論歌唱自然狀態(tài)的跨越

黃春媛

（肇慶學(xué)院音樂學(xué)院，廣東肇慶526061）

論歌唱自然狀態(tài)的跨越

黃春媛

（肇慶學(xué)院音樂學(xué)院，廣東肇慶526061）

歌唱自然狀態(tài)的跨越，其產(chǎn)生和作用有著極其重要的研究價(jià)值。探討歌唱自然狀態(tài)的跨越中歌詞、旋律、情感的創(chuàng)新運(yùn)用，且對(duì)歌唱自然狀態(tài)的跨越在音樂創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢進(jìn)行闡述，這就需要歌唱者與音樂創(chuàng)作者不斷提升自我完善作品。音樂無界限，同時(shí)在歌唱中把三種唱法融會(huì)貫通達(dá)到自由自然歌唱的目的，如何完成歌唱自然狀態(tài)的跨越，是我們目前迫切需要研究的問題之一。

歌唱；自然狀態(tài)；跨越

縱觀中華上下五千年文明史，音樂在歷史的長河中如一顆耀眼的明珠，點(diǎn)綴了人們的文化，在豐富人民文化的同時(shí)，也陶冶了人們的情操。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步，人們文化水平不斷的提高，大家對(duì)音樂的品味也越來越高，這就需要音樂演唱者不斷提升自我完善作品，挖歷史之根，溯文化之源，掘社會(huì)之用，探節(jié)奏之美，尋經(jīng)濟(jì)之力，方可在音樂界立于不敗之地。音樂作品是音樂創(chuàng)作者通過對(duì)社會(huì)生活的有感而發(fā)，反映社會(huì)生活的方方面面。無論是創(chuàng)作者還是演唱者，要完成自然狀態(tài)的跨越，都是成功表現(xiàn)歌者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受，必然會(huì)帶有鮮明的客觀性，同時(shí)又源于生活而又高于生活，有著主觀的能動(dòng)性。演唱者在這一過程中要擯棄傳統(tǒng)的舊觀念，努力把各種唱法融合，完成聲音狀態(tài)的自然超越，建立一種新的中國唱法的模式，同時(shí)探究歌唱家在二度創(chuàng)作時(shí)怎樣利用作曲家在創(chuàng)作時(shí)靈感產(chǎn)生的源泉，使歌者歌唱時(shí)能夠全身心地投入演繹作品［1］。

一、歌唱自然狀態(tài)的跨越的理論基礎(chǔ)和學(xué)術(shù)依據(jù)

我國聲樂界目前采取的還是“三種唱法”。在聲樂藝術(shù)發(fā)展的過程中，雖然這個(gè)提法也促進(jìn)了歌唱事業(yè)的發(fā)展，但其局限性與副作用也阻礙了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。不論哪一種唱法都是聲樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，而要做到歌唱自然狀態(tài)的跨越，其本質(zhì)便是從自然到不自然最后又回歸到自然的一個(gè)途徑。正如歌德所言，人和大自然永遠(yuǎn)是生活在一起的，我們經(jīng)常看到在枝頭歌唱不停的鳥兒，看到池子里跳躍的魚兒，還有夜晚的月白風(fēng)清，白天的燦爛陽光。月亮是人們經(jīng)常所談到的自然景觀，只是月光不會(huì)也不能改變自然風(fēng)景，它只是同太陽一樣明亮房屋內(nèi)部，讓其整潔雅致得跟中國畫一樣［2］。這雖然是歌德針對(duì)中國的文學(xué)藝術(shù)從而引發(fā)的結(jié)論，但是他看到了中國人總是與大自然生活在一起的，延伸到歌唱藝術(shù)的領(lǐng)域，怎樣使聲音自然得猶如漫步在真正的大自然一樣，實(shí)現(xiàn)歌唱自然狀態(tài)的跨越，展現(xiàn)天人合一的獨(dú)特魅力是我們目前面臨的一大研究課題。

