論文藝“民族形式”論爭對古典白話小說價值的闡釋與定位*

蘇琴琴

(黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000)

?

論文藝“民族形式”論爭對古典白話小說價值的闡釋與定位*

蘇琴琴

(黃岡師范學院 文學院，湖北 黃岡 438000)

20世紀40年代的文藝“民族形式”論爭，以“抗日救國”為核心、“民眾性”為導向，強調文藝作品要將國際主義的內容與民族形式結合，在形式上具備中國作風和中國氣派。在此論爭背景下，中國古典白話小說的價值被定位于形式價值，即在語言價值方面強調“口語化”“方言化”，在人物描寫技法上強調“生動的民族性”。這與文學革命重估中國古典白話小說的價值定位迥然相異。

文藝“民族形式”；白話小說；語言價值；人物描寫

20世紀40年代文藝“民族形式”論爭的興起是在抗日戰爭的背景下展開的，組織和領導這場論爭的主體是當時身處延安的中國共產黨，文藝“民族形式”論爭的展開與其時黨的政治策略導向息息相關。與20世紀初興起的文學革命一樣，重估中國古典白話小說(“舊形式”)的價值也是文藝“民族形式”論爭的議題之一，但是，由于這場論爭的背景和主體都迥異于20世紀初的文學革命，因此，對《紅樓夢》《水滸傳》《西游記》等中國古典白話小說與創造“民族形式”間關系的探討，對這些小說價值的闡釋和定位，都體現出不同于文學革命時期的新特點。

一、文藝“民族形式”論爭運動的實質

20世紀40年代文藝“民族形式”論爭運動的興起實質上是“延安黨的宣傳部有計劃、有領導地開展的一場全國性的文藝運動”，[1]這場文藝運動討論的具體議題和觀點與當時抗日戰爭時期黨在政治上的策略導向密切相關。

(一)政治上的策略導向：抗日救國與民眾性

1931年9月18日，日軍在沈陽制造了“九·一八”事變，日本侵華戰爭開始。事變發生后的第三天，中共中央即提出組織反帝的統一戰線。1935年8月1日，中共駐共產國際代表團起草《中共蘇維埃政府、中國共產黨中央為抗日救國告全體同胞書》(即“八一宣言”)，號召“停止內戰”，全國人民團結起來，集中一切國力“為抗日救國的神圣事業而奮斗”“為祖國生命而戰”“為民族生存而戰”“為國家獨立而戰”。[2]這一宣言初步提出圍繞“抗日救國”建立民族統一戰線。1935年12月9日，由于日軍加緊侵略華北，中國共產黨領導北平學生掀起抗日救亡運動，即“一二·九運動”。在此背景下，1935年12月27日，毛澤東在《論反對日本帝國主義的策略》中強調根據目前的政治形勢規定黨的任務，即“把紅軍的活動和全國的工人、農民、學生、小資產階級、民族資產階級的一切活動匯合起來”，組成“統一的民族革命戰線”。[3]由此正式提出建立抗日民族統一戰線的政治策略，從抗日救國的層面將抗戰定位為“民族革命”。1937年7月7日，日軍制造“盧溝橋事變”，發動全面侵華戰爭，抗戰全面爆發。1937年9月22日，中央通訊社發表了《中國共產黨為公布國共合作宣言》，以國共合作為主體的抗日民族統一戰線正式形成。毛澤東在《國共合作成立后的迫切任務》(1937年9月29日)中除重申建立抗日民族統一戰線的主張外，還進一步指出抗日民族統一戰線并不限于國共兩黨，而是“工農兵學商一切愛國同胞的統一戰線”，[4]強調“喚起民眾”對于抗戰的重要性。在此，“民眾”被作為抗日民族統一戰線中的重要力量加以突出。值得注意的是，“喚起民眾”主要是從政治實踐的層面動員人民大眾參加抗戰，肯定人民大眾自身的力量對于抗戰的重要性，這與“五四”新文化運動從思想啟蒙層面來“喚起民眾”、認為民眾之國民性需要改造的認識前提大相徑庭。正是這種出發點上的不同決定了兩者在“喚起民眾”方式上的差異：前者強調由下至上的“普及”，后者則是自上而下的“啟蒙”。這種取向上的差異影響了文藝“民族形式”論爭中對中國古典白話小說價值的認識。

