平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創新

張 祎

（湖北第二師范學院，湖北 武漢 430205）

平湖派琵琶大師李芳園的傳承與創新

張 祎

（湖北第二師范學院，湖北 武漢 430205）

本文從在發展、傳承、創新的角度，梳理出平湖派琵琶在李氏五代的藝術積累中，確立的流派特色和傳承基礎；在第六代傳人朱英的努力下奠定了該派藝術在專業音樂教育中的地位；并在楊氏三代及朱英的其他學生的整理、匯集中繼續發揚。特別指出其代表樂譜《南北派十三套大曲琵琶新譜》，匯聚南北派眾長，獨成一體，李芳園在該譜中的創新思想讓該流派更具藝術特色和生命力。

平湖派琵琶；李芳園；《南北派十三套大曲琵琶新譜》

流派是一個約定俗成的概念，是以獨特風格為標志，琵琶流派的劃分，體現在對同首樂曲的不同處理，逐漸成型的演奏風格上。據現有史料看，我國明末清初之時，琵琶藝術才逐漸形成派別的界分——南、北兩大派別。南派被稱為浙派，以陳牧夫為代表，北派被稱為直隸派，以王君錫為代表。到了清代以后，各地的琵琶獨奏已初步有流派的區別了例如南派，分化出很多各具特色的流派，它們大多以地名來命名，以示區別。如在南派中，較具影響力的有五大流派：分別是以華秋萍為代表的“無錫派”、李芳園為代表的“平湖派”、鞠士林為代表的“浦東派”、沈肇州為代表的“崇明派”和汪昱庭為代表的“上海派”。

平湖派琵琶藝術是南派最有影響力的流派之一，它發祥于18世紀中葉，經過兩個多世紀的建立、發展和傳承，將琵琶藝術風格不斷鞏固并發揚，經過歷代傳人和樂人的傳承積累與創造發揚，終成為現今琵琶藝術的重要組成。

一、平湖派琵琶的起源、建立和傳承

平湖派琵琶就是一個成熟的流派，它起源于清乾隆年間（1736-1795）浙江平湖李延森家族，由其子李煌繼承，并下傳李繩墉。李氏家族的前三代為嫡親傳承方式，這種秘譜家傳的自娛方式，為該派藝術的積累奠定了一定基礎，但使藝術發展受到制約。“琴不出門”的傳承方式在第四代繼承者李其玨（字士璋，號南棠，1831年生）身上開始改變，在當時當地經濟興盛、文化氛圍濃郁的社會背景下，他思想開明，廣結琴友，常將家傳秘譜與當時名家琴友交流切磋。自1850至1876年間，他先后拜訪張子房、俞之山、郁谷園、姚飛泉、姚松齋、陳子敬、周后卿等琵琶名家，切磋琴藝，并“先世遺譜，相與參考，按節揮弦，各有心得”①，使平湖派傳譜曲目不斷豐富、逐漸完善，為該派的確立奠定了歷史性基礎。

第五代繼承者李芳園（字祖棻，約1850-1901），自小受家庭熏陶，受父業影響，對琵琶產生濃厚興趣，“常抱琵琶若懷壁，專心以致三十年”②，演奏技藝超群，人稱“善彈琵琶無與敵”。為實現“有望于后起者”③之父言，李芳園在其父廣采眾譜的基礎上，發奮朝夕“二十年未嘗少倦”④，尤其是不拘派別，不看門戶，南北兼收，終成一代琵琶大師。在李氏門人和名家琴友的幫助下，于1895年編刊了《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），它不僅是李氏家族五代琴家的藝術結晶，還體現著當時平湖派琵琶與各地琵琶的交匯相融，它標志著琵琶藝術發展的新階段，成為繼《南北二派秘譜琵琶真傳》（簡稱《華氏譜》）之后，近代琵琶史上的第二個里程碑。

平湖派琵琶第六代傳人朱英（字葕青，號杏青，浙江平湖人，1889-1955）自幼師從李芳園，于1927年受聘于當時初建的上海國立音樂院，使民間樂器和專業的琵琶傳教，正式步入現代高等學府。他編撰的《初學琵琶練習曲》，由淺入深、由易至難地設計了琵琶基本功的練習內容，讓琵琶的教與學更加規范、科學。為了補充當時的琵琶教學曲目，他在教學之余也勤于創作，如根據傳統八板結構而創作的琵琶文曲《秋宮怨》、根據唐代張繼詩句為曲段創作的民樂合奏《楓橋夜泊》、根據唐詩《長恨歌》之意創作的琵琶文武曲《長恨曲》等。此外，朱英還創作具有時代性的樂器，如《五卅紀念》、《哀水災》、《難忘曲》等。在他近二十年的教學創新和辛勤教誨下，培養了一大批優秀的音樂人才，如：丁善德、譚小麟、陳恭則、楊大鈞、楊少彝、樊伯炎、徐志霖、吳振平等，都在琵琶的演奏與教學中作出非凡的功績。