多年來大家習(xí)慣將各種唱法獨(dú)立分割開來，美聲好像代表的就是陽春白雪，流行歌曲就是下里巴人的代表，而民族唱法被晚會(huì)上作為“歌頌”題材作品來演繹。就是這樣的分類束縛住了大家對(duì)于音樂認(rèn)識(shí)的界定范疇。其實(shí)，萬事萬物都是優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)共存，聲音也不例外，不論哪種，什么樣式都有優(yōu)勢劣勢。譬如，古典作品并非皆是高雅正統(tǒng)的，而那些所謂的空洞的、應(yīng)景式的作品雖然算不上優(yōu)秀的流行歌曲，但其中也不乏特別有思想有內(nèi)涵的優(yōu)秀作品，如此看來它們并非不屬于高雅的音樂［3］。所以說，音樂可以有風(fēng)格之分，沒有唱法之分。

著名歌唱家劉歡曾說“中國人喜歡把很多事分門別類，其實(shí)他覺得分門別類是畫地為牢，自己給自己制造麻煩。很長時(shí)間以來，甚至業(yè)內(nèi)，也都互相戒備。我們?cè)谧鲆粋€(gè)嘗試，想給大家一種氛圍音樂不分類別，都可以放在一起”。廖昌永嘗試過用美聲的歌唱方法去演繹王菲、那英演唱過的一些流行歌曲，他就是想讓古典音樂更貼近聽眾。廖昌永說“音樂界有一些好像不成文的規(guī)矩，三種唱法各自為政，我覺得最重要的就是要從觀念上去改變，不能固步自封，恰恰學(xué)習(xí)、借鑒流行的演唱發(fā)聲技巧和表達(dá)方式對(duì)古典音樂演唱有恨大的幫助，同時(shí)也打通了美聲不能演唱民族、通俗歌曲的局限性。”其實(shí)，古典、美聲，流行音樂是可以融會(huì)貫通的，但有些流行歌手覺得古典音樂比較古板老套，有些古典音樂人則認(rèn)為如果演繹流行音樂則是在貶低自己身價(jià)，導(dǎo)致古典音樂有“曲高和寡”之嫌。三種唱法的人各自站在不同唱法的隊(duì)伍里，導(dǎo)致了三種唱法的演繹者相互排斥，沒有讓聲音在自然狀態(tài)下進(jìn)行跨越，也就沒有將“音樂無界限”這個(gè)至真至上的理念發(fā)揮到極致的魅力。當(dāng)然，跨界音樂并非“民通”或者“美通”就可以涵蓋，其范疇異常廣泛。