1938年，抗日戰爭進入相持階段。毛澤東在《論持久戰》中論及如何取得持久戰的勝利時再次強調“抗日政治動員群眾”的重要性，指出戰爭偉力的根源在民眾，“動員全軍全民參加統一戰線，才是發起抗日民族統一戰線的根本目的。”[5]509-513如何更有效地動員民眾呢？毛澤東分析了當時國民黨統治區的一些動員方式，如口頭宣講、制作布告傳單、印刷書冊報刊等，他認為這些方式“不合民眾口味，神氣和民眾隔膜”“必須切實地改一改”。[5]481如何改呢？在1938年9月29日至11月6日中共擴大的六屆六中全會上，毛澤東在《論新階段》(1938年10月14日)中指明政治動員和文化宣傳的方向，一方面，要從中華民族自己的歷史文化遺產中汲取經驗，要用馬克思主義的方法批判地學習歷史遺產，“從孔夫子到孫中山，我們應當給以總結，承繼這一份珍貴的遺產”；另一方面，在具體宣傳中要使“馬克思主義在中國具體化”，廢止洋八股，代之以“新鮮活潑的、為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。[6]這兩個方面的文化主張實質上是將“抗日救國”和“民眾性”相結合，與抗日民族統一戰線的政治主張相呼應。這一文化主張成為文藝“民族形式”運動展開的主要依據。

(二)抗日救國政治語境中的文藝“民族形式”論爭

早在1938年5月召開的“陜甘寧邊區文化界救亡協會”上，由陳伯達起草的《我們關于目前文化運動的意見》一文就發出了在抗戰中保護和繼承中國文化的號召：“我們文化界的戰士，必要明確不易地宣布，我們是真正的中國文化和東方文化的繼承者。我們不但要‘開來’，而且是要‘繼往’的。”[7]

1939年2月16日，黨的文化與宣傳部門領導人艾思奇、周揚、陳伯達分別在延安《新中華報》和《文藝戰線》上發表了三篇文章。周揚在《我們的態度》一文中指出文藝大眾化、舊形式利用的問題是抗戰時期文藝創作中的重要問題，而五四時期作家由于受西洋文化影響對自己本民族固有文化采取漠視態度，從而導致其在文藝大眾化、舊形式利用的問題上碰到了“主觀的困難”。如何改變這種漠視的態度呢？周揚指出要在關切本民族文化的基礎上汲取世界文化之精華，“國際主義也必須通過民族化的形式來表現”。[8]這顯然是將毛澤東所提出的把民族形式和國際主義內容結合起來的主張運用到了文藝創作的要求上。艾思奇的文章則明確將“抗戰”與“文藝”合二為一，規定其時文藝創作的主題和方向，提出“進步的文藝”是要“配合抗戰，幫助實踐，表現民族的活力，提高民族的自信”的文藝，這種文藝的普遍推廣必然需要一個有組織的、普遍的、系統的運動來引導。[9]陳伯達在《新中華報》上發表《關于文藝的民族形式問題雜記》，文中將“舊形式”的意義作了進一步引申，指出文藝上“舊形式”問題實質是民族形式的問題。[10]5“舊形式”被賦予“民族性”內涵，“舊形式”被視為中華民族的遺產，“舊形式”的意義已被提升至繼承民族傳統的高度，成為“抗日救國”這一政治話語下的“舊形式”，即“民族形式”。

就在延安開展文藝“民族形式”運動時，毛澤東在《新民主主義的政治與新民主主義的文化》(1940)中指出新民主主義文化即中華民族的新文化，而中華民族的新文化則具體指“民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化”。此外，他還明確將“新民主主義的內容”定義為“無產階級領導的人民大眾反帝反封建”的文化，在當時則是“抗日統一戰線”的文化。與這種內容相對應的“民族的形式”自然同時具備“反帝”“反封建”“民眾性”這幾個核心要素，因此，“民族的形式”首先是“反帝的”，即“反對帝國主義壓迫”，具有中華民族尊嚴和獨立的“民族形式”；再次，是“反封建的”，即要以科學的馬克思主義理論為指導，批判地繼承民族文化遺產；最后，是“人民大眾的”，即要為廣大工農勞苦民眾服務，尤其在語言上，要接近民眾。合起來，則是“民族的科學的大眾的文化”。[11]毛澤東在文藝“民族形式”論爭后期所全面闡述的“新民主主義文化”主張確立了文藝“民族形式”論爭和創作的指導方向。

