“人、神之戀”的祭歌
——《九歌》

常曉彬

(安慶師范大學 文學院， 安徽 安慶 246133)

●文學研究

“人、神之戀”的祭歌
——《九歌》

常曉彬

(安慶師范大學 文學院， 安徽 安慶 246133)

《九歌》是屈原對楚國的祭歌“《九歌》”修改加工、更定其詞后，改編而成的一組情致縹緲的祭歌，考其源流可上溯至公元前兩千年左右的虞夏時期的“《九歌》”。《九歌》接連贊頌了楚國九位重要的神祇，若不考慮其為祭歌的背景，那它所描繪的那種“男女”婉轉幽微、魂牽夢縈的情思，絕對堪稱是情歌中的極品。但《九歌》中情神凄惋的“人、神之戀”，其宗教神話原型確是“以美貌的女祭侍神，歌舞以樂神，誘惑上界神君降臨人間，以便賜予楚國國泰民安、風調雨順等。”考，以美貌的女祭侍神的風俗，不僅楚國如此，齊國、陳國等中原地區的國家亦如是，且此風俗與兩河流域和古代日本亦頗類似。

屈原； 《九歌》； 人、神之戀； 神妻

一、《九歌》的來源與性質

綺靡傷情、情神凄惋、詞復騷艷的《九歌》，喜讀之可以佐歌、悲讀之可以當哭，清商麗曲、備盡情態，其所描繪的神鬼生動靈現。然而，《九歌》體現了怎樣的民俗國風？它與神話傳說中的“《九歌》”又有什么關系？它究竟是什么性質的詩歌？近代以來，學者們對《九歌》的性質與來源給出了頗多猜測，為方便討論起見，現將學者們所提出的幾種較為重要的猜測整理如下：

學者們的見解主張者民間祭歌胡適①、陸侃如②、姜亮夫③、陳怡良師④國家祀典樂章孫作云⑤、聞一多⑥、彭毅⑦兼具國祭與民祭性質魯瑞菁⑧、過常寶⑨宗教歌舞劇藤野巖友⑩、聞一多、姜亮夫、劉大杰賦事說戴震、劉永濟濮獠民族祭神祀典凌純聲

“《九歌》”之名并非屈原所造，早在屈原創作《九歌》之前，在《尚書》、《山海經》等古書中《九歌》之名就已經頻頻出現。對于屈原之《九歌》與其它古書所載之“《九歌》”的關系，洪興祖先生說：“《九歌》十一篇、《九章》九首，皆以九為名者，取‘蕭韶九成’、‘啟《九辯》、《九歌》’之義；《騷經》日：‘奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以娛樂’，即其義也。”洪先生認為，屈原的《九歌》取自《尚書·益稷》的“蕭韶九成”，并和其它古書所載之“《九歌》”同義。明 黃文煥在《楚辭聽直》中說：“余謂《九歌》之名，自古有之，非楚俗之歌也！稽原之溯古曰‘啟《九辯》與《九歌》’,又曰‘奏《九歌》與舞《韶》’,又曰‘啟棘賓商，《九辯》、《九歌》’，固自明言之！”黃先生此說，近代學者多從之，筆者亦甚以為是。

筆者認為，屈原筆下的《九歌》當本自楚國的國祀的“《九歌》”，而考其源流則可追溯至公元前兩千年左右的虞夏時期的“《九歌》”。屈原是楚國的皇家大祭司，因此在他主持或觀賞楚國所國祀的“《九歌》”之時，被其中的宗教審美情趣所深深感動，但又惡于其中的粗俗鄙陋之辭；于是對其進行藝術性的加工改造，將自己的審美感受凝注于他的筆下，將其打造成具有很高藝術價值的抒情詩篇，這也是可以想見的。

二、《九歌》諸神祇的神話原型

情致縹緲的祭歌——《九歌》，接連贊頌了九位神祇，他們分別是《九歌》前九章的篇名：東皇太一(上皇)、云中君、湘君、湘夫人(帝子)、大司命、少司命、東君、河伯。對于這九位神祇的身份，歷來學者們皆有一些不同的見解，現茲略整理如下：

神名具體身份主張者東皇太一(上皇)天帝、至上神洪興祖、朱熹西亞的神王馬杜卡蘇雪林太陽神蕭兵迎神曲孫作云、聞一多云中君云神王逸、洪興祖月神蘇雪林、姜亮夫雷神丁山、傅錫壬東君日神王逸、洪興祖大司命星神王逸、洪興祖主壽夭的星神戴震司命運之神王夫之蝕星之神蘇雪林司成人之命孫作云少司命星神王逸、洪興祖主災祥的星神戴震司子嗣之神王夫之彗星之神蘇雪林司小兒之命孫作云湘君湘水神王逸、王夫之娥皇洪興祖、朱熹土星之神蘇雪林湘夫人舜之二妃王逸女英洪興祖、朱熹湘君配偶王夫之、陳本禮西亞的天界女王伊斯塔蘇雪林河伯河神王逸、洪興祖黃河之神朱熹、蔣驥西亞的水主:埃阿蘇雪林山鬼山夔王逸、洪興祖巫山神女孫作云、聞一多地中海文化圈的酒神蘇雪林國殤為國戰死之無主鬼魂王逸、洪興祖戰神蘇雪林、傅錫壬敵首凌純聲禮魂人鬼之有常祀者戴震祭梟禮成凌純聲送神曲王夫之、蕭兵