二、歌曲二度創(chuàng)作在歌唱自然狀態(tài)跨越中的創(chuàng)新運(yùn)用

（一）歌詞在歌唱自然狀態(tài)跨越中的創(chuàng)新運(yùn)用

隨著我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力的提升，人們?cè)谒囆g(shù)欣賞上對(duì)歌曲的要求也越來越高，在注重演唱風(fēng)格的同時(shí)也注重曲風(fēng)。音樂創(chuàng)作者作為社會(huì)生活中的一分子，波瀾壯闊的社會(huì)生活為其提供了廣闊的創(chuàng)作空間，社會(huì)生活或改變時(shí)代的大起大落，或隨動(dòng)蕩變革波瀾起伏，思想意識(shí)的逐漸變化，會(huì)對(duì)作曲家敏感的神經(jīng)末梢產(chǎn)生巨大震撼作用，產(chǎn)生創(chuàng)作的強(qiáng)烈欲望，這就是作曲家創(chuàng)作靈感產(chǎn)生的源泉。而當(dāng)這一切反饋于創(chuàng)作者的大腦時(shí)，便形成了自我意識(shí)。馬克思曾經(jīng)指出：“意識(shí)在任何時(shí)候都只能是被意識(shí)到了的存在?！痹谝魳穭?chuàng)作中，這個(gè)被意識(shí)到了的存在，包括主觀自身的存在、客觀世界的存在以及自身同客觀世界的復(fù)雜關(guān)系，從知、情、意三維一體的有機(jī)結(jié)合，是由自我認(rèn)知、自我體驗(yàn)和自我調(diào)節(jié)三元并舉運(yùn)用于音樂創(chuàng)作中的，而這正是聲音自然狀態(tài)的跨越。近年來，文學(xué)界關(guān)于自然狀態(tài)的跨越的爭論空前熱烈，一些人強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)作要“呼喚自我，強(qiáng)化自我”的自然狀態(tài)的跨越。筆者認(rèn)為將此理論嫁接到音樂創(chuàng)作中，讓演唱者在此基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，也不失為一種明智之舉。詞為心聲。聲音自然狀態(tài)之所以能夠自然跨越和諧過渡，則完全是由于作詞者將意境構(gòu)思于心，然后通過歌詞表現(xiàn)出來，最后歌者在二度創(chuàng)作時(shí)讓歌唱中的聲音完成自然狀態(tài)的跨越。如今，無論是依照曲填詞，還是根據(jù)詞寫曲，歌詞仍是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ)。將歌唱自然狀態(tài)的跨越創(chuàng)新地運(yùn)用于音樂創(chuàng)作的歌詞中，讓歌詞不只是機(jī)械地再現(xiàn)客觀世界，而是創(chuàng)作者賦予其更多自我的色彩，演唱者賦予了更多的個(gè)人情懷［3］。這樣，音樂作品就有了靈性，增添了作品別樣的藝術(shù)魅力，而當(dāng)這一切反饋于歌者的大腦時(shí)，便形成了特定的意象，完成了一種聲音自然狀態(tài)的跨越，也就演繹了完美作品，讓聽眾享受了一場場精美的聽覺盛宴。

比如，由韓紅演唱風(fēng)靡全國的《紅高粱》片尾曲的歌詞：“身邊的那個(gè)田野啊，手邊的稻花香，高粱熟了紅滿天啦，九兒我送你去遠(yuǎn)方。身邊的那個(gè)田野啊，手邊的稻花香，高粱熟了紅滿天啦，九兒我送你去遠(yuǎn)方……”詞作者何其玲、阿鯤就是讓自我意識(shí)在音樂創(chuàng)作中創(chuàng)新運(yùn)用，韓紅進(jìn)行二度創(chuàng)作，賦予田野、稻花香、高粱以靈氣，讓高粱之熟的程度竟至于紅滿天，地下天上融于一體，在劇情中響起這些歌詞，與九兒潑酒與日本人同歸于盡在映紅了藍(lán)天的高粱地里相得益彰，正是因?yàn)楦枵唔n紅將美聲唱法與民族唱法跨界融合后在聲音自然狀態(tài)的跨越，所以演繹了極致的歌詞魅力。

（二）旋律在歌唱自然狀態(tài)跨越中的創(chuàng)新運(yùn)用

旋律是音樂的脈搏，旋律是音樂的生命。在演唱者的二度創(chuàng)作中，優(yōu)美的旋律甚至有化腐朽為神奇之功效，自我意識(shí)在音樂創(chuàng)作中的節(jié)拍、聲音、感覺、律動(dòng)、速度之五化的立體滲透，讓旋律抑或激昂鏗鏘，抑或舒緩柔和，抑或悲切哀怨，抑或欣喜若狂，令歌者陶醉令聽者沉醉［4］?！毒碇楹煛分?，霍尊對(duì)主歌和副歌的完美契合，在原有歌曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行二度創(chuàng)作，將旋律不止一次地推向了高潮，深深打動(dòng)了劉歡兩次使其落淚，其聲之空靈音之惆悵也徹底震撼了聽者心靈。而這一切都?xì)w功于霍尊運(yùn)用聲音自然狀態(tài)的跨越在音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新運(yùn)用，或許霍尊本人都未曾想過這個(gè)術(shù)語，但他用他的藝術(shù)造詣和二度創(chuàng)作，詮釋了《卷珠簾》的真正內(nèi)涵，大大增強(qiáng)了作品的吸引力和影響力。

