管弦樂作曲中對電子音樂思維的運用
——以20世紀作曲家為例

蔣 龍

（嶺南師范學院音樂與舞蹈學院，廣東 湛江 524048）

管弦樂作曲中對電子音樂思維的運用
——以20世紀作曲家為例

蔣 龍

（嶺南師范學院音樂與舞蹈學院，廣東 湛江 524048）

隨著當代的音樂管弦樂作曲技法的演變，傳統作曲中的音響平衡關系與傳統樂器演奏法退居次要地位。當代的音色觀念與現代音樂中樂器演奏法其共同的追求都是基于對新音色的挖掘。隨著電子音樂和電子技術手段的出現，作曲思維觀念中出現了對于聲音素材的重新，在充滿“個性寫作”的這個時期，當代音樂作曲家也嘗試用更多的方式來獲取新的音色。創造新音響化的創作觀念在這個時期成為最主要的地位。

音色；音響；電子音樂；作曲技法

在現代音樂寫作中，作曲家們對于作曲技法發掘更多的是以音色與音響為目標，并且新音色與音響結構在現代音樂中逐漸顯露出重要地位。隨著20世紀作曲技法以及各種流派在審美、美學上的不斷演化與探索，各國作曲家們進行了非常多的實驗與探索。在這一發掘過程中，顛覆的不僅僅是調性與調性和聲領域，更重要的是對于音色觀念本身的追求。在對于新音色的開發與發掘過程中，作曲家們主要以兩個出發點為主，即在傳統聲學樂器與電子樂器的音色試驗進行了開發。

音色與音響結構化的探索與發展，從根本意義上講，都是以聲學原理作為探索依據的。作曲家在對于傳統聲學樂器中對于新音色的挖掘與創造中，特別是當代音樂寫作中，作曲家非常重視用傳統聲學樂器創造新的音色。在浪漫派音樂中，就已經大量運用了各種“色彩性”的音響，如：弦樂器中的弓桿演奏、加弱音器，木管組樂器的滑音，銅管組樂器的阻塞音等。20世紀當代音樂中，作曲家除了利用聲學樂器本身的演奏技法來獲取新的音響，還利用聲學原理本身的特性，來創造新的音色。

一、聲學特性中包絡線的原理

對于聲音包絡的提出，最早出現在19實際。包絡線（Envelope）是“影響聲音、音色的一個重要因素。聲音的包絡，就是指樂音（或聲音）中的每個頻率（振幅）周期巔峰線間的連線。”①聲音之所以會產生包絡，是因為聲音并不是無變化靜止狀態中的，聲音是一種時間的進行過程，在這個過程中會有聲音的“產生、延續、消失，并處于頻譜結構的不斷變化之中。因此任何聲部都具有各自獨特的時間過渡特性”。②

一個聲音的包絡線包括：起音（Attack）、衰減（Decay）、持續（Sustain）、釋放（Release），這四個階段。在每個階段都具有不同的聲音特征。起音是聲音產生的音響特征，在這里產生的音頭會有個聲音最大音量，即達到最大音量的時間長短。衰減是聲音從最大音量開始衰減的時間長短。持續是當衰減后，音量的持續過程。釋放是聲音從持續階段開始衰減到電平為零的階段。以上四個階段也被簡稱為ADSR（圖1），這些都是聲音特征同時也是時間特征。需要特別指出的是，并不是每個聲音中都包含明顯的這四個階段的特征。例如打擊樂器木魚，只具有Attack和Sustain這兩個參數。在電子音色中，也可以人工調制創造出來不同的包絡參數音色。

圖1

二、包絡線對新音色的控制

在傳統的樂器演奏法中，其管弦樂法的觀念是注重音量的平衡和統一，強調的是不同樂器組與不同聲部之間的均衡關系。這種均衡的音響都是以聲學樂器本身的包絡線為邏輯基礎上建立的。例如：弦樂器的弓法，上弓可以產生較強的起奏，聲音較結實，音頭較強；上弓開始時，力度由弱至強。說明上弓與下弓中ADSR四個部分的參數有所區別。在弦樂組的寫作中，如果要保證演奏中以平滑的效果換弓演奏，那么則需要在配器中做聲部的交接手法，即兩個聲部在前后樂句的銜接音中進行重疊，或在節奏上重疊。見譜例1。

譜例1

譜例1是雷斯皮基《羅馬的噴泉》。在進行聲部的交接過程，都會重疊一個音，重疊的音分別是上下聲部運弓開始和結束的音。根據ADSR的原理，如果沒有聲部交接，則運弓的最后一個音必然會存在釋放（Release）這個階段，即電平衰減到0dB以下，這樣會造成兩個聲部線條之間存在音響間隙，造成聲音間斷，不連續。運用了聲部交接后，當某個聲部的最后一個音正在持續（Sustain）的過程中，另外一個聲部已經將聲部銜接過去了，這樣在聽覺上不會出現弓法上下換弓的銜接痕跡。

