紀錄片:在場與倫理道德的緊張

■ 劉 潔

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紀錄片:在場與倫理道德的緊張

■ 劉 潔

在數字時代背景下,再次論及紀錄片的倫理道德問題,并非只是舊話重提,而是人類社會不斷推進數字化生存所倒逼出的結果。紀錄片在場與倫理道德的緊張直接關切到一個基始問題和突出矛盾,即“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權力與“在場”的被拍攝者的權利保護之間的不可調和性。本文將針對“在場與倫理道德”這個自攝影術誕生以來就與攝影本身(包括紀錄片)密切相連、互相對抗,且無法調停、永不妥協的二律悖反關系進行理性分析,并且探詢彼此緩和的余地空間。

紀錄片；在場；倫理道德；緊張關系

在此,以“緊張”的現狀和關系落筆,開篇就表明了本文作者的出發點——不是要進行問癥下藥、手到病除,直至鞭辟入里的論述,也不是要繼續陳述“紀錄片的道德困境和倫理風險”,或者去觸摸人性良知,剖析紀錄片的“原罪與贖罪”①。而是要針對“在場與倫理道德”這個自攝影術誕生以來就與攝影本身(包括紀錄片)密切相連、互相對抗,且無法調停、永不妥協的二律背反關系進行理性分析,并且探詢彼此緩和的余地空間。雖然,這種探詢無法正面承諾、立竿見影、求全窮盡,但卻是一種智性的不斷努力,而且也是力所能及地在盡一份學術的職責——畢竟,倫理道德的呼聲已經在多次抗議中連連發出,其中對導演徐童的紀錄片《麥收》爭議最大②。這呼聲已經逼近我們,不能視而不見,哪怕我們的研究只是過程之中的努力。

在批判與辯護之間,我們的學術責任是否還有更合適的路可走？即如何協助紀錄片人辨明是非,在表達方式上去選擇更多的“不可能的可能性”,來緩解彼此的緊張。

一、認清在場:數字時代倒逼出的關節問題

自從紀錄片誕生以來,更甚至于說自從攝影術誕生以來,其倫理道德問題從來都是一種如影隨形的、不斷糾纏的老問題,因為它直接關切到一個基始問題和突出矛盾,即“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權力與“在場”的被拍攝者的權利保護之間的不可調和性。在攝影史上,廣為人知的南非自由攝影師凱文·卡特拍攝的《饑餓的蘇丹》(1994年)——那瘦骨嶙峋、饑餓將死的蘇丹小女孩,被同樣饑餓的禿鷲虎視眈眈地盯著……在人道主義的及時救助與攝影師努力尋求視覺沖擊力而不惜等待禿鷲展翅的意圖之間,凱文·卡特深深地震撼了人們的道德底線,同樣也震撼了自己。③

在紀錄片史上,羅伯特·弗拉哈迪在1922年拍攝完成紀錄片《北方的納努克》之后的兩年,納努克與他的族人們在內陸狩獵的時候,由于突遇風暴,再也無法返回海岸獵取海豹,終因凍餓而死。④然而,至今仍有不少人將納努克之死想當然地、人云亦云地歸罪于弗拉哈迪,認為是納努克過于投入配合拍攝而沒有儲存足夠的過冬食物才招致死亡的。⑤這“冤枉”的一段公案,打根兒上就透著紀錄片與倫理道德之間難以妥協的仇視。再如,梅索斯兄弟的紀錄片《灰色花園》,在一片贊譽聲中卻始終纏繞著一種追問:究竟該不該把大小伊迪那脆弱、頹廢、隱秘的沒落貴族的私生活公之于眾呢？

