫等傳媒產業實現互聯網轉型升級的重要途徑。然而，跨媒介敘事對作品創作、使用和傳播行為的顛覆使版權問題成為跨媒介敘事的發展瓶頸。從協同敘事和社會化敘事兩個維度對跨媒介敘事的行為本質進行透析，分析植根于這兩種新型創作方式中的版權沖突，進而從版權許可制度創新、版權經營制度創新和版權法配套改革三個角度對版權沖突的應對提出對策建議。

跨媒介敘事媒介融合版權

作為“媒介融合”最具代表性的呈現方式，“跨媒介敘事”越來越成為全球文化產業最炙手可熱的內容生產經營理念。借助新一代互聯網形成的泛在傳播環境，文化在一定程度上擺脫媒介的偏向，實現了內容生成與表達的自由解放。內容敘事在不同媒介、不同主體間同步交互進行，構成全新的媒介生產景觀。近年來在我國網絡文學出版、影視動漫、網絡游戲等文化產業領域興起的“泛娛樂”戰略和“IP”經營等商業實踐，都是“跨媒介敘事”趨勢在產業經營層面的具體體現。因此，“跨媒介敘事”成為推動我國出版、影視、動漫等傳統媒體和新興媒體融合發展、促進文化產業轉型升級的重要途徑。另一方面，跨媒介敘事形成的新型文化生產關系也對版權制度發起挑戰，表現為版權制度對跨媒介敘事生產的不適應。因此，要推進跨媒介敘事的發展繁榮，需要從跨媒介敘事對文化生產的本質影響出發來分析矛盾所在，從而探索建立與之配套的版權制度環境。

1　跨媒介敘事：互聯網時代的新型文化生產

“跨媒介敘事”（transmediastorytelling）最早于2003年由時任麻省理工學院比較媒介中心主任的亨利?詹金斯（HenryJenkins）提出，用以指稱一種綜合運用多種媒介講述故事的全新敘事技巧［1］。此概念在詹金斯2006年出版的專著《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》中得到系統闡釋和發展［2］。詹金斯的理論跳出了傳統“跨媒介敘事（narrative）”研究的文藝學理論框架，將跨媒介美學與跨媒介經營相結合，勾勒出一種嶄新的內容創意經營理念。作為全新文化生產方式，跨媒介敘事具有諸多顛覆性特征，理解這些特征正是分析跨媒介敘事版權問題之癥結的關鍵。

1.1協同敘事：從改編接力到互動合奏

媒介的偏向性使倚賴不同媒介而生的文學、影視、動漫、網游等各種藝術門類在形式美學上風格迥異，從而形成表達創作的專門化與專業化。雖然作品的跨媒介轉換在20世紀已大行其道——一旦某部作品暢銷，“配合默契”的文化企業就會通過版權轉讓與特許經營像接力賽般將作品制作成圖書、影視、游戲、戲劇等系列文化產品——但轉換過程多是在互不相干的藝術家和文化企業間依次相繼完成，這個過程被冠以“跨媒體經營”“衍生開發”“特許授權”等名稱，其本質是以“改編權”流轉為中心，用不同媒介產品呈現相同內容。在詹金斯看來，文化產業這種“一源多用”（onesourcemulti-use）的產品延伸策略只是簡單的跨媒介“重復”，與跨媒介敘事本質不同。在跨媒介敘事中，“共同創造代替特許經營……不同公司間從一開始就通力合作，每種媒體都用其獨特的優勢為故事的敘述做出貢獻，創造完整的敘事體驗和更大的敘事體系”［3］。也就是說，每種媒介產品都具有內容上的獨特性，卻又在同一主題和世界觀下相互暗示、關聯、延展，形成跨媒介內容的“互文指涉”，從而給受眾帶來無處不在、無所不在的沉浸式娛樂體驗。詹金斯用“敘事”（storytelling）一詞來指稱概念就已表明跨媒介融合已深入到內容的敘事創作過程之中，而不僅僅是呈現形式的融合。

