繼承與創新

摘要：古籍中的農事圖展現了古代農業生產畫面，主要存在于南宋之后的農書、類書當中。在農事圖的繪制歷史上，南宋樓璹《耕織圖》與清代焦秉貞《耕織圖》為創新之作，起到了里程碑式的模范作用，二圖的繪畫技法與繪畫理念被廣泛模仿與繼承。其他農事圖對此二圖多為移花接木式的機械模仿，少開拓創新。

關鍵詞：農事圖；耕織圖；農事繪畫；古籍

中圖分類號：F329 文獻標識碼：A 文章編號：1009-9107（2016）02-0153-05

農事圖是展現農事場景的圖畫，不僅是古代繪畫史上長盛不衰的題材，也作為插圖大量存在于農書、類書等古代典籍當中。古籍中的農事圖，描繪了農村生產生活的畫面，同時展現了農業生產的過程、農具的用途，兼具藝術性與科學性。中國古籍中的農事圖主要集中在宋、元、明、清四代的農書、類書當中。南宋時樓璹創作《耕織圖》，以45幅圖像展示了水稻種植和養蠶繅絲的全過程。此后歷代仿擬者不斷，如元代程棨繪《耕織圖》45幅，清代焦秉貞繪《耕織圖》46幅。這些耕織圖以詩圖相配的形式呈現，在古代農書中自成一格。此外，元、明、清時代農書、類書中繪制的插圖也有不少以大幅畫面展現勞作場景的。元代王禎《農書》、明代徐光啟《農政全書》、明代宋應星《天工開物》、清代《古今圖書集成》、清代《豳風廣義》等書中均繪制有大量的農事圖。中國古代農事圖的題材多樣，以耕種和蠶桑為主要描繪對象，并涉及到養殖、捕魚等多種主題。農事圖展示了不同農事活動的具體環節，如布種、耘田、浴蠶、絡絲，每一幅圖都是古代農事場景的生動展現。

觀察古籍中的農事圖，可以發現相似題材的圖畫在畫面上多有重復，圖畫的整體布局甚至物象細節都彼此相似。因此關于古籍中圖像的源流問題一直眾說紛紜。比如上世紀幾種版本的王禎《農書》和《三才圖會》的出版說明中，皆標榜自己是《古今圖書集成》的主要圖像來源。本文將就農事圖繪制手法方面的傳承問題展開討論，以辨其源流。

本文試圖探究在古籍農事圖的創作過程中，在繪制手法上是否存在一定的傳承模式，使得在從宋代至清代如此廣泛的時間跨度當中，諸多農事圖呈現出視覺上或多或少的相似性。畫家通過哪些途徑，將前人農事圖中的內容呈現在自己的新繪圖像當中。在前后相承的過程當中，有無眾人效仿的標桿，在繼承當中有無創新。關于農事圖的繪制手法，主要有以下三種傳承途徑。

一、人物移植法的運用

比較不同文獻中的農事圖，輕易可見相互重復者?；蚴菍φ鶊D像的完全復制，或是對原畫稍加修改而成的新作，可見圖像繪制中確存在借鑒模仿的現象。對他人作品進行完完全全復制的，如清代畫院的眾位畫家，曾模擬康熙朝焦秉貞的《耕織圖》，創作了大量的復制品。除這種機械直接的整體復制外，一些人物形象反復出現在不同的農事圖中，十分亮眼。這種將前人圖像中個別人物形象摘取下來，移植到新圖當中的手法，可以將其稱為人物移植。人物移植避免了對畫作的整體復制，是一種移花接木式的替換。

將前人圖像中的人物搬遷入新圖，一種情況是出于務實的目的，為了更好地描繪農具。在元代著名農學著作王禎《農書》中，專設“農器圖譜”部分，繪制了大量的農事圖，文圖相配，細致地描繪了各種類型的農事器具。在明刊本王禎《農書》“農器圖譜”中，有“田漏”一圖（見圖1），展現了一種田家計時器具。

圖1描繪了一處農田，兩位農夫正在辛勤地耘田。田埂上，稍遠處是手牽男童的送飯婦人，稍近處有一老者持扇觀作，老者身邊為田漏。其實畫中的人物并非作者首創，送飯婦孺與觀作老人的形象是由不同的農事圖中移植來，被組合到了“田漏”圖當中。送飯婦孺與觀作老人的形象，最早應該出現在南宋樓璹《耕織圖》的“二耘”和“三耘”兩圖當中。樓璹的原作雖然已經亡佚了，但是還有與樓璹《耕織圖》相呼應的樓璹《耕織圖詩》傳世，且有后世摹本可覽，可以大致推測樓璹畫作的原貌。樓圖的諸多摹本當中，宋末元初的程棨《耕織圖》距原作年代較近，且保存完好，其中“二耘”圖中出現了一婦一孺的馌食組合，“三耘”圖繪有勞作者和持扇老人的形象。另外，樓璹“二耘”及“三耘”詩作展現了詩句和畫面的一致性。