在音樂創(chuàng)作中，歌唱自然狀態(tài)的跨越除了在技術(shù)上的異曲同工之外，還包括了歌者對(duì)作品理解到演繹的外在表現(xiàn)形式，它是歌者通過作品的社會(huì)化而形成與發(fā)展起來的［5］。筆者經(jīng)過多年的研究，在此將歌唱自然狀態(tài)的跨越劃分為三個(gè)階段，通俗地說，也就是歌者在歌唱時(shí)也經(jīng)歷了三階段：一是客觀作品的自我；二是主觀理解的自我；三是外在演繹的自我。也就是演唱者的二度創(chuàng)作，在表演過程中演唱者對(duì)作品形成自己的理解，準(zhǔn)確而完美地演繹作品的內(nèi)涵與風(fēng)格，從而抒發(fā)音樂情懷塑造音樂形象?；ㄇ桓枨缎R》被許多聲樂教學(xué)者作為開聲之歌，也被許多參賽選手作為實(shí)力之曲。正是因?yàn)樽髑液⒔擅畹貙⒙曇糇匀粻顟B(tài)的跨越在音樂創(chuàng)作的意境中創(chuàng)新運(yùn)用，才使普通的“啊啊啊……”“哈哈哈……”注入了意境的血液，演唱者進(jìn)行二度創(chuàng)作后，讓自己的氣息在意境中暢通無阻，無論是歌者，還是聽者都為之動(dòng)容為之震撼。

（三）情感在歌唱自然狀態(tài)跨越中的創(chuàng)新運(yùn)用

情動(dòng)而辭發(fā)。古今中外名著里都有大量的人物情感音樂表達(dá)的描寫，在這些文學(xué)作品中音樂成為反映主人公情感的一面鏡子，襯托、渲染出他們情感的變化和特點(diǎn)。人的喜怒哀樂在音樂作品中有所體現(xiàn)有所突破，這也是音樂創(chuàng)作的重任，聲音自然狀態(tài)的跨越的創(chuàng)新運(yùn)用又一次發(fā)揮了不可估量的作用，演唱者的二度創(chuàng)作一次又一次得以升華，作品的藝術(shù)魅力一次又一次地被淋漓盡致地展現(xiàn)。

《映山紅》這首膾炙人口的歌曲，歌者每一次歌唱，每一次聆聽，都會(huì)讓人不由自主地受到感動(dòng)。發(fā)展到今天，音樂的多元化也讓《映山紅》加入了流行元素，雖花樣百出，但我始終認(rèn)為還是原來的基調(diào)更能打動(dòng)人心。何以至此？究其原因，就是歌曲客觀的情感讓原創(chuàng)作曲家創(chuàng)作時(shí)讓聲音自然狀態(tài)的跨越，并創(chuàng)新運(yùn)用到此進(jìn)行二度創(chuàng)作，其情深其意切，更透徹地闡釋了作品的內(nèi)涵。

音樂是溝通人與人之間心靈的橋梁，無論是古典音樂，還是現(xiàn)代音樂；無論是流行的，還是民族的；都讓音樂作品通過歌詞、旋律、情感和意境的有機(jī)糅合來詮釋創(chuàng)作者的本意，讓抽象的作品在形象的展示面前顯得生動(dòng)而富有感染力，使音樂充分展示其韻之美其律之妙的藝術(shù)魅力［5］。放眼其發(fā)展趨勢，更是擁有無限魅力空間，音樂創(chuàng)作者沿著這個(gè)軌道堅(jiān)持不懈地走下去，有效地進(jìn)行二度創(chuàng)作，并且富于時(shí)代性特征，使音樂這顆耀眼的明珠綻放更加絢麗的光芒。