這種敘事方式的勃興與第二代互聯網的興起密切相關。區別于門戶網站為代表的第一代互聯網，以社交性、移動性為特征的第二代互聯網所創造的無時不刻、無所不在的泛在傳播環境使跨媒介敘事的普遍開展成為可能。雖然互聯網時代早期，就已出現諸如《黑客帝國》（1999年，2003年）這種由內容互不重復的電影、動畫短片、漫畫、游戲構成跨媒體敘事的經典案例，但只有到互聯網作為基礎設施深深嵌入所有形式的藝術創作與所有人的日常生活之時，跨媒介敘事才真正成為顛覆藝術表達和產業邏輯的新力量。在同一互聯網平臺上，作家、編劇、導演、漫畫師和游戲策劃人圍繞同一世界觀和故事主題展開創作，數字技術消弭了媒介產品自由轉換的物理界限，移動互聯和云技術則讓不同領域的奇思妙想能隨時隨地地碰撞、無時不刻地交流。在文藝理論看來，跨媒介敘事是一種全新的文學形態，有研究稱之為“擴散性文學”［4］；在產業實踐看來，跨媒介敘事是一種全新的經營模式，在中國被冠以“泛娛樂戰略”［5］。其核心便是“表達的解放”，即故事講述在不同主體、不同媒介中自由穿梭，同步交互進行。在跨媒介敘事中，跨媒介產品的開發不再是線性的商業接力，而是不同門類的文化企業和藝術家協同配合的交響合奏。

1.2社會化敘事：從單中心到泛中心

互聯網不僅消融了存在于文化生產中的行業區隔，也打破了文化生產中的集權。跨媒介敘事的顛覆性還體現在創作與接受、生產與消費的融合上。也就是說，作者不再是敘事的唯一主宰，故事本身亦在讀者、觀眾和游戲玩家等受眾的媒介消費過程中被不斷豐富發展。受眾在消費過程中的改編、評論與再創作——這種過去只限于私人領域的自娛自樂——因為互聯網2.0而連接成新型的跨媒介集體創作，從而使文本的消費過程也成為跨媒介敘事的一部分。在跨媒介敘事的成功案例中，具有能動性和參與性的消費者（也即媒介產品的粉絲）創作的模仿視頻、粉絲小說（同人文）和游戲玩家中形成的熱門話題，不僅本身構成跨媒介敘事的組成，也被職業創作者在后續創作中吸收發展。尤查?本科勒將這種分散主體因為共同主題而聚集的文化生產稱之為“社會化生產”（socialproduction），以區別傳統文化工業中的“職業化創作”模式［6］，而社會化生產的基礎便是克萊?舍基所言的“認知盈余”，即每個人用于休閑娛樂的零散自由時間被匯集在一起，成為重要的文化生產力量［7］。所有愛好同一故事的人都是敘事主體，根據各自偏好與特長使用不同媒介參與敘事，文化生產借助互聯網回歸了前大眾媒介時代的集體主義本質，文本由不特定的人共同完成，只不過這個過程從百年流傳變成了實時互動。

2　跨媒介敘事中的版權法律沖突

作為調整作品的歸屬、使用和傳播關系的法律制度，現行版權制度與跨媒介敘事中的全新創作行為存在極大不適應，從而導致版權制度失靈。因為較之傳統作品創作方式，圍繞跨媒介敘事形成的創作者、使用者和傳播者的新型社會關系是顛覆性的，有些新問題可以通過現行版權法進行解讀和規范，但有些則是以集中生產和個人主義作品觀為基礎構造的現行版權制度所無法調整的［8］。特別是在傳統文化生產與新興文化生產相交融的現實格局中，矛盾的化解往往因為多方利益的交織而顧此失彼，陷入困境。