《二耘》：“解衣日炙背，戴笠汗濡首。敢辭冒炎蒸，但欲去稂莠。壺漿與簞食，亭午來餉婦。要兒知稼穡，豈曰事攜幼?！薄度拧罚骸稗r田亦甚劬，三復事耘耔。經年苦艱食，喜見苗薿薿。老農念一飽，對此出饞水。愿天均雨陽，滿野如云委”[1]。

詩作中清晰地描繪到了“要兒知稼穡，豈曰事攜幼”“老農念一飽，對此出饞水”這兩種人物形象?？梢酝茰y，樓圖中繪制了與詩句相符的場景，即“二耘”中的婦孺與“三耘”中的老者。因此，王禎《農書》的“田漏圖”是取前人繪畫中的物象拼湊而成的，摹繪對象若非樓璹《耕織圖》，則為此圖的后世摹本。繪制這些人物、場景的目的，應該是為了說明田漏的作用。田漏為農家計時器具，若只在圖中繪一田漏，難以說明農具的作用效果。于是，作者繪制了耘田者、送飯者、持扇者這些人物組合來說明四時變換，闡釋了耕耘須惜時如金，不誤農時的道理。

人物移植的另一種情況則是出于藝術的需要，增添與農務活動并無直接關聯的次要人物，加強畫面的生動性和趣味性。對這一情況的最好闡釋當屬兒童形象的運用。農事圖中大量繪制兒童形象，自清代康熙年間焦秉貞《耕織圖》始。清代焦秉貞所繪制的《耕織圖》中，出現了許多正在嬉戲玩耍的兒童，在圖畫當中起到點綴裝飾的作用，給畫作帶來了生活氣息。清代其他農事圖當中，經?？梢姀慕贡憽陡棃D》當中承襲下來的兒童形象。展現祭祀蠶神場景的圖像，在多種農書中都有繪制，著名者有宋人《蠶織圖》、元代程棨《耕織圖》、明代鄺璠《便民圖纂》、清代焦秉貞《耕織圖》、清代《豳風廣義》、清代光緒《桑織圖》，等等。歷代祭祀蠶神圖中，清代焦秉貞首次繪制了一對母子的形象，母親在祭臺前雙膝跪地祭神，依偎在身邊的幼子伸手索乳，使她不得不分心回頭照顧幼子，為嚴肅的祀神場景增添了不少樂趣。乾隆年間楊屾撰《豳風廣義》，光緒年間郝子雅繪《?？棃D》，均在其祀神圖中繪制出了這一對母子?！夺亠L廣義》和《?？棃D》的編纂目的都是為了推動當地的桑植事業，閱讀對象是普通民眾，“俾鄉民一目了然，以代家喻戶曉”[2]。故在圖像繪制上傾向于大眾審美趣味，借用了焦秉貞圖中的兒童形象，增添畫面的生活感。

人物移植并非農事圖的獨有現象，乃是秉承中國傳統繪畫的一貫思路。早在南朝謝赫《古畫品錄》中，就提出了繪畫“六法”，其中有“傳移模寫”[3]一則，講的就是靠模仿借鑒得以傳移流布。人物移植，便是傳移模寫法在農事圖中的運用與實踐。就各代農事圖中的人物形象觀之，南宋樓璹《耕織圖》與清代焦秉貞《耕織圖》有較多的創新。其余各類農事圖，在選取效仿對象時，多取材此二圖。

