中國畫論思想在當代繪畫思想中的體現

李澤琰

(河南師范大學美術學院,河南 新鄉 453000)

中國畫論思想在當代繪畫思想中的體現

李澤琰

(河南師范大學美術學院,河南 新鄉 453000)

中國山水畫經歷了漫長的演變過程，期間產生了許多優秀的山水畫論作品，這些繪畫理論直接或間接的影響了山水畫的發展方向。中國山水畫是寫實的，同時也是寫意的。這其中包含了中國古人無盡的智慧，是中國儒釋道思想在繪畫當中的生發。本論文以《畫山水序》，《筆法記》，《林泉高致》，《畫禪室隨筆》等畫論作為切入點，研究中國古代繪畫理論對古代山水畫發展產生的影響以及它們對當代繪畫產生的作用。

畫山水序；意境；六要；當代中國畫

1 中國畫論的主要思想

宗炳在其《畫山水序》中提出“山水以形媚道”的理論觀點，其中包含了他對中國道家思想在繪畫中融合的思想。道家思想崇尚“無為”，追求自我陶冶。他認為神即法身，精神即我身，山水之神是連自己也包含在內的。山水畫家，面對山水自然，“妙會感神”，捕捉它的精神美，以無我之心契合對象的精神美，達到物我一體的精神境界，從而創作出一幅凝聚作家心靈世界的作品。宗炳是使道家思想融入中國繪畫的第一人。宗炳發其宗，后人弘其跡唐以后，山水畫壇中的許多畫家都具有隱士思想。郭熙在《林泉高致》中也曾提到：“君子所愛夫山水者，其旨安在？丘園養素……”道家思想在中國繪畫中逐漸滲透，郭熙的繪畫作品《早春圖》描繪早春即將來臨的山中景象，山中霧氣浮動，山泉漴漴，樓宇掩映，遠處山勢雄偉，畫面營造了“可望”、“可游”、“可居”的境界，體現了他的“林泉之致”在繪畫上的表達，由此使他由前人繼承并發展的道家思想有了更深刻的體現。

荊浩所處的唐末時期，正是時局動蕩之時，他隱居太行山，過著出世生活，縱情泉壑之中，潛心研習繪畫，他的道家思想便由此產生。在《筆法記》中提到：“似者，得其形，遺其氣。”，“真者，氣質俱盛”。荊浩還提出“六要”的繪畫要求：一曰氣；二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。氣和韻的含義與謝赫六法論中所提到的氣韻含義相近，表現繪畫作品所傳達出的精神，在山水畫中畫的氣韻往往通過對筆墨的運用傳達出來。興起于盛唐、中唐的水墨山水畫，到了唐末更進一步發展起來。荊浩強調筆墨，鞏固了山水畫在中國繪畫中的地位。荊浩還開創了北方山水畫派，之后的關仝是他的弟子，范寬和李成也學于荊浩，他對之后北方山水畫的發展產生了巨大的影響。

《林泉高致》是在山水畫高度成熟之后產生的，是對山水畫理解的總體闡述，是繼《筆法記》之后又一重要的山水繪畫理論。這部著作源于作者對繪畫認真的實踐和深刻的理解。這本畫論著作中包含了幾個主要的思想：“不下筵堂，坐窮泉壑”表達他雖然身在朝堂之上，卻希望通過山水畫寄情山水景色，同時他主張飽游沃看，對真實山川進行仔細的觀察和理解。他還提出了“三遠”的中透視方法：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。”三遠透視法對中國傳統的繪畫透視方法進行了總結，給之后中國畫透視奠定了理論基礎。三遠法中傳遞出的“遠”的思想，也體現了作者所追求的虛無簡單的情懷。南宋初期，有一部分畫家繼承了他的繪畫思想和繪畫風格。到馬遠夏圭時期，新的構圖方法和繪畫思想出現，但是依舊可以看出郭熙繪畫思想對他們的影響，到元代趙孟頫提出了“古意說”郭熙的繪畫風格又一次引起畫家們的重視。兩宋時期的山水畫家都在無形中繼承了郭熙對山水畫意境的理解。元代繪畫中的簡淡疏遠的繪畫風格也同樣暗合了郭熙的理論思想。