朱英的學生楊少彝（1913-1974）自上世紀50年代始在西安音樂學院從教，培養了于桂蓀、任鴻翔、李健正、王天健、何明威等琵琶人才。他用多種譜式編撰了《琵琶教材》，將傳統技藝傳承下去。他致力于整理平湖派琵琶藝術傳統，悉心撰寫了《琵琶春秋》，匯集了他對民族音樂理論、民間器樂、琵琶的演奏與教學、律學等方面的研究。

楊少彝之子楊毓蓀（1950年生）受家庭熏陶，自幼學習琵琶和國畫，為使民樂立足于世界，致力于對民族器樂的制造和改進。他整理編撰平湖派琵琶傳譜《平湖遺韻》，他的學生任鴻翔采用用現代通用的簡譜琵琶記譜和演奏符號在其基礎上整理出版了《平湖派琵琶曲13首》。其子楊震海（1975年生）四歲跟父親學琵琶，在習琴生涯中，得到吳俊生、林石城、李光祖、殷惠麟等名家指導，發行出版獨奏音像光盤，多次參與在國內外琵琶演奏的演出和交流中。

由上述可見平湖派琵琶從建立到確立，再到傳承的發展過程中，傳承人與時俱進的探索精神，以及創新開放的思維融匯吸納，讓平湖派更具有生命力和影響力。值得一提的是，在傳承的長河中，李芳園和他的《李氏譜》確立了平湖派琵琶藝術的流派風格。

二、李芳園在《南北派十三套大曲琵琶新譜》中的創新

平湖派琵琶藝術的風格集成于第五代傳人李芳園之手，他所編撰的《南北派十三套大曲琵琶新譜》充分將平湖派的藝術風格和演奏特點彰顯出來，其書名中“新”字即可體現。他在自序中寫道：“集古曲十三套，按節尋聲，……其間音韻節奏，有未經先世所刪定者，略抒蛙見，與諸同志商定成編”。⑤《李氏譜》與《華氏譜》一樣，收錄了南北眾家之譜，《李氏譜》的創新主要體現在四個方面：

（一）首倡小曲集大曲的創作手法

如，將《華氏譜》中的《思春》、《昭君怨》、《泣顏回》、《傍狀臺》和《訴怨》等五首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《塞上曲》，經過委婉的曲調處理和細膩的左右手指法，表現了王昭君遠嫁塞外的哀怨之情；又如，將《華氏譜》中的《清平詞》、《鳳求凰》、《三跳澗》和《玉連環》等四首八板體小曲，連綴成套曲，題名為《青蓮樂府》，使之風格趨于幽雅，成為一首優秀的琵琶文曲；又如，將鞠士林《閑敘幽音琵琶譜》中《大十樣景》、《小十樣景》、《滿地金》、《泛音》以及“輪子”、“拍板”、“下把”、“摭分”、“滿輪”、“掃頭”這一類的八板體小曲，連綴成套曲，題名為《陽春古曲》。

（二）擬定新指法

輪指是琵琶演奏技法中最基本、最具特色的手指技法，平湖派琵琶藝術的演奏特色主要體現基本采用“下出輪⑥”，兼用“上出輪⑦”的右手輪指技法，比《華氏譜》只用“下出輪”的輪指指法多一種。李芳園在《李氏譜》中指出這兩種輪指音色的不同，認為“上出輪”“其聲緩且長而易圓，須要連而勿斷⑧”，演奏《滿將軍令》時必用。《李氏譜》共有58種右手指法技巧，較之《華氏譜》的26種，不僅多出一倍以上，而且均比其他琵琶譜所反映的指法技巧要先進、科學。

（三）標題曲解新穎

標題曲解新穎是《李氏譜》的最顯著的特點。在《李氏譜》中的十三首曲子，根據樂曲風格和表現手法的不同，分為文曲、武曲和文武曲。

這些曲子的標題貼切樂曲所要表達的意境，其中每首曲子的每一段也都用用詞考究的小標題來提示，細膩風雅、虛實結合的小標題以詩句“詮釋”音樂，以音樂體悟詩境，既暗含情節又烘托主題。如根據唐明皇游月宮默記仙樂仙舞，后回人間作《霓裳》的傳說而命名《霓裳曲》，小標題分別是：“皓魄當空”、“海島冰輪”、“蟾宮炯炯”、“銀蟾吐彩”、“瓊樓一片”、“玉宇千層”、“素娥思凝”、“海嶠躊躇”、“江樓望月”、“秋露滿天”、“玉兔西沉”，用富有意境的四言小標題來概括和解釋曲情，既描繪出仙境的優美和神秘，也提示了時間的悄然變化。這種分段標題的手法在李芳園的曲譜中發揮到了極致，既“雅化”了題名，又宜于表演者再二度創造時感受音樂形象，體會音樂意境，不僅讓樂曲更富有生命力，又能使欣賞者在聆聽時，借助小標題的提示產生情感上的共鳴，更好地理解和鑒賞樂曲。