顯然,“在場”的資源獲得與“在場”的權利保護是一個本質的關鍵節點。如今，數字技術不斷地滲進我們的日常生活,新媒體不斷地開放、兼容、共享,各種攝制設備功能多樣,且代代升級翻新,使得各種拍攝活動變得唾手可得。同時,在全球經濟化大潮推動下,現代社會變得日趨功利化、商業化、世俗化,人們對拍攝資源的爭奪日漸激烈,致使各種攝錄設備上天入地、無孔不入。加之紀錄片創作成本降低、技術難度消解,使得業余與專業融合于一體,拍攝更加方便容易,所涉及的社會面更寬,所介入的私密性生活也更深,并且影像制作可以任意篡改,其傳播的速度更快捷,地域更廣泛。這一切都使得紀錄片的“在場”更加泛濫、隨意、滲透、無序,甚至強行。

此處所言的“在場”(Presence or Present),只是一個形象的喻體,并非指嚴格意義上的哲學“在場性”,而是以其“不隔、敞亮和本真”的啟示,獲得一種對紀錄片本質特性和本質要求的形象概括,即通過去蔽、揭示和展現,面向現實世界,直接呈現眼前的事物,來獲得影像真實的可靠性和影像表達敘事的真切性。顯然這與紀錄片“記述實況”的紀實性密切相關。紀實,是指在現實世界的時空里,直接呈現面前的人物、事物和事件,以獲得第一手的實證材料,來滿足人們對真實的需求和表達。紀實,是紀錄片的靈魂,但是“在場”并不簡單地等同于紀實。

在場,其實并不僅僅局限在眼前。馬丁·海德格爾認為:“科學研究之中確認為在場的東西不是全部,有許多東西憑借認真培養自己的能力也能獲得在場。”因此,“唯有當對象不在場時,人們才需要符號來意指它,而當它本身在場時,它就不需要被意指,但卻能意指他物”⑥。所以說,當紀錄片除了采用紀實手法來表達眼見的現實之外,還應該意識到同樣構成現實世界的“人類的思辨、心里的詩意、真理的探索、歷史的回望”,雖然無法直接獲取在場的影像,但是它們能夠通過一些紀實的影像來進行“意指”,即通過紀實影像進行生動形象的重構再現,并采用策略性的虛構手段來進行關聯性的表達。所以,在紀錄片以紀實為主流敘事的同時,那些架構在紀實基礎上的主題性、專題性、思辨性的紀錄片變體,開始采用“再現”的方式進行表達,如紀錄片《夜郵》《我們為何而戰》等。到了1980年代末至1990年代初,西方的一些發達國家最先步入電子高科技時代,在紀錄片創作中,傳統中“眼見的真實”受到了“本質真實探索”的質疑,新態的紀錄片開始自覺地采用“虛構”的方式復活消失的場景，重組過去的生活，呈現被歷史塵埃遮蔽的真相,如紀錄片《浩劫》《細細的藍線》等。⑦由此可見,“在場”并不單一地表明紀實,同時還應該融括著再現,并指涉著虛構。

特別是在數字化時代的今天,紀錄片的再現與虛構在很大程度上都構成了對自己的結構與解構,這樣的發展變化之所以使得紀錄片還沒有消散和放任到別的藝術領域,諸如變得等同于劇情片或藝術實驗片,主要是因為發展中的紀錄片始終與“以紀實為靈魂”的經典紀錄片還保持著關聯,而無論再現或虛構,其基礎工作都是始于紀實的。也就是說,拍攝前的策劃和拍攝后的制作傳播工作,再現的結構以及虛構的解構,其實都是關于紀錄片的工作。它們或是對紀錄片的延伸,或是對紀錄片的反省；那些重組的現實影像、虛構的歷史場景其實也就是影像紀實功能的再次使用或二手應用。當我們說紀實是紀錄片主要的表現手段和創作方式時,再現和虛構也不應被偏廢視之。

如此說來,“在場”具有一個寬閾的內涵,融合著紀錄片內部的發展、變化,明透著紀實的靈魂。

于是,當我們說“紀錄片的倫理道德問題”或“紀錄片與倫理道德問題”的時候,本質上說的就是“紀錄片的在場與倫理道德的問題”。明辨了這個起點,就是不要因為籠統觀之而模糊了我們的視線,從而不辨其內涵層次、不明其倫理道德究竟與紀錄片是在什么領域發生著怎樣的沖突。