二、對背景細節的取舍

在背景環境的描繪方面，房屋、樹木、家畜等物象由于外形近似，本身就不具備較高的辨識度，因此，對背景的考察可以從畫家對物象的取舍入手。不同的畫家在繪制背景時，對細節的刻繪程度各異，繁簡不同。在此以表現布秧場面的農事圖為例，管窺相同題材圖像在不同時代背景下的審美取向。元代程棨《耕織圖·布秧》當中，最突出的主體就是撒種的農夫，在他的身后繪有一條田埂，整幅圖畫便已完成，除此外別無他物。明代鄺璠萬歷刻本的《便民圖纂·布種》當中出現兩位農夫，添加了樹木、草地、水鳥等細節，充盈了整幅畫面?！侗忝駡D纂·布種》在細節上頗為充實，整個畫面都被畫家筆下的線條占據，沒有一處空白，在視覺上的感受可以歸結為一個“滿”字。無獨有偶，明代的另外一部日用類書《新鍥全補天下四民利用便觀五車拔錦》，同樣刊刻于萬歷年間，當中的布秧圖也是以“滿”為美，畫家用各類動植物填充了畫面的每一個角落。在清代康熙年間焦秉貞所繪制的《耕織圖·布秧》當中，繪制了兩位農夫與一名兒童，數條田埂縱橫分布，遠處的幾棵樹木和數間田舍錯落有致，一個典型的田家生活空間就此筑成。這幅布秧圖中的物象并沒有過“滿”，構圖合理，視覺上更為舒適。從幾幅布秧圖的大致描述中可以看出，早期的農事圖構圖簡單，在元代時極為樸素，只繪勞動主體。到了明代中期，產生了較大的變化，此時書籍已經商品化，《便民圖纂》等日用類書的出售對象是下層百姓，因此偏向于百姓的審美趣味。至清代焦秉貞創作《耕織圖》時，相比物象的豐富，畫家更在意的是構建一個理想當中的雅致舒適而生趣盎然的田家生活圖。由此可見，農事圖歷史上背景細節的刻畫趨勢，有兩次較大的轉變，一次是在明代中期，一次是在清代早期。

明代中期農事圖對背景細節的關注主要受到了同時代繪畫風尚的影響。明代萬歷時期是版畫的巔峰時期，此時各類圖籍中的版畫插圖呈現出了飛躍式的發展。從技術層面上講，自版畫誕生之后，經過數百年的積累，其雕刻經驗已經極為豐富，技術突破的基礎已經形成。在審美層面，市民階層新興，生活風尚的藝術化和商品化對畫風提出了精細化的要求。“沒有好的插圖的書籍在這時期好像是不大好推銷出去似的”[4]。明代萬歷之后由于印刷書的商品化流通，出現了大量繪制有農事圖的日用類書。日用類書的讀者是普通百姓，其中的插圖需要符合普通百姓的審美觀念。以明代的嘉靖版和萬歷版的兩種《便民圖纂》相比較，便可以看出其中的顯著差異。從嘉靖到萬歷，相去不過數十年，無論是頁面布局還是畫風技法都有明顯的變化。畫作的規格在嘉靖年間是狹長型，萬歷時改為和書籍頁面相同比例的豎型圖，更加適應作為商品流通的印刷書。繪畫風格上，嘉靖本的圖畫質樸渾厚，萬歷本的圖畫講求精美。萬歷本的《便民圖纂》中，勞動背景被刻畫得細致而生動，室外場景有了大量的樹木、花草做點綴，室內場景的屋檐地板、帷幔廊柱，都被繪制得豐滿細膩，人物形態自然、姿態萬千，生活氣息撲面而來。

清代早期農事圖的風格又是一變，這次轉變，受到了清代焦秉貞《耕織圖》的直接影響。焦秉貞所創作的《耕織圖》，受清代院畫影響，呈現出宮廷繪畫的典雅風范。因為焦圖是康熙帝所敕修，畫作上方有康熙皇帝親筆題寫的御制《耕織圖詩》并序，其政治地位極高，具有其他農事圖不可比擬的導向作用。所以焦秉貞之后的清代農事圖，對焦圖的模擬痕跡相當重，有時甚至不繪新圖，直接照搬焦圖。清代相當數量的農事圖都秉承了焦秉貞圖的宮廷風格，典雅精致。在這些農事圖中，勞作背景所呈現的是整個生活空間，居住環境與園林景觀相結合，室外場景則與室內場景相結合，創造出山水、樹木、樓閣、家飾為一體的雅致居所，院落幽深、景致錯落，閣樓、假山、池塘、植被環繞。更有甚者，元明時代的農書，到了清代再版時，經清人的翻刻，也成為了近似于風景畫的精美插圖。明代宋應星的天工開物，到了民國年間，被收錄進王云五“萬有文庫”，其中的部分插圖直接被焦秉貞《耕織圖》中的場景所替換。清代四庫全書本王禎《農書》與明本相比，有的圖像“明本只畫的農具，庫本則多了背景，因而農具本身就比較小了，甚至不大清楚”[5]。誠然，清代宮廷畫風的農事圖，在環境、景觀的描繪上不惜筆墨，賞心悅目，但是沒有能夠充分展示農具，已經不似農事圖像。清人古籍中的農事圖已經不再是對農器具的寫實刻畫，搖身變成精美雅致的風景畫，對環境的描繪，大大超過了對農具本身的刻畫。農器具掩映于層層渲染的園林景觀中，只占較小篇幅，在畫中的主體地位不再突出，退為配角。而且模擬之作多數只仿得焦圖原作皮毛，過于機械，生動不足，畫中的勞作者也都身形纖瘦、衣著典雅，背離了農事圖的本來面貌。這樣一來，農事圖喪失了展示農器具的原始功能，遭后人詬病不少。