三、歌唱自然狀態(tài)跨越的成功典范

美聲作為莊重和嚴(yán)肅的音樂在近些年也不甘于演唱單一形式和受到演唱曲目的限制，也做出了許多大膽的改革和創(chuàng)新。美聲借鑒及融合其他的兩種唱法而形成新的演唱風(fēng)格，在演唱方法上要比古典美聲能更加自由地表現(xiàn)。三種唱法完美融合，實(shí)現(xiàn)了聲音自然狀態(tài)的跨越［7］。在音樂方面跨界成功的有許許多多的例子。國際歌壇中，最典型的莫過于家喻戶曉的“月光女神”“音樂劇歌后”莎拉布萊曼，她在聲音自然跨越狀態(tài)下演繹的流行歌曲與美聲歌劇都一樣受到廣大觀眾的一致青睞。當(dāng)然，跨界并不就是要意味放棄美聲向流行靠攏，也不是要歌者自己去改變自己一貫的歌路，而是三種唱法跨界的糅合，使聲音狀態(tài)更加趨于完美狀態(tài)。莎拉布萊曼的聲音宛如穿越叢林，越過溪澗的清泉瀑布，時(shí)而是馳騁在塞下的野馬，既而又空靈到了極致，她的成功正是源于對(duì)聲音自然狀態(tài)的跨越，把流行音樂、古典音樂和舞臺(tái)歌劇這三者原本是無法融合甚至對(duì)立的音樂空間組合在一起，莎拉布萊曼極具創(chuàng)造性地在她的歌聲里把它們?nèi)诤显诹艘黄稹Ｋ母咭糨p柔縹緲，仿佛帶著你在云端漫步，吮吸那一抹云霧的氣息，所有飄渺清逸都化作聲音在你的心田圍繞，低音也富有磁性，仿佛在輕聲跟你訴說［8］。她用極為難得的藝術(shù)表現(xiàn)手法將所演唱的音樂盡情表現(xiàn)出來，而且仍能不損其原味。她絢麗多彩的舞臺(tái)造型，幻化萬千，帶人們進(jìn)入到如癡如醉的夢幻世界，無論在視覺藝術(shù)上還是在歌曲音樂表達(dá)上，莎拉·布萊曼都達(dá)到了別人無法達(dá)到的極致。

既能演唱美聲歌劇又能演唱民歌小調(diào)的代表吳碧霞，被譽(yù)為“中西合璧的夜鶯”，她的聲音實(shí)現(xiàn)了完美的自然狀態(tài)的跨越，引起了業(yè)界高度關(guān)注和研究。她自由游走于西方歌劇和中國民族歌曲之間的自然歌唱，在真正理解并正確掌握了美聲和民族兩種唱法之后，又借鑒兩種唱法里對(duì)方的長處，使得二者取長補(bǔ)短、共促完美、和諧發(fā)展。正是因?yàn)橛辛藢?duì)二者準(zhǔn)確的把握，才實(shí)現(xiàn)了融合，實(shí)現(xiàn)了真正的自然歌唱。她的歌唱顛覆了幾十年來中國聲樂界形成的對(duì)三種唱法分類分門派的傳統(tǒng)觀念。吳碧霞主張各種唱法之間應(yīng)該互相借鑒、融合、兼容并蓄；主張打破唱法概念的劃分，回歸歌唱自然的藝術(shù)本質(zhì)。她的歌唱不僅兼得了魚和熊掌，而且在兩種風(fēng)格的作品里都唱出了自己的特色，她的歌聲充滿了魔力，所演唱的歌曲深深的打上了吳碧霞的烙?。?］。她唱《八月十五月兒明》《洗菜心》等民歌時(shí)，聲音猶如一股清泉涌出，有濃郁的韻味，鮮明的特色；而當(dāng)她演唱《林中小鳥》《我聽到美妙歌聲》等難度很大的歌劇詠嘆調(diào)時(shí)，聲音上下通暢，輕松明亮，字正腔圓，歌曲的細(xì)節(jié)也演繹得出神入化，賦予了獨(dú)特的美聲詮釋方式，同時(shí)，也給新鮮的生命力注入了民族作品。她成功地把中國的民族唱法和意大利的美聲唱法融為一體，讓喜愛音樂的人既看到了二者的界線分明，又看到了二者的相互交融，完成了聲音自然狀態(tài)下的跨越，走出了一條“中西合璧”的道路。