二、倫理道德:比爾·尼科爾斯警覺的理由

美國學者比爾·尼科爾斯在2001年出版的《紀錄片導論》⑧一書中開篇設問:“為什么道德問題是紀錄片制作的基點？”

盡管這里翻譯采用的是“道德”,而不是“倫理道德”一詞,并非論事有所偏倚,而是因為長期以來中西方一直存在混同使用倫理(Ethic)、道德(Morality)等現象。特別是中國,“在相當長的時間內把倫理道德問題僅僅看作是社會意識形態和國家上層建筑的問題,忽略了道德倫理作為社會文化精神的普遍意義”⑨。直到近期,中國學者李澤厚先生才做了前所未有的嚴格的詞義區分,“即將倫理作為外在社會內容、規范和道德作為內在心理形式、結構的區分”⑩。

正因此,在很多應用文獻中，我們時常會看見將倫理、道德混同使用或等同使用的現象——只是我們在此不做哲學或倫理學的探討,無須細辨深究,而尼克爾斯也只是借道德這一泛指社會規范與內心自律的概念提出了一個令我們警醒的問題:“為什么道德問題是紀錄片制作的基點？”

筆者曾經在2006年為《紀錄片導論》撰寫過一篇書評。如今,時隔十年,重翻舊作,新的啟發仍在。尼科爾斯認為,無論是劇情片還是紀錄片,二者傳達出的都是“一種人為操控的真實”,都在努力使觀眾相信他們的真實,只是前者能讓我們暫時擺脫周圍的世界,進入到這種電影構成的無限可能的世界里,在其中探討、思考,也浸淫在一種愉悅的時光里；而后者盡管不能讓觀眾立刻“眩暈”,但能夠依傍著與現實世界的深刻而深遠的聯系,提供給我們一個探索和理解世界的新視角,并希望把信任感一點一滴地灌輸給觀眾,為大眾記憶和社會歷史增加一個新的空間。這也正是紀錄片的魅力和力量！

可見,紀錄片在與世界交融、表現世界的過程中,呈現出了自己的特性。尼科爾斯認為:第一,紀錄片為我們提供了與通常認知世界相似的形態或對于它的相關描述。因為影像受條件制約,既無法攝取我們想知道的已經發生的一切,也無法保證經過設備處理之后的影像不會改變其內容,于是“我們會在紀錄片中找到故事和主題,虛構再現或者真實描述,這些都能讓我們以新的視角看世界”。第二,紀錄片代表或表現不同人的利益。這其中包括代表片中的個人和支持拍攝活動的機構。第三,紀錄片可以表現世界,就如同律師可以為他的當事人的利益辯護一樣,他們把說明一個特殊觀點的事例或證據擺在了我們面前。

一層一層地,尼科爾斯在剝開紀錄片特質的同時,也為倫理道德問題的陳述做好了鋪墊。他說:紀錄片的中心是表現影片的觀點,如果僅僅把道德觀當作嚴格的規則或法律來支配人們的行為是不夠的。從現實中攝取的人物、事件甚至是自然景觀,都將成為影片的表現元素,那么當創作紀錄片時,制作者和這些人事物之間的關系是怎樣的？這正是我們思考這個道德問題的起點。

在紀錄片里,那些“在場”的人物不是在做戲劇性的表演,他們與制作者保持著文化意義上的參與,其價值正體現在他們日常的行為和獨特的性格恰正符合制作者的需要上。所以,當他們和他們的生活被置于鏡頭的“關注”下,這些人物在行為方面的自我意識和自我修正,或許也會誤傳或扭曲了現實。

那么,如何對待這些被關注的人物呢？尼科爾斯一再追問:當制作者的行為對被拍攝者的生活產生無法預見的影響的時候,他們應該為此擔負什么責任呢？最直接的回答就是:使負面的影響降到最低。