由歷來學者們對《九歌》各篇所祀之神的身份猜測來看，東皇太一為至上神、東君為日神、河伯為河神、國殤是祭祀戰死殺場的鬼魂，這些是爭議較少并未大多數學者所接受的看法，其余則爭論頗多。但由于本章之主旨是在探求“《九歌》及其所祀之神的神話原型以及詩人對它們所進行的文學性塑造”，而不是要爭論這九位神祇的具體身份到底如何，故而本章只是將諸家的科研成果略作梳理。當然了，諸家所論雖然并非都正確，這僅從諸家對《九歌》諸神“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”的百般見解就可以知道，但其中確也有很多真知灼見。比如，王逸《楚辭章句》題解說:“云中君,云神豐隆也，一曰屏翳。”甚確。筆者亦認為《九歌》中的云中君就是屈賦中的豐隆，因為在屈賦中豐隆就總是行于云上，(梁)江淹在仿制屈賦而作的《遂古篇》中便說：“豐隆騎云，為靈仙兮。”我們根據豐隆的這一神格，就完全有理由將屈賦中的“云中君”界定為豐隆，而云中君則可能只是豐隆的尊稱或雅號而已。當然了，豐隆其實就是雷雨之神，所以此說與丁山、傅錫壬二位先生的相關意見也相近。

不管怎樣，《九歌》中的九位神祇都本自楚國的國祀“《九歌》”，因此他們勢必都是楚國乃至整個華夏族先秦時期最重要的神祇，比如：其中的太一、司命、河伯、云中君(豐隆)、東君(日神)等，就都是上古時期廣為人知的神祇。當然了，《九歌》中的“湘君”、“湘夫人”這二位神祇，單從其名字上看就有一定的楚國本土特色，但這并不代表他們就是源自楚地的神祇。很多學者都認為，“湘君”、“湘夫人”就是帝舜的二妃:娥皇和女英，準此，則“湘君”、“湘夫人”就當是上古時期華夏族所公有的神祇，因為帝舜、娥皇和女英都是先秦時期幾乎人所共知的神話人物。而屈原所以另名之為“湘君”、“湘夫人”，肯定也是有他具體的原因的；也或者是“娥皇”和“女英”這二位神祇在跟隨楚國先祖“移居”南方之后，入鄉隨俗的沾染了一些南方的“風氣”，這也在情理之中。

三、《九歌》中的“人、神之戀”

《九歌》中表達愛慕與思念的句子：

對“云中君”的愛戀：思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。

對“湘君”的愛戀：望夫君兮未來，吹參差兮誰思？橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側。交不忠兮怨長，期不信兮告余以不閑。捐余玦兮江中，遺余佩兮醴浦。

對“湘夫人”的愛戀：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。沅有茞兮醴有蘭，思公子兮未敢言。捐余袂兮江中，遺余褋兮醴浦。

對“大司命”的愛戀：折疏麻兮瑤華，將以遺兮離居。結桂枝兮延佇，羌愈思兮愁人。

對“少司命”的愛戀：滿堂兮美人，忽獨與余兮目成。悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。

對“河伯”的愛戀：日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。

對“山鬼”的愛戀：被石蘭兮帶杜衡，折芳馨兮遺所思：“余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨后來。”怨公子兮悵忘歸，君思我兮不得閑。君思我兮然疑作。雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮又夜鳴。風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。

如果不考慮《九歌》為祭歌的性質的話，它可以算得上是情詩中的極品佳作，它所描繪的那種“男女婉轉幽微、魂牽夢縈的情思”直叫人肝腸寸斷，為何莊嚴肅穆的祭神樂舞會出現如此纏綿悱惻的淫詞那？這當然也是淵源有自的。

(一)“人、神之戀”的神話原型

《九歌》中所表達的那些濃烈的“人、神之戀”，其實就當源自“古代的宗教禮俗中，以人間貌美的女祭司，來愉悅并誘使上界神君降臨下界，以賜福于人類。”考，以女子為巫以侍神的宗教禮俗起源甚古，《說文解字》曰：“巫，祝也；女能事無形，以舞降神者也，象人兩褎舞形。”可見，“巫”字的本意就是以貌美的女祭司(女能事無形)來愉悅并誘使上界神君降臨下界(舞以降神)。“姱女”王逸 注：“姱，好貌；謂使童稚好女先倡而舞，則進退容與而有節度也。”事實上《九歌》中的“姱女”就是此類侍神女巫。