2.1協同敘事中的版權沖突

跨媒介敘事營造了由不同媒介創作者進行共時性協同敘事的全新文化生產景觀，而有別于傳統跨媒介經營的歷時性“改編模式”。跨媒介生產從歷時性向共時性的轉變催生了全新的創作方式，也觸及了版權法的基礎法律構造。如同科斯將市場和企業視為資源配置的兩種基本方式一樣［9］，在前互聯網時代，版權的配置也基本通過市場模式和企業模式來完成。一般情況下，文化生產按照書刊、音樂、影視等媒介差異形成行業區隔，而版權的流轉通過權利人與使用人之間的市場交易來實現。版權法也因此擴張了演繹權，即賦予權利人控制他人以不同表現形式改編作品的權利；而對更為復雜的文化生產，如電影等涉及導演、攝像、道具、作曲等多種創造性投入的創作活動，則是通過企業與所有創作者締結勞動關系，來實現作品的內部合作生產，從而將版權的傳播使用成本內部化［10］。版權法也作出相應立法應對，通過合作作品和職務作品等特殊化條款來實現權利的集中歸屬，解決版權許可難的問題。

然而跨媒介敘事中的新型創作與傳播行為是上述市場模式與企業模式都難以相容的。首先，市場模式無法適應協同創作中作品使用的變動性與交互性。在傳統環境下，單個媒介產品一般是在生產周期結束后——多數在獲得暢銷后——才會被許可給其他類型的媒介企業與創作者進行演繹再創作，而且這種授權交易基本都是一次性和單向的。因此，交易的發生具有簡單、明確和穩定的特征，所以即便每次作品使用都采取合同交易，也不會影響作品的創作與傳播效率。而跨媒介敘事中不同媒介生產者之間的作品使用與改編則是在同步交互的創作中發生，作品使用的程度范圍、權利類型和交易頻次都存在極大的變動性，由此產生的交易成本必然導致市場模式失靈。其次，企業模式也難以適應跨媒介敘事的開放性與多樣性。生產主體的多樣性及媒介的專業性決定大多數跨媒介敘事難以由單個媒介集團完成。相反，互聯網可以讓互不隸屬的媒介企業以及獨立藝術家和創作人自由結合，卻又統一協調地共同完成故事講述。企業模式的基礎是合作作品的整體性與合作方式的穩定性，跨媒介敘事則并不生產無法分割的合成作品，而是圍繞同一故事主題產出一組跨媒介作品群，其中每部作品都是新表達與原表達融為一體的新作品。因此，跨媒介敘事中作品使用與傳播的復雜性已經突破了傳統版權制度的配置能力。

2.2社會化敘事的版權沖突

跨媒介敘事中更大的版權沖突來自社會化敘事的挑戰。生產型消費者（Prosumer）的廣泛參與是跨媒介敘事的活力之源，也是版權沖突之源。詹金斯將能動的粉絲比喻為盜獵者，他們盜得媒介產品中的材料，加以挪用，制造出新的意義［11］。這里的“盜獵”自然有“未經許可”之意，只不過這種古已有之的行為在互聯網時代從私人范圍的自娛自樂變成了公開傳播并集體協作的眾聲喧嘩，即從合理使用的法外之地進入版權的管控區域。起初，文化公司對這種盜獵有著條件反射式的敵意，如華納兄弟試圖打擊哈利?波特迷創辦的在線“預言家日報”，將其視為冒犯公司資產的大逆行為［12］。然而隨著參與式文化（ParticipatoryCulture）的不斷發展，粉絲的再創作因為其營銷意義被越來越多的公司重視，并通過隱蔽的控制將其引導到跨媒介敘事的大合奏中。媒介公司對版權的態度也變得游離曖昧。

跨媒介敘事因此成為不同媒介文化的沖突地帶，“公司文化”與“草根文化”、“許可文化”與“自由文化”的博弈交融使作為“利益平衡器”的版權制度進退維谷。消費者作為生產極的崛起，不僅具備創作與傳播能力，而且打破了文化產業中“公司主導”的一元生產模式，轉而帶來生產主體、生產動機、盈利模式的多元化。主體泛化并不僅是數量增長，而是結構的復雜化。較之企業和職業創作者，消費者無市場準入、身份模糊、分散不穩定等特征都給傳統版權許可模式帶來巨大挑戰；消費者參與也使“共享經濟”“禮品經濟”等基于精神愉悅和社會認同等多元生產動機興起，對作為版權制度根基的產權化原則發起挑戰［13］。此外，消費者在涉及版權法這類權屬權項極其復雜的專業性法律時，缺乏必要的法律素養和承擔專業法律服務的能力，也使版權法從原本只與專業人士和機構有關的專家法律變為日常法律，而且是“在日常生活中難以被執行的法律”［14］。