于是,道德規范便成為協調二者關系的手段之一,而協調的結果對于制作者和觀眾來說意義重大。

如此,尼科爾斯將紀錄片制作的道德問題納入到一個思辨的框架——即制作者、被拍攝者和觀眾三者的關聯關系之中。在創作紀錄片時,思考制作者和被拍攝者建立怎樣的關系,也就是思考制作者同觀眾、觀眾同被拍攝者之間建立了什么關系。因此,制作者首先要擔負的責任是從生活實際出發,尊重被拍攝者和他們的生活,表現人物本身的狀態,而不是按照自己的構想去塑造人物的性格。否則,就像路易斯·布努艾爾在《無糧的土地》中諷刺的那種不尊重烏爾達斯人生活的表現形式,那就是一種粗暴而低劣的做法；而像萊妮·里芬斯塔爾似的那種“操控”,那便是一種危險的舉動。

對于拍攝行為中的“欺騙性”,尼科爾斯也給我們提出了警示。制作者為了獲取在場的資源或者為了得到支撐自己觀點的在場證據,常常“王顧左右而言他”以掩蓋自己拍攝的動機；同時為了達到表達的目的,不惜袒露別人的隱私；或者為了凸顯某一種表達效果,而讓不知情的人顯得丑陋、愚蠢……在一連串的質問中,尼科爾斯按捺著情緒的躁進,冷靜地提出一個倫理道德的底線——就是“得到認可”的原則。這個原則主要是基于人類學、社會學和醫學實驗等其他學科的。也就是說,一項研究的參與者應當被告知事后可能出現的結果。可是,對于影片制作者來說,他們總是希望創作出一部融入自我意識的影片,而被拍攝者卻也總是希望擁有著他們自己的社會權利和個人尊嚴,這二者互相制約、不易協調,于是沖突在所難免。所以說,道德觀也就成為紀錄片制作者職業道德培養的基點。

三、緊張辯證:在場與倫理道德的緩和余地

紀錄片在場與倫理道德的緊張,具有一種正反交互、無窮辯難的吊詭式的辯證意味。徐童導演的紀錄片《麥收》就可見這種緊張關系的不可調和性與彼此間千絲萬縷的關聯。

紀錄片《麥收》“呈現了北京私娼的真實生活畫面”(臺北媒體報道語),該片的爭論之聲從未斷絕,以至演變為一次次對導演的抗議、聲討、謾罵、預備訴訟……甚至動用了警力。而另一面,由學者與電影節主辦者、放映機構等組成了對徐童的支持方,有學者認為:“按照普世的道德標準去做事的時候,可能我們永遠會被限定在一個范圍之內,那么這個范圍之外的事物我們將永遠看不到……你被它捆著手腳,什么都別干了,如果這樣,紀錄片只有‘好人好事’了。”

這些年來,徐童導演還陸續創作了紀錄片《算命》《老唐頭》《四哥》《挖眼睛》等,他說:“拍(性工作者、算命先生、乞丐、智障)這類故事就是走上了一條不歸路。這個選擇本身就已經在‘道德底線’之下了,還有什么底線可說的？因為我在努力做到和我的人物生活在一起,也讓他們(游民)進入我的生活、我們的生活——所謂的知識分子的生活。這是一個更大的生活,在這樣的生活狀態里,沒有窺視,一切變成——我就在現場。”

其實說到底,這話里話外并沒有真正否認紀錄片在場與倫理道德的相互關聯,不然學者們也不會擺出突破限制的姿態來與倫理道德進行對峙,徐童導演也不至于大談“道德底線”。如果在紀錄片創作中能夠輕易地劃分出在場與倫理道德的界限,“把凱撒的歸于凱撒,把耶穌的歸于耶穌”,那么紀錄的權力獲得與個體的權利保護也就不再構成倫理道德的“頑疾”了。然而,此頑疾的存在恰恰表明紀錄片的在場行為無時無刻地纏繞著倫理道德的追問。在這種追問下,我們試著騰挪出一些緩和的余地。