在對于包絡線的音色控制寫作中，現代音樂作曲家根據需要，來選擇調整ADSR中需要控制的部分。

譜例2，選自斯特拉文斯基《夜鶯之歌》。譜例中第2-3小節處，弦樂聲部第二小提琴與中提琴，這里作曲家用第二小提琴和中提琴的撥奏作為復合音色來加強大提琴聲部第一個音的起音（Attack）。大提琴和低音提琴對于豎琴聲部也是用來加強起音（Attack）。弦樂撥奏聲音的包絡線只存在明顯的起音（Attack），而持續（Sustain）非常的短，衰減（Decay）、與釋放（Release）這兩個

譜例2參數幾乎不存在。

在音樂進行中，動態的進行包絡線ADSR的調制最具代表性的例子是20世紀意大利作曲家賈欽多·歇爾西（Giacinto Scelsi）的作品。這位這作曲家的作曲技法非常獨特，用“單一音”技法進行創作。這種創作技法的特點就是全曲音符都是單一音符為主。作品的表現力就需要靠音色來完成了。“單一音”作曲技法中運用的還有微分音等其他寫作手法，本文只討論作曲家通過管弦樂法的調制對包絡線ADSR各參數調制的創造性運用。

歇爾西在作品《ANAHIT》中的木管組聲部，木管組樂器都演奏同一個音，但是作曲家改變持續（Sustain）和衰減（Decay）這兩個部分的參數。見譜例3。

譜例3

譜例3中是木管的長笛和單簧管（C調樂器）。長笛聲部分為第一長笛、第二長笛、中音長笛（F調）。四個聲部都演奏相同的#F音。從譜例中可以看到各聲部演奏#F音時，都有其他樂器在交接演奏。例如單簧管聲部第二小節第四拍的減弱換氣處，同時對應第二長笛的減弱持續。這都是作曲家通過管弦樂寫法來調制持續（Sustain）和衰減（Decay）以達到對音色的控制。

三、電子音色音響化的運用

隨著電子音樂和各種對于聲音素材重新定義的技術手段不斷發展，包括電子音色在管弦樂隊中的使用等。這些技術的革新都將整個世界的音色觀念助推到了前所未有的地步。

在這期間出現了大量作曲家優秀的作品。例如：潘德列夫斯基《廣島受難者的挽歌》這部作品是為52件弦樂器寫作，作品中的音色布局都不是傳統管弦樂作曲的音響特征，作品中大量運用弦樂的非常規演奏技法、微分音、音塊的運用等，在傳統樂器上創造出電子音色思維觀念的音響效果。

喬治·里蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)、皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez)、因茲·史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是歐洲先鋒派音樂的帶頭人。這些作曲家都對電子音樂創作進行過深入的研究。例如里蓋蒂于1957-1958年期間在西德的科隆電子音樂研究中心工作，并且還創作了第一首電子音樂作品《Artikulation》（1958年）。里蓋蒂以音色的聲音纖維為音響特征，其獨創的作曲技法是聞名于世的“微型復調”（Mikropolyphonie），里蓋蒂指出“我們將聽到的是復調的結果，而非復調本身”。這種音色結構是頻率縱向性質的高密度結合。

這種縱向的結合還產生了頻率上的對比。這種對比在電子音色中被稱為“Modulation”（調制），這個調制的原理在電子音樂中的原理是控制電壓（Control Voltage），即一個聲音源作為控制源，被調制聲音為目的聲源，目的聲源按照控制源的信號要求來執行。但是如果當兩個頻率的十分接近的時候，這種結合就會產生拍頻現象。

譜例4

譜例4選自里蓋蒂《10首木管重奏》中的第一首。中音長笛（G調）、英國管、單簧管（降B調）、圓號（F調）和大管，五件樂器都演奏#C音。“在若干管樂器齊奏同一長音時，要求其中一部分樂器逐漸改變唇壓或增減吹奏壓力等等，以形成拍音的效果”。③譜例4中每個樂器聲部都標記有tutta la forza（用全力的；最大限度地強奏）。這就造成了五個樂器聲部音響產生拍音的音色效果。

四、結語

20世紀音樂最大的音響特征就是音色的重新定義或者說是音色的重新創造。在這種創造與挖掘過程中，不僅僅是開發了傳統樂器的非常規演奏法所帶來的音色，更重要的是通過電子音樂原理與電子音色思維觀念對管弦樂寫作思維上所帶來的變革。從這個意義上講，對于管弦樂寫作的創造性是無窮無盡的，涉及到音色與音響的創造手段也是無窮無盡的。本文所列舉的例子并不能夠涵蓋所有當代音樂作曲家的技術手段。20世紀音樂的創作理念在這個階段充滿了“個性化”寫作，對于美學觀念的影響最大的也是電子合成音色的產生。這些技術手段使管弦樂作曲技法更加注重電子音色思維的運用與考慮。總而言之，無論管弦樂作曲技法中的語言發生了多么大的變化、音色觀念發生了多么大的變化，歸根到底起決定作用的還是作曲家們的創作觀念。■

注釋：

① 黃忱宇.電子音樂與計算機音樂基礎理論.華文出版社,2005,9:42.

② 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:18.

③ 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1:7.

[1] 楊立青.管弦樂配器教程.上海音樂出版社,2012,1.

[2] 黃忱宇.電子音樂與計算機音樂基礎理論.華文出版社,2005,9.

[3] 楊立青.管弦樂配器風格的歷史演變概略.音樂藝術,1987.

[4] 劉湲.歇爾西的“單一音”探析.