閻維文、宋祖英、蔣大為等歌唱家與吳碧霞一樣，他們?cè)谘莩褡甯枨鷷r(shí)大膽兼收美聲唱法的精髓，將美聲唱法與中國傳統(tǒng)的民族唱法相結(jié)合，在保持我國民族風(fēng)格的原則上，特別是在高音區(qū)的發(fā)音方法上借用美聲唱法的一些演唱技術(shù)，進(jìn)行了大膽嘗試，解決了民族唱法中高音區(qū)的演唱問題，在我國民族唱法上具有里程碑的意義［7］。另外，劉歡和戴玉強(qiáng)也分別演唱過李娜演唱過的《青藏高原》和三寶創(chuàng)作的《你是這樣的人》，他們的演唱呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格，但是同樣有震撼人心的藝術(shù)效果。著名聲樂教育家周小燕先生在“華東地區(qū)藝術(shù)院校聲樂研討會(huì)上”說，“只要你掌握了正確扎實(shí)的基本功，既有科學(xué)的歌唱機(jī)能調(diào)節(jié)能力，又能把握各種作品的不同演唱風(fēng)格，是完全可以橫跨民美兩界的。”由此可知，歌唱者很好地掌握三種唱法，自由轉(zhuǎn)換于三種唱法的同時(shí)，也更好地實(shí)現(xiàn)了聲音自然狀態(tài)的跨越。

結(jié)語

讓歌唱自然狀態(tài)實(shí)現(xiàn)完美的跨越，讓讀者感受聲樂藝術(shù)的無限魅力。歌唱自然狀態(tài)的跨越，其產(chǎn)生和作用有著極其重要的研究價(jià)值，探討歌唱自然狀態(tài)的跨越中歌詞、旋律、情感的創(chuàng)新運(yùn)用，并對(duì)歌唱自然狀態(tài)的跨越在音樂創(chuàng)作中的發(fā)展趨勢進(jìn)行闡述，對(duì)于演唱者的二度創(chuàng)作，更好地實(shí)現(xiàn)三種唱法的融合，在聲樂藝術(shù)之路上具有深遠(yuǎn)影響。只是如今許多藝術(shù)家確實(shí)不再重視自然狀態(tài)的跨越，或者說已經(jīng)遠(yuǎn)離自然遠(yuǎn)離研究傳統(tǒng)。今天我們?cè)偬岣璩貧w自然，期望能引起藝術(shù)家的高度重視。

［1］張寧.試論聲樂藝術(shù)二度創(chuàng)作的構(gòu)建［J］.陜西師范大學(xué)繼續(xù)教育學(xué)報(bào)，2005（11）：35-38.

［2］愛克曼.愛克曼輯錄歌德談話錄［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1978：359-363.

［3］王揚(yáng)揚(yáng).簡梳漢魏六朝相和歌到清商樂的發(fā)展［J］.大眾文藝（理論），2009（13）：100-103.

［4］閆如玉.歌唱語言在聲樂演唱中的訓(xùn)練與運(yùn)用［D］.天津：天津音樂學(xué)院，2013.

［5］王歡.淺析聲樂教學(xué)與演唱中的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律［D］.西安：西安音樂學(xué)院，2014.

［6］鄧麗萍.意境美—中國古典詩詞歌曲演唱的至高追求［J］.音樂創(chuàng)作，2013（4）：132-134.

［7］姜忠玉.探析聲樂的藝術(shù)表現(xiàn)［D］.福州：福建師范大學(xué)，2009.

［8］王夏.聲樂表演藝術(shù)中的“氣”與“韻”［D］.杭州：杭州師范大學(xué)，2009.

（責(zé)任編輯：禤展圖）

On Surpassing in the Natural State of Singing

HUANGChunyuan
（Collegeof Music，Zhaoqing University，Zhaoqing Guangdong 526061，China）

ract It is of high value to study the origin and function of the surpassing in the natural state of singing. In order to explore innovative applications of lyrics，tunes and mood in surpassing the natural state of singing while further illustrating it in the trend of creation ofmusic，the singers and the composers should keep on improving their professionalism and comprehend the three styles of singing thoroughly，so to be able to sing freely. Therefore，itisaching foran answeron how to achieve surpassing in thenaturalstate of singing.

ords singing，naturalstate，surpassing

J616.2

A

1009-8445（2016）04-0069-04

2016-04-21

肇慶市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目（16qN-07）

黃春媛（1975-），女，湖南永州人，肇慶學(xué)院音樂學(xué)院講師。