二、“舊小說”的形式價值：“民族形式”論爭話語中的中國古典白話小說

“民族形式”口號的提出，最初受到蘇聯“社會主義的內容，民族的形式”這一號召的啟發。當這一口號被移用到抗日戰爭時期的中國時，在“抗戰高于一切，一切服從抗戰”的口號下，“社會主義的內容”被置換為“抗日統一戰線的內容”，這一點無可爭辯。而如何理解“民族的形式”卻有諸多爭議。既然“民族形式”是為中國老百姓所喜聞樂見的“中國作風和中國氣派”，那么，在中國民間享有廣泛群眾基礎的古典白話小說，如《三國演義》《水滸傳》《西游記》等應是“民族形式”的重要部分。但另一方面，這些“舊小說”在內容上又多少沾帶些封建思想文化觀念，這與提出的“反封建”文化指導方向又是相背離的。因此，這就涉及到如何看待中國古典白話小說價值的問題。

檢視目前所見的一些討論文藝“民族形式”的文章可以發現，在對待中國古典白話小說價值的問題上，有一個較為普遍的傾向是“重形式，輕內容”。例如，艾思奇在《舊形式運用的基本原則》中明確將“形式”與“內容”分開對待，內容反映創作的導向問題、決定形式的使用，指出利用“舊形式”是要“創造新的民族的作風”的形式，以“反映民族斗爭的新的現實”。民族斗爭的新現實應該成為“舊形式”的內容，[12]這與前述毛澤東提出的“民族的形式，新民主主義的內容”一脈相承。此外，陳伯達也表達了類似的看法，認為“抗戰的內容與民族的形式，是今日文藝運動的主流”。[10]8可見，在文藝“民族形式”論爭中，對中國古典白話小說這一“舊形式”的利用主要體現在對其“入里耳”之形式價值的推崇上。其中，“舊小說”藝術形式中的語言運用、人物描寫尤其受到推崇。

(一)語言價值：口語化、方言化

在對“舊小說”之語言價值的認識上，大部分論者重點強調“舊小說”語言的“口語化”“方言化”特點。這與文藝“民族形式”論爭中對語言大眾化、地方化的要求相關。*汪暉對文藝“民族形式”論爭中為何要強調“地方形式”的原因進行了研究。(參考汪暉的《地方形式、方言土語與抗日戰爭時期“民族形式”的論爭》一文，載汪暉的《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社，1997年)同時，文藝“民族形式”論爭中對語言的討論也可上溯至20世紀30年代的“大眾語運動”。其時，“五四式的白話”被否定為“新式文言”，認為其生硬地糅合了歐式語言，并非“以口頭上的俗語做來源的主體”，這種白話“絕對不能夠達到群眾里去”，從而提出要“用現在人的普通話來寫”，甚至在“必要的時候也可以用方言土語來創作”。(見瞿秋白《普洛大眾文藝的現實問題》)例如，有論者強調要從人民大眾的生活中“去吸取大量的能適合表現生活內容的方言、口語”，尤其是“方言問題，在表現民族生活上具有重大作用”。[13]顯然，在其看來，語言上的方言化、口語化彰顯了民族特性，屬于“民族形式”的范圍。在當時的諸多討論文章中，高爾基的創作和文學觀念經常被論者提及，在其看來，高爾基被認為是代表了俄語創作的典范作家。*例如，杜埃在《民族形式創作諸問題》中認為俄國文學的特點主要就在于“它有豐富的活的美的語匯”，而作家高爾基“常常為俄語的豐富而感到寫作的興奮”。(見徐迺翔主編的《文學的“民族形式”討論資料》，知識產權出版社，2010年，第93頁)除此外，被稱為前蘇聯“國民文學之父”的普希金、果戈里等作家的作品，以及《母親》《戰爭與和平》《鐵流》《靜靜的頓河》等，也被當時的論者視為俄語文學“民族形式”的代表。同樣，梓年在《民族形式與大眾化》中也援引高爾基“文學的第一要素是語言”，說明在“民族形式”問題上，語言，尤其是大眾自己的語言非常重要，文藝創作者“必須從大眾的口頭上或他們自己的文藝作品——民間文藝上，獲得足夠的他們自己的語言”。[14]之所以如此強調文藝創作中語言的“口語化”“方言化”特點主要是為了配合抗戰動員民眾的需要，因為“真正民族的新文藝是要能夠在廣大的民眾中發生力量”的文藝，這也正是文藝“民族形式”之國家主義意涵的體現。在這個意義上，國家主義與民眾性是緊密結合在一起的。