第一,紀錄片的權力獲得與個體的權利保護,孰輕孰重？

影像,即權力。羅蘭·巴特、蘇珊·桑塔格、約翰·伯格都相繼談論過攝影的介入、支配、影響等問題。羅蘭·巴特曾在《明室》里寫道:“沒有什么比攝影師裝腔作勢地‘追求栩栩如生’更加可笑的了……那些人——那個人剝奪了我的‘自我’,他們殘忍地把我變成了物體,糟蹋我,隨便處置我,把我放進卡片柜里,準備好以便用于各種各樣狡詐的營私舞弊。”權力,借用于政治概念,強調其具有強制和支配的力量；而權利,屬于倫理道德范疇,意指公民依法行使的權力和享受的利益。因此,當我們追問紀錄片“在場”的資源獲得、資源使用、資源傳播的權力與“在場”的被拍攝者的權利保護之時,其實就是在二者的緊張關系中論說事理、討要說法、尋找緩和余地。

至于學者們或徐童導演刻意要擺脫紀錄片拍攝中的限制與干擾,包括倫理道德的干擾,力求在場的真實性、可見性、現實性,其實正是中國在1980年代至1990年代極力推崇紀錄片紀實風潮的一種余緒。那是一個重要的跨越時期,紀實精神的推崇從此使中國紀錄片人覺醒,也使中國紀錄片努力從新聞報道、科學知識、政治宣傳、藝術夸張、文學表達等等的纏繞中紛紛掙脫出來,具有里程碑的意義。這種掙脫的努力,也恰恰表明了中國紀錄片長期以來與政治宣傳、意識形態、文化主張有著多么復雜的密切聯系,特別是在相當長的時間內,中國的倫理道德意識形態化、上層建筑化,它們一并圍獵著紀錄片的本性。正是因為存在著這些纏繞,所以才需要突破！紀實在場的強調,恰是一種清理式的祛魅(Disenchantment)和突圍。然而在這個過程中,如果過度強調紀實在場,這難免就會將倫理道德一并推擋出去了。

如若這樣,那該如何制衡這種權力？誰又來保護被拍攝者的權利,包括隱私權、名譽權、姓名權、肖像權等？依著突圍者的立場,難道要將資源獲得、使用和傳播的權力制衡納入叢林法則的自由競爭中？如果僅僅以權力自身的系統來制衡權力,那權力的濫用會不會造成權力的合謀呢？而作為觀者,我們會不會也成為隔岸觀火、心安理得的新的合謀者呢？難怪有網友發出感嘆:“如果沒有紀錄片界的支持,《麥收》就不會得到那么多的放映機會和獲獎榮譽了！”當然,這不僅僅是紀錄片界在支持。

紀錄片在場精神的堅守與紀錄片倫理道德的堅持,二者的對沖,正是現實的對沖,幾近無解。但在這無解之中,更加激活的是各種思想理路和各種覺悟,這些反思將日漸喚醒我們的行為自律與自我良知。可見,這種無解以及彼此的糾纏是活態的。正是在這活態的余地空間里,我們可以繼續堅持學術的責任,認清一個基本的共識:紀錄片的權力獲得與個體的權利保護,不僅需要自由競爭下權力自身的制衡,還需要影視媒體及其監管部門制定出相關管理制度來對此進行監督疏導,更需要公民社會有“以權利制約權力”的覺悟,這不僅涉及倫理道德的問題,也涉及法律的問題。以權利制約權力,是以逐漸強健的公民權利來制約、制衡攝影乃至紀錄片在場的權力,來喚起行業自律之心與自我良知之智。