3　發展跨媒介敘事的版權制度對策

跨媒介敘事對作品創作與傳播方式的顛覆觸及了版權法的基礎法律構造，由此引發的版權沖突也成為制約跨媒介敘事的發展瓶頸。然而，沖突的化解卻并非單純依靠立法、司法和執法所能解決。雖然代表資本力量的媒介公司在跨媒介敘事的權力結構中居于主導，但代表市場力量的粉絲生產同樣不容忽視。兩者對獨占與共享、許可與開放、產權化與去產權的態度大相徑庭，使制度層面的改革措施難以兼顧利益平衡而陷入困境。因此，在處理多元利益糾葛時，體現特定權利人意志的市場交易創新比法律制度改革更為實際而靈活，更能反映與平衡跨媒介敘事中具體法律關系的權利義務訴求。事實上，版權本質上是“一種交易型財產權，版權的實現不僅依靠法律，更主要依靠市場”［15］。相反，版權法往往是對已有商業模式的確權與保障，是對市場失靈的彌補。所以，只有創新版權市場制度并輔之以配套的版權法改革，才能從根本上化解跨媒介敘事的版權沖突。

3.1版權許可制度創新

對產業界而言，可推動建立統一的在線版權交易平臺。互聯網的連接性使跨媒介協同創作成為可能，也同樣能用以削減同步互動創作而生的交易成本。以英國的版權集成中心（copyrighthub）為代表，當前主要發達國家都在推動政府牽頭、產業界主導的一站式在線版權交易平臺建設，目的之一就是應對媒介融合過程中產生的“小權利”交易問題［16］。參與跨媒介敘事的公司、創作者和粉絲均可將創作過程中的階段性作品的權利信息以格式化菜單形式提交在線交易平臺，而其他跨媒介使用者則通過“一站搜索”和“一鍵下單”便捷地獲取版權許可。

對運營企業而言，可視情況充當企業性質的權利集中管理機構。權利的集中行使一直是版權制度降低交易成本的主要手段。跨媒介敘事的基礎條件是統一互通的互聯網平臺，例如騰訊等平臺性互聯網企業越來越多地充當跨媒介敘事的運營組織者。而在此情況下，平臺型運營企業可以通過信托代理建立統一的版權登記與集中管理，代表權利人向跨媒介使用者發放許可并分配收益，成為比公益性版權集體管理組織更高效的選擇。例如，“谷歌圖書”設立的非盈利性圖書版權登記處（BookRightsRegistry）和采取統一定價的蘋果iTunes音樂商店都是此類機構，而跨媒介敘事的運營平臺商同樣可以扮演類似角色，利用自身的平臺性提升版權許可效率。

對企業和公民而言，可進一步創新和發展開放許可制度。在一定范圍內允許未經許可的使用是降低版權交易成本的另一主要方式。在線許可和集中許可一定程度上降低了協同創作中的版權交易成本，但該成本對主體分散而不穩定的社會化“眾創”行為依然過高。與合理使用和法定許可等權利釋放機制不同，以知識共享（CC）協議為代表的開放許可更能體現權利人意志，也因此具備了由公民共享運動轉變為市場交易機制的可能性。消費者參與跨媒介敘事需通過社會化網絡，而承擔此功能的社交平臺運營商可通過用戶注冊協議獲得用戶生成內容的開放許可，從而推進消費者參與生產的有序繁榮。具體做法可以是“選項合同”，用戶在上傳作品時根據服務商設定的選項，自助選擇開放許可的范圍；或者是“點擊合同”，用戶在注冊時接受注冊服務協議中的開放許可格式條款，將原創內容的相關權利以非專有且免費的方式許可給其他跨媒介使用者。