文藝“民族形式”論爭中對文藝創作中語言特點的闡釋，直接體現于時人對一些“舊小說”語言特點的價值言說上。例如，王璜在《論紅樓夢里的文學用語》一文中就從民族語言的層面肯定了《紅樓夢》的語言價值。他以意大利的但丁對意大利文學語言的貢獻來比擬曹雪芹對于中國語言的貢獻，認為“中國語言的成熟，有賴于曹雪芹”。何以證之？因為曹雪芹所著《紅樓夢》不僅“完全以北京話做基礎”，還特別注意“向日常用語中去挖掘活的語言，用以描寫日常的生活”。這些活的語言包括俗語、成語等，并且，還以文學手法將這種語言“加以一番洗煉”，從而“使之成為成熟而豐富的文學語言”。在此，論者已經將《紅樓夢》語言的“民族化”與“口語化”結合在了一起，只有兩者兼備，且經過一番文學的洗煉，才能稱得上是民族語言的典范。進而，論者認為《紅樓夢》至今還被人認為是不朽的文學名著，“完全是依賴于文學用語的極為豐富”“未嘗不是中國語言的寶庫”，至于小說中的情節、穿插等都還是次要的，并結合當時的文藝“民族形式”論爭中作家“天天喊著要用活的語言去創作”的要求，號召大家來批判地接受《紅樓夢》這座“中國語言的寶庫”所提供的語言遺產。[15]

從以上文藝“民族形式”論爭中對中國古典白話小說之“語言”價值的論述可以看到，與文學革命一樣，文藝“民族形式”論爭中之所以對“語言”重視，是因為“語言”具有“入里耳”的通俗功能，以貼合廣大民眾的“口語”“方言”為語言橋梁能有效地動員廣大民眾。但是，在語言種類的選擇上，兩者還是有差別的。文學革命所看重的是“白話”，當時的新知識分子們提倡“白話”的目的最終是為了建立一套全國統一的標準化“國語”；而文藝“民族形式”論爭中所推崇的則是“口語”“方言”，強調的是地方性。值得注意的是，文藝“民族形式”的論者和文學革命的倡導者們都宣稱自己所推崇的語言是“活的語言”，但實際上，兩者言說的對象并不相同。文學革命論者針對的是三千年之死文字——“文言”；而“民族形式”論者針對的則是自五四以來過于歐化的語言，認為這與中國民族民眾的日常用語相隔膜。顯然，“民族形式”論者著意彰顯的是語言的“民族主義”(“國家主義”)特性。

(二)人物描寫：生動的民族性

在對“舊小說”人物描寫的認識上，文藝“民族形式”論者強調一種“生動的民族性”，即以生動的手法描寫體現中國民族特性的人物。例如，巴人在《中國氣派與中國作風》一文中將《紅樓夢》《水滸》《儒林外史》等“舊小說”在描寫人物技法上的特點歸納為“逼真”“生動”，而且進一步指出這一描寫人物技法上的特點“是我們應該繼承的遺產”。[16]這里的“逼真”與“生動”并非一般意義上的文藝描寫手法，而是與“民族形式”相關聯，源自大眾生活實際的“新鮮活潑的為中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”。[17]在這種描寫手法下創造出的人物，便是能體現中國民族特性的人物。