梳理農事圖的發展脈絡，萬歷時為一個重要的轉折點，圖像風格細膩熱烈，清初再變為細膩且典雅。同是對細節的追求，但是由于受眾的不同，圖像所呈現的風格差異顯著。清代焦秉貞的《耕織圖》，是大膽創新的一次成功嘗試，導致了清代農事圖的風格轉變。但是其后的模擬之作大多質量不高，機械重復，且忽略了農具的刻畫，不為行家所取。

三、繪畫技法的創新

古籍中農事圖的繪畫技法，以清代焦秉貞《耕織圖》為轉折點。焦秉貞《耕織圖》以前的農事圖，所繪之物并無太多的立體感，也不講究比例。用現代人的眼光審視，仿佛所有景物都處于同一平面之上，不易分辨大小遠近。這一傳統繪法在清代初期得到了焦秉貞的改革。焦秉貞生活于康熙朝，在掌管天象、歷法事務的欽天監任職，得以結識欽天監中的西洋傳教士。他的焦點透視法，很可能就是從西洋傳教士處習得的。焦秉貞在繪制《耕織圖》時，大膽創新，把焦點透視法引入宮廷繪畫，融會貫通，純熟地將焦點透視法與傳統中國宮廷繪畫相結合。他所繪制的《耕織圖》，“凡仰陽合覆，歪斜倒置、下觀高視等線法，莫不由一點而生……凡目之視物，近者大遠者小”[6]。焦秉貞《耕織圖》中的物象極具立體感，有強烈的遠近對比，營造了深遠的畫面空間。此圖經康熙皇帝作序題詩、版刻刊行，一時模仿者如泉涌，康雍乾幾朝不乏摹繪畫作。這些畫作，有的經帝王題詩，頒示臣工，有的張貼于祭壇屏風。更有朝臣命工匠摹繪此圖于各類工藝品上，制墨、繡扇，再進獻帝王，一時花樣百出。細觀這些摹繪作品，與焦秉貞原作幾乎沒有差異，極為忠實于原著，無非是對焦圖的復制罷了，少有創新。

在清代各類古籍的農事圖中，焦秉貞《耕織圖》的重復繪制率同樣居高。在清代甚至民國時期的農事圖中，不難見到焦秉貞《耕織圖》中的場景。如雍正年間的《古今圖書集成》中，部分農事圖直接來源于焦圖。乾隆年間的《豳風廣義》，很多農事圖都是模仿焦圖繪制的。民國王云五“萬有文庫”本的《天工開物》，其中的“浴蠶”“老足”“取繭”“擇繭”等圖直接挪用了焦秉貞圖中相同主題的圖像。上文闡述過，焦秉貞的開創性貢獻在于焦點透視法的運用。那么，這一技法是否被《古今圖書集成》《豳風廣義》、王云五本《天工開物》等典籍中的農事圖所繼承呢？觀察這些典籍中的農事圖，乍一看很混亂，運用了焦點透視法的圖像和傳統的中式圖像混雜出現，似無規律可言。細看之，凡是從焦秉貞《耕織圖》當中直接復制來的圖像，皆采用焦點透視法，其它圖像所用的仍舊是傳統的中式畫法?！豆沤駡D書集成》，康熙末年開始編纂，雍正年間成書，編修資料源于誠親王胤祉協一堂的私人藏書及陳夢雷的家藏[7]。作為資料匯編，《古今圖書集成》以采集為主，較少原創。因此，源自焦秉貞《耕織圖》的圖畫保留焦圖原貌，源自其他典籍的圖畫自然不會使用焦氏的透視法。王云五本《天工開物》與《古今圖書集成》類似，凡是從焦秉貞圖中復制而來的圖像都呈現出焦點透視法，其余則無。而《豳風廣義》的情況稍有不同。是書楊屾撰，乾隆年間付梓。書中有《終歲蠶織圖說》12幅，其中半數之多都取材于焦秉貞《耕織圖》，采用的是前文闡述的移植之法，以焦圖中的物象為基礎改繪新圖。這些畫作只采用了焦圖的物象，沒有采用焦點透視法。但又有一圖例外，便是《終歲蠶織圖說·九月》（見圖2），圖畫只有部分采用了焦點透視法。