董其昌的繪畫理論最為重要的一點就是由禪宗分南宗和北宗將山水畫分為南宗和北宗。其中北宗以李思訓父子為首，之后直至馬遠夏圭。南宗則包括張璪、董源、巨然米芾父子和元四家等。北宗理論對于唐以來的山水畫做了一個系統的總結，是對當時山水畫體系混亂局面的一種規范，在某種程度上推動了山水畫的進一步發展，也為其繼續前進注入了強大的活力。但是另一方面，僅僅用禪宗里的南北標準來劃分，又顯得唐突而不夠謹慎，所以，所謂的新體系事實上也加劇了山水畫體系的混亂。鑒于華亭派所處的時代背景和體系建立者自身的局限性，這仍是中國美術史上的一次進步。董其昌的畫作以柔潤、軟秀為主要特色。董其昌特別講求用墨的技巧，水墨畫兼擅潑墨、惜墨的手法，濃淡、干濕自然合拍，著墨不多，卻意境深邃，韻味無窮;無須炫異矜奇，而真氣橫溢，充塞紙間。董其昌的設色山水，或用楊升沒骨法，從彩筆代替墨筆，完成線條、輪廓、鉤、勒、皴、擦，盡態極妍，不為刻畫;或仿黃公望的淺絳法，參以趙大年、趙孟頫的青綠法，別樹一格，層次分明，淡雅清新，生機盎然。

2 中國畫論在當代繪畫中的發展

中國傳統的繪畫理論思想是以感受來把握理論思維，形象化經驗化的語言構架，是對歷史和美學標準以及邏輯的融合把握。二十世紀八十年代中期改革開放興起一系列外國繪畫思想對中國傳統的繪畫思想進行了沖擊，知道九十年代信息化科技開始走入大眾視野，人們開始重新審視自身的繪畫思想體系。1979年所舉辦的《建國三十周年全國美展》中出現了許多新奇獨特的繪畫作品表現出藝術家們對自由的渴望和表現自我的情感。逐漸的產生了“新文人畫”的主張和實踐。新文人畫的新體現了新時達的繪畫思想變化，文人表現了中國人對傳統文化的認知，并強調自己的主觀情感。新文人畫在新時代的背景下，結合中國傳統繪畫思想理論，衍生出了十分豐富的筆墨樣式。

“筆墨當隨時代”，既是對當代繪畫理論和實踐的具體要求，又結合了繪畫本體的客觀規律。每一個歷史時期畫家的審美觀，藝術風格總是代表了一定時期繪畫歷史發展階段。當代繪畫理論對傳統繪畫理論表現出擴展，增進的發展趨勢，是源于外國繪畫思想的吸收以及隨著時代發展而產生變化的。在錯綜復雜的文化構成關系中，要構建新型繪畫理論體系，就必須正確認識本土和外來繪畫思想，對傳統繪畫和現代繪畫進行全面的分析、理解和選擇。這樣，才能真正構建結合時代的中國繪畫理論體系。

[1] 陳傳席.中國山水畫史[M].杭州:中國美術學院出版社,2001.1．

[2] 張彥遠.歷代名畫記[M].上海:上海人民美術版社,1964．

[3] 韓瑋.名中國畫構圖藝術[M].濟南:山東美術出版社,2010.11．

[4] 邵洛羊主編.中國名畫鑒賞辭典[M].上海:上海辭書出版社,2007.01．

[5] (英)柯律格.中國藝術[M].上海:上海人民出版社,2013．

李澤琰，河南師范大學美術學院，研究方向：中國畫。

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1671-1602(2016)24-0196-01