當那上天入地、無孔不入的攝影設備逼近你的時候,你該怎樣在保護自己權利的前提下做出或順應或拒絕的選擇？——這恐怕就不再是一個無知的問題。

第二,紀錄片在場的“道德惡意”,是必然之惡,還是必要之惡？

紀錄片在場的“道德惡意”,指紀錄片創作者為了堅守在場原則或其他目的,在資源獲得、使用和傳播時,或有意或無意地對被拍攝者造成觸犯法律原則、違背倫理規則、造成各種傷害的不良意識與行為結果。

那么,這種“惡意”會是必然的嗎？從紀錄片的產生與發展來說,隨著攝影術的發明,大約到了1920年代,紀錄片誕生。近百年來,各種形態的紀錄片通過紀實、再現、虛構等手段的創作,逐漸形成了多樣的風格流派,映照了人間萬象、思想認知、詩意情緒……顯然,紀錄片的創作是人們為了認知大千世界、獲得知識信息、豐富想象情感的自覺意識與自為行動,因此就其本質而言,這不可能是一種必然的“惡意”！

既然這種“惡意”不是必然的,那么它便具有或然性,最多也只是非如此不可的“必要”。從這個判斷上說,一方面“必要”原本就是有前提和條件的,必須受到倫理道德的制約。而另一方面,說紀錄片在場的“道德惡意”是一種必要之惡,并不是縱容紀錄片創作中的不良意圖與行為,而僅僅是從學理上進行梳理,以避免與“必然之惡”相混淆。

有了這樣的認知,就是要自覺地在紀錄片獲得、使用和傳播資源的時候力求把必要的“惡意”降到最低,甚至要盡力避免發生——這是必須堅持的合法正當、道德規范的基本原則。而不能將紀錄片的在場與其他目的的謀求當成了借口。

有一部名為《天堂之門》的紀錄片,以父女之間激烈的家庭矛盾沖突展開。女兒因精神分裂,住進了醫院。當“故事”情節推進不下去的時候,在攝影機背后的創作者為了解救困境,在鏡頭前點數鈔票并塞給被拍攝者,同時還極力勸說住在醫院的女兒回家……結果我們在影片中看到了父女倆再次大打出手的“高潮”……這時拍攝者再次出鏡勸架……在這樣多次的“干擾”下,該紀錄片的故事性似乎增強了,但是紀錄片的本質特征以及倫理道德的戒守,早已面目全非了。

在2015年日本山形國際紀錄片電影節上,法國導演湯姆·安德森發表頒獎感言:“真實不是正確性或客觀性。真實是善,是希望,是信仰,是接近慈悲的心靈。迄今為止的很多電影,都在和人物建立新型關系的基礎上,通過和人物的密切合作來追求真實。這對于作者來說并非易事。對真實的追求,需要超乎尋常的耐心。但正如法國哲學家阿蘭·巴迪歐所說的那樣:‘有關真實之倫理的唯一原則,是不可能的可能性’。”

可見,追求紀錄片的在場真實,緩解彼此的緊張,就是要在不可能中尋找更多的可能性表達。

第三,紀錄片在場的制度他律與道德自律,聚焦何處？

如此設問,并非要割裂二者,只是為了看清楚紀錄片在場與倫理道德彼此角力的背后和過程,以便理清思路,找到行事用力的方向。

針對二者彼此的角力,不少論說大多趨于分析紀錄片的功利主義、價值取向和收視率倒逼等關涉倫理道德的問題,也有論述對竊取傷害、原罪之惡進行檢討來喚醒責任良知……不難看出,各種聲討雖對應著紀錄片在場權力濫用的事實,但最終指向的仍然是在事實背后和過程之中操控著紀錄片的拍攝、制作、傳播等運作的“人”,以及此“人”活態地關聯著的現世社會、價值欲望、實利主義。