圖2中所繪建筑物圍欄的透視感極強，由近及遠有交匯的趨勢，成功運用了焦點透視法。畫作的其余部分使用的卻是傳統畫法。對比焦秉貞圖可知，《九月》圖是對焦秉貞《耕織圖·成衣》的模仿，圍欄部分依樣模仿，忠實于原圖，其余部分則有改動。《終歲蠶織圖說》題為王元伯所繪。王元伯生平未知，其人未必受到過西方技法的訓練，也很可能不了解焦點透視法原理。他在依焦圖摹繪新圖時，絕大部分畫作沒有借鑒焦圖技法，只是借鑒了焦圖中的人物景觀，并把他們用傳統畫法展現出來。只有《終歲蠶織圖說·九月》一圖，圍欄部分完全復制焦秉貞原圖，無意中保留了焦點透視法，形成了一幅圖畫中的部分內容使用焦點透視法的奇特現象。

焦秉貞所創造的中西結合的新式畫法，雖然受到了康熙皇帝的推崇，但時人評價褒貶不一。對于當時的畫家來說，很難接受這種偏離傳統的新式畫風。因此，《耕織圖》雖紅極一時，但焦點透視法并沒有得到廣泛普及。后人對焦秉貞《耕織圖》的模仿，僅僅是依樣畫瓢，機械重復，不曾真正習得焦點透視法。焦圖的仿繪作品眾多，但用焦點透視法創作新畫得卻不曾見。在農事圖當中，部分或者全部照搬焦秉貞原圖的，呈現出焦點透視法則，而改繪的作品就難以將此技法展現出來了。

縱觀中國古籍中農事圖的繪制，具有里程碑作用的圖像有二：一是南宋樓璹繪制的《耕織圖》；二是清代焦秉貞繪制的《耕織圖》。樓圖極高的原創價值引起他人競相效仿，其后古籍中的農事圖多以樓圖為宗；焦圖一出，亦引起其他畫家的大量摹繪。樓璹所繪《耕織圖》，雖然如今已經亡佚，但從后人的各類序跋當中不難看出，樓圖為同時代及后代的農事圖創作提供了效法對象。清代焦秉貞《耕織圖》版刻刊行后，即成為一個新的標桿，其后的農事圖不乏焦圖的影子。

在古籍農事圖的繪制歷史上，最有創新意義的莫過于樓璹《耕織圖》與焦秉貞《耕織圖》兩圖。其余的農事圖則傳承的成分遠遠大于創新的成分，更多地是雜揉前人的圖像之后，稍加改造而成新圖。比如《古今圖書集成》，其圖像并不是某一位畫家的創造，而是取材眾書，采各家圖像，兼容并包。因此，很難明確《古今圖書集成》的圖像是源自哪一部著作，它更類似于是前人文獻積累的匯總。在這一積累過程中，樓圖與焦圖稱得上是真正的創新之作，其余的農事圖，復制度和重復率高，很少有突破創新。這一點正符合了中國農書的整體編纂思路，數量雖多（據張芳、王思明等編著的《中國古籍農業目錄》統計，古代農書共計存目2084種，佚目284種）[8]，但編纂思路禁錮，重復前人原文的比例頗高。正如孔子所言，“述而不作，信而好古”，“作”的成分要遠遠小于“述”的成分，是中國人善傳承少創新的文化心理的體現。

參考文獻：

[1]樓璹.耕織圖詩[EB/OL].[20091015].http：//www.asia.si.edu/SongYuan/F1954.21/F1954.21.asp.

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[3]謝赫.古畫品錄[M]//文淵閣四庫全書812冊.上海：上海古籍出版社，1987：3.

[4]鄭振鐸.中國古代木刻畫史略[M].上海：上海書店出版社，2006：50.

[5]王毓瑚，校.王禎農，書[M].北京：農業出版社，1981：10.

[6]年希堯.視學：序言[M].雍正年間刻本.

[7]唐天堯.陳夢雷與《古今圖書集成》[J].福建師范大學學報：哲學社會科學版.1981，2：101106.

[8]中國農工業遺產研究室.中國農業古籍目錄[M].北京：北京圖書館出版社，2003：3.

Abstract：In ancient books， some illustrations depicting various working scenes are called Nongshitu （agricultural paintings）. Nongshitu often appeared in Nongshu （agricultural books） and Leishu （encyclopedias） after the Southern Song dynasty. Two paintings， Lou Shu’s “Gengzhitu” and Jiao Bingzhen’s “Gengzhitu”， are superior paintings that have been imitated by others for their painting and artistic skill. However， the imitations are tedious and uncreative works.

Key words：Nongshitu； Gengzhitu； agricultural painting； ancient book