3.2版權經營制度創新

“知識產權在資本形態上表現為無形資產，在管理學上屬于企業固定資產范疇”［17］。因此，企業間的并購與投資是解決跨媒介版權流通效率的有效方式。企業通過兼并、收購，實現版權的集中。“與單項版權交易相比，版權資產并購由于其集中性、一次性，大大降低了版權交易的成本”［18］，有利于并購企業開展跨媒介敘事的經營。2009年，迪斯尼以40多億美元天價收購漫畫業巨頭“漫威公司”（Marvel Entertainment），從而擁有了包括“蜘蛛俠”“鋼鐵俠”“X戰警”在內的五千多個漫畫角色資源，為其展開英雄主義世界觀的宏大跨媒介敘事奠定了版權基礎。而騰訊大手筆收購盛大文學和眾多動漫、網游公司，也為《擇天記》《勇者大冒險》等泛娛樂產品的開發掃除了版權障礙。

然而，跨媒介并購的資本門檻過高，且不利于跨媒介敘事的生態開放性與多樣性。以商業協議開展“版權合作”等聯營方式對跨媒介敘事的經營更為適用。各自獨立經營的媒介企業與創作者，通過簽署商業合作協議進行約定時間內的一攬子版權許可，明確各方的權利義務，從而在同一主題的跨媒介敘事創作過程中共享彼此創作的版權。特別是在跨媒介演繹改編中，許多相互使用的故事情節和人物形象有時尚不足以構成著作權法上的作品時，或介于思想與表達的模糊地帶時，采取商業協議的形式進行使用，既可以避免糾紛風險，也可使相關智力成果的經濟利益得到合理分配。

3.3版權法配套改革

版權許可和版權經營機制的創新均屬市場創新，新的市場制度必然存在市場失靈。這就需要政府根據互聯網時代文化生產的新趨勢，協同業界、公民推動立法部門進行版權法的修訂完善，對創作傳播活動中形成的新法律關系進行調整規范。

首先應當是簡化版權法。“版權法屬于財產法，當個人成為版權使用和傳播主體時，為促進財產使用價值和交換價值的實現”［19］，法律簡化應當并且已成為世界各國版權法改革趨勢。但立法部門依然要將“簡化”原則上升為修法宗旨，因為在新一輪版權法修訂博弈中，媒介產業依然是主導勢力，要防范因為產業利益博弈而導致版權法進一步復雜化。具體而言包括依照媒介融合趨勢對版權的權項按公開傳播權、演繹權等大類進行合并，對權利限制和例外規則加以簡化，特別是對涉及個體轉換性使用的挪用、戲仿等使用行為進行明確界定，以及對孤兒作品的使用進行簡化等。

其次是對新型版權許可制度進行規制。在線版權交易平臺、網絡服務商的版權集中管理和開放許可等領域的創新在適應跨媒介敘事之版權制度需求的同時，也存在平臺型企業濫用市場壟斷地位的法律風險。因此，版權法及其配套法規應當做出相應規定，對交易平臺、企業充當權利集中管理機構的服務協議進行規制，對要求權利人進行版權轉讓或專屬許可的霸王條款進行限制，以及對使用公共許可進行跨媒介演繹改編新作品時必須保留并公示權利信息等行為責任進行明確的解釋規定等，以保證利益分配的公平公正，發揮新制度的應有功能。

注釋

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［19］吳偉光.著作權法研究：國際條約、中國立法與司法實踐［M］.北京：清華大學出版社，2013：645

CopyrightlssuesandSolutionsontheTransmediaStorytelling

YuWen
（InstituteofSciences，EastChinaUniversityofPoliticalScienceandLaw，Shanghai，201610）

Transmediastorytellingisthefuturetrendsofthemediaconvergence，andalsothewaysto updateintheinternetageforthetraditionalculturalindustries.However，thenewpatternsofcreationinthe transmediastorytellingmakethecopyrightissuestobethebottleneckofthedevelopmentoftransmedia storytelling.Thisthesisgavesomesolutionstosolvethesecopyrightissuesbasedontheanalysisoftheroot ofconflictsbetweenpatternsofcreationinthetransmediastorytellingandtheprincipleofcopyrightlaw.

TransmediastorytellingMediaconvergenceCopyright

G231

A

1009-5853 (2016) 02-0020-05

本文系國家社會科學基金青年項目“基于媒介融合的一站式版權交易平臺研究”（14CXW009）的階段性成果。

于文，文學博士，華東政法大學科學研究院助理研究員。

2015-12-06）