（四）采用新的譜式體例

《李氏譜》編撰時較為講究譜式結構，在樂曲新標題下方均有該曲的原名或別名，所有曲目均按段落書寫，層次分明，結構清晰。李芳園主張以正調為中心調的固定音記譜法，《李氏譜》均采用工尺譜式記譜，字旁板拍、標記指法。此外，在編撰曲譜中，不僅了輯錄高難度技巧大曲的同時，還附有普及入門的小曲（古曲）：如《虞舜熏風操》（俗名《老八板》）、《文王思士操》（羽音）、《孔子歸山操》（徽音）、《猗蘭操》、《蘇學士洞庭秋思》（《宦游歌》）、《韓蘄王湖上逍遙》（《歸田歌》）、《隴上行》（《踏青歌》）、《莊暗香女史梅花三弄》（《三落》）、《春光好》（收音急板），體現出李氏在編譜時考慮到樂人的習琴步驟、進階安排，這種集演奏與學習于一體的教材式編撰體例頗有新意。

三、平湖派琵琶的音樂風格

平湖派琵琶的演奏，文曲講究細膩，幽雅高深、清素優美，右手常配以虛擬舒緩動作，來加強余音繞梁之感，若虛若實；武曲講究氣勢，主張緊湊嚴密，聲調鏗鏘；文武曲更是講究活潑歡暢，豐滿華麗。李芳園在演奏和傳授中尤為提倡“意在指先”的音樂意境，在演奏中要體現出音樂深刻的內在感情，用演奏技法和音樂情感表現出文人“詩中有畫，畫中有詩”的意境，使樂曲更加具有詩一般的意境。

如在《潯陽琵琶》這首樂曲的處理上，平湖派力主“只求淡遠、不尚鏗鏘”，以韻味為重，優美細膩為上，聲調則次之，以大段打、帶、虛、按的手指技法將音色虛實結合，突出此曲貴淡不貴濃的音樂風格。《陽春古曲》風格熱烈歡快，清新流暢，演奏時要追求緊湊嚴密、聲調鏗鏘、豐滿華麗的音響效果，使人們在音樂中捕捉到萬物生長、春意盎然的情緒，感受音樂中朝氣蓬勃的力量和領略到大自然美景所激發起的喜悅。《平沙落雁》是一首富有深邃哲理的樂曲，這首樂曲從標題看似寫景為主，實則通過雁的音樂現象來喻示志士的情操和高遠的情懷。演奏中運用“拿按”的彈奏方式摹擬雁的叫聲，使人們從雁的鳴叫聲中，仿佛能夠看到雁陣橫空的景象；從雁的哀鳴中，看到孤雁守夜的情景。在演奏和聆聽時，結合“雁陣橫空”、“霜天雁叫”等形象鮮明生動的小標題，能夠讓演奏者對樂曲已經了然于懷，也給聆聽者無限的想像空間。

平湖派琵琶藝術通過以曲生意，觸景生情，意在指先等表演理念，來展示音樂的魅力，體現人們的審美追求，猶如中國古典詩詞只可意會不可言傳的韻味。平湖派琵琶藝術在保持著流派風格的同時，保持著與時俱進的創新動力，為當今中國琵琶藝術的蓬勃發展提供了堅實基礎和藝術活力。■

注釋：

① 中央音樂學院民族音樂研究所編《南北派十三大套琵琶新譜》（李氏譜）北京音樂出版社,1955.

② 同上，見《李氏譜》胡仁壽題詞。

③ 同上。

④ 同上，見《李氏譜》自序。

⑤ 見《李氏譜》自序。

⑥ 《華氏譜》中“下出輪”的記載：“合，輪指也。先以禁、名、中、食四指次第彈下，然后大指挑進，謂之單輪。”

⑦ 《李氏譜》中對“上出輪”的記載：“豐，輪；先以禁、名、中、食四指次第彈出，然后大指挑進，或食、中、名、禁四指次第彈出，然后大指挑進。”

⑧ 見《李氏譜》。

[1] 殷惠麟,楊毓蓀.淺談平湖李芳園傳派琵琶藝術特點[J].星海音樂學報,1982,04.

[2] 任鴻翔.平湖派琵琶藝術美學思想初探[J].交響.1994,01.

[3] 姜寶海.華夏神韻 源遠流長——平湖派琵琶藝術的傳承[J].人民音樂,1998,08.

[4] 旺岷,胡新宇.平湖派琵琶藝術大師——李芳園[J].山西大學師范學院學報,1999,02.

[5] 姜寶海.平湖派琵琶藝術的繼承與創新[J].浙江職業藝術學院學報,2004,04.

[6] 莊永平.琵琶手冊[M].上海:上海音樂出版社,2001.

[7] 中央音樂學院民族音樂研究所.南北派十三大套琵琶新譜[M].北京:北京音樂出版社,1955.

[8] 繆天瑞.音樂百科詞典[M].北京:人民音樂出版社,1998.

[9] 滕復等.浙江文化史[M].杭州:浙江人民出版社,1992.

張祎（1983-），女，湖北第二師范學院藝術學院音樂系講師，碩士，主要研究方向：傳統音樂、音樂教育。