說到底,緩解這種紀錄片在場與倫理道德的緊張,其焦點就在人的作為與內心的選擇之上,更在一種反省之中。紀錄片導演黃文海在談論他的作品《夢游》的創作時說道:“曾有一位制片人問我:‘你的片子里死人沒有？’我說沒有啊！他說那沒有戲劇性啊！……對他們來說,死了人就具有了最大的戲劇性。我突然覺得特別可怕！這種預設故事性的拍法,特別惡心！有很多人說他的片子拍了很多年,他在等,等什么呢？可能就在等別人死！一想到這,我心里就一揪。所以說我現在特別不愿意去預設一些故事性的事情。”

論說至此,似乎把所有的重心都放在了那個不太可靠的道德自律、良知自重和行為正當之上。其實,權力自身系統的制衡、法律制度和倫理規章的他律,都是防止權力泛濫的必要條件,且構成了我們生存的背景。而這些外在于人的規范和原則“總是要通過個體行為即道德形式、道德心理來實現的”。制度他律與道德自律,互為表里、不可分割,最終形成合力落腳在——隨著人類社會文明理性程度的不斷提高,怎樣確保紀錄片創作實踐的合法規范和行為正當之上。

如果,道德自律真的可以成為紀錄片創作者的一種行事的初心與態度,那么取其心理之勢、明其行為之道、優其踐行之術,便是我們尋找紀錄片在場與倫理道德緩和余地的根基。

注釋:

① 分別見:劉忠波:《紀錄片的道德困境和倫理風險》,《中國電視》,2012年第8期。莫常紅:《原罪與贖罪——紀錄片拍攝中的倫理道德》,《南方電視學刊》,2013年第2期。

② 徐童導演的紀錄片《麥收》記錄了在北京東郊一個胡同暗巷里從事“性工作”的紅苗(化名)在家鄉麥收前后一個人的兩種處境。影片因為對人物、地點、情節等真實性不加掩飾,致使過多的隱私暴露于天光之下,所以在放映時連連受阻,在多地還引發了多次維權者或女權主義者的抗議與爭議。

③ 在1994年4月普利策頒獎儀式結束后3個月,凱文·卡特自殺身亡。有一種廣泛流傳的說法:凱文卡特之死是記者追求“好的”新聞、“精彩的”的鏡頭與社會公德之間尖銳沖突的結果。

④ [美]弗朗茜斯·H·弗拉哈迪:《一個電影制作者的探索——羅伯特·弗拉哈迪的故事》,收錄于單萬里主編:《紀錄電影文獻》,中國廣播電視出版社2001年版,第230頁。其相關史實還同時見于[英]保羅·羅沙著,賈愷翻譯:《弗拉哈迪紀錄電影研究》,上海美術出版社2006年版,第38頁。

⑤ 見:游飛、蔡衛：《世界電影理論思潮》,中國廣播電視出版社2002年版,第151頁。以及由此波及的相關學術論文、新聞報道對此言說的引用。例如:沈慶斌的《紀錄片倫理道德探討》；張立偉的《關于紀錄片倫理:很近了,但是不夠低》等等。

⑥ 轉引自董明來:《符號與在場性:胡塞爾與海德格爾的分歧》,《中外文化與文論》,2011年第1期。

⑦ 參見劉潔:《紀錄片的虛構:一種影像的表意》,中國傳媒大學出版社2007年版,第1-27頁。

⑧ [美]比爾·尼科爾斯著,美國印第安那大學出版社2001年版。該書由薛虹、劉蘭、李枚涓翻譯,《世界電影》于2003年第3期開始至2004年第4期陸續譯介了該作。《紀錄片導論》,共分八章,第一章即是“為什么道德問題是紀錄片制作的基點”？大陸另一版本為:陳犀禾主編,陳犀禾、劉玉清、鄭潔翻譯,中國電影出版社2007年版。第一章被翻譯成:“為什么道德問題對于紀錄片的制作很重要。”

⑨ 萬俊人:《道德譜系與知識鏡像》,《讀書》,2004年第4期。

(作者系中國傳媒大學經管學部教授)

【責任編輯:張國濤】