在討論創造體現中華民族特性的人物問題上，論者主要以“舊小說”、魯迅的小說為例來談。例如，宗玨認為在舊文學及新文藝的作品中，能呈現出中國民族特性的作品包括《紅樓夢》《水滸傳》《阿Q正傳》，指出《紅樓夢》是“中國舊形式的民族文藝之典型代表”。[18]要創造出體現民族特性的人物，就必須有與之相應的描寫語言。黃繩在談到如何繼承“舊小說”中的人物描寫語言時認為，要有選擇地批判地接受，像“舊小說”中慣常襲用的諸如“面如冠玉”“豹頭環眼”“唇若涂脂”等“反創造性的”人物描寫語言應該摒棄，而舊小說中“口語的、活潑的”大眾語言則是該繼承的。[19]文藝“民族形式”論爭中對“舊小說”之語言價值和人物描寫技法的“再發現”，形成了一套全新的文學經典衡量標準和闡釋話語。這套迥異于文學革命時期的文學經典闡釋話語重新塑造了中國古典白話小說的經典形象，使之從“國語文學的典范”轉變為“民族文學的遺產”。

[1]石鳳珍.從“舊形式”到“民族形式”——文藝“民族形式”運動發起過程探略[J].西南民族大學學報(人文社科版),2006(3):45-50.

[2]中央檔案館.中共中央文件選集(1931)[M].北京:中共中央黨校出版社,1991: 519-525.

[3]毛澤東.論反對日本帝國主義的策略[M]//毛澤東.毛澤東選集：第1卷.北京:人民出版社,1991:151.

[4]毛澤東.國共合作成立后的迫切任務[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:366.

[5]毛澤東.論持久戰[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991.

[6]毛澤東.中國共產黨在民族戰爭中的地位[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:534.

[7]陳伯達.我們關于目前文化運動的意見[J].解放,1938(39):28-32.

[8]周揚.我們的態度[J].文藝戰線,1939,1(1):1-3.

[9]艾思奇.抗戰文藝的動向[J].1939,1(1):26-31.

[10]陳伯達.關于文藝的民族形式問題雜記[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010.

[11]毛澤東.新民主主義的政治與新民主主義的文化[M]//毛澤東.毛澤東選集：第2卷.北京:人民出版社,1991:706-708.

[12]艾思奇.舊形式運用的基本原則[J].文藝突擊,1939,1(2):17-19.

[13]杜埃.民族形式創造諸問題[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010:93.

[14]梓年.民族形式與大眾化[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010:294.

[15]王璜.論紅樓夢里的文學用語[C]//呂啟祥.紅樓夢研究稀見資料匯編：增訂本.北京:人民文學出版社,2006:1034-1042.

[16]巴人.中國氣派與中國作風[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010:48.

[17]巴人.民族形式與大眾文學[J].文藝陣地,1939,4(6):1385-1390.

[18]宗玨.文藝之民族形式問題的展開[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010:98.

[19]黃繩.民族形式和語言問題[C]//徐迺翔.文學的“民族形式”討論資料.北京:知識產權出版社,2010:105.

(責任編輯周芷汀)

A Debate of “National Form” of Literature and Art on the Evaluation of the Value of Chinese Classical Vernacular Novel

SU Qinqin

(SchoolofLiterature,HuanggangNormalUniversity,Huanggang438000,China)

With “anti-Japanese national salvation” as the core, the debate of a “national form” of literature and art in the 1940s was oriented toward “the public”. It emphasized that literary work should combine the international content with a national form, which would result in the literary form with a Chinese style. Within that context, the value of Chinese classical vernacular novel was believed to be form, namely, it stressed “colloquial dialect” in the language value and “vivid nationality” in the portrait of figures. It was different from the reevaluation of the value of Chinese classical vernacular novel in the literary revolution.

“national form” of literature and art; vernacular novel; language value; portrait of figures

2015-10-14

蘇琴琴(1983-)，女，湖北京山人，黃岡師范學院文學院副教授，文學博士。

I021；1024

A

1001-5035(2016)05-0015-05