春秋戰國時期，此類巫俗也不限于楚國，如：齊國，《漢書·地理志》載：“(齊國)民家長女不得嫁，名曰巫兒，為家主祠；嫁者，不利其家，民至今以為俗。”又如陳國，《漢書·地理志》載:“周武王封舜后媯滿于陳，是為胡公，妻以元女大姬。婦人尊貴，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。” 可見，以女子為巫以侍神的做法，在春秋戰國時期是很普遍的，并且此類巫俗至遲可上述至商代，如 清華簡《楚居》載：“季(連)……見盤庚之子，凥(處)于方山，女曰比(妣)隹……季(連)(聞)亓(其)又(有)(聘)，從，及之盤(泮)，爰生白(伯)、遠中(仲)。”其中的“方山”就是建于商王都中的方形金字塔廟，而其中的女祭司則正是商王盤庚之女，她后來嫁給了楚君季連。是可知，上古之時不但巫女為年輕美貌的女子，而且有些甚至還是“公主”一類的王室貴族之女。

其實此類風俗和兩河流域地區甚為相似，在兩河流域的金字塔廟上都有被稱為“X神妻”的女祭祀為之職守，以侍奉自天而降的神君，以便愉悅神君并使之賜福于人類。此外，在兩河流域地區的神婚儀式上，也吟唱類似于《九歌》那種纏綿悱惻的情歌。且在此類情歌所表現出的那種魂牽夢縈的情思、纏綿悱惻的愛意，也不亞于《九歌》，只不過較之《九歌》略顯粗野淫蕩而已；當然了，兩河流域的這類情歌也沒有經過屈原這類文學奇才的藝術性加工改作。下面就是一首烏爾第三王朝(Ur III)的國王舒辛(Shu-sin，約公元前20世紀)與代表伊南娜女神的女祭司，在他們的“神婚”禮俗上所吟唱的情歌：

新郎，親親，我的心，

你的美貌甜如蜜，

壯士，親親，我的心，

你的美貌甜如蜜。

你已迷住了我，讓我不安地站在你面前，

新郎哥，我甘愿被你帶入洞房，

你已迷住了我，讓我不安地站在你面前，

壯士哥，我甘愿被你帶入洞房。

新郎哥，讓我親吻你，

我的香吻比蜜甜，

在洞房里，充滿柔情蜜意，

讓我們共享你的美貌，

壯士哥，讓我親吻你，

我的香吻比蜜甜。

新郎哥，你已占有了我，

告訴我的母親，她將給你以佳肴，

告訴我的父親，他將給你以贈禮。

你的精神，我知道如何振奮你的精神，

新郎哥，與我同眠至天明，

你的心，我知道如何取悅你的心，

壯士哥，與我同眠至天明。

你，因為你愛我，

給我你親吻的請求，

我的君王之神，我的君王保護者，

我的舒辛，你取悅了恩利爾之心。

給我你親吻的請求。

你的偶像甜如蜜，請把(你的)手置其上，

把(你的)手置于其上，就像一件衣服(gissbban)，

舉起(你的)手置干其上，就像一件衣服(gisbban-sikin)。

圖1 日本女巫示意圖

姱女倡兮容與日本古代文化多源自中國春秋戰國和漢唐時期，根據日本女巫的情形我們也可以想見中國春秋戰國時期的女巫大致是什么樣子。

其實古代中國、日本和兩河流域之所以會有這種以女祭司(神妻)侍神的宗教習俗，就是由于那時的很多神祇都有很強的“人性化”特征。中國古人之所以能夠很容易的將往古的很多神祇(諸如鯀、禹、共工等)轉化為歷史傳說中的“人”，其實也是因為這些神祇具有很強的“人性化”特征——他們雖然是神祇但卻和人一樣有著七情六欲、有自己的家庭、喜好人間的種種享受等。在那時的古人眼中“神祇們除了可以長生不老，擁有超自然的特異功能外，其他方面都和人一樣；他們有人的情感，并且和人一樣也會渴求著人間的種種享受，當然也會愛慕人間美麗的女人。”而也正是基于此類宗教觀念，人們才會認為只要用美貌的女子愉悅這些神祇就可得到他們的祝福。《圣經·創世紀》中所說的：“神的兒子們看見人的女子美貌,就隨意挑選,娶來為妻。”其實就包含有此類宗教觀念。

(二)“人、神之戀”的文學性塑造

我們可以從以下文句看到，《九歌》中有關“人、神之戀”的文辭，是多么的細膩，多么的生動傳神：

思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。(《云中君》)

橫流涕兮潺湲，隱思君兮陫側。(《湘君》)

望美人兮未來，臨風怳兮浩歌。(《少司命》)

日將暮兮悵忘歸，惟極浦兮寤懷。(《河伯》)

風颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。(《山鬼》)

《九歌》中的這九位神祇都有很重要的神司，“《九歌》”在最初的時候其實就是為了祭奉這些神祇而編撰的祭歌，它的作用主要就是為了祈求上界神君保佑下界國泰民安、風調雨順等。而的《九歌》中的“人、神之戀”，其實就源自上古時期“以年輕貌美的女祭司(神妻)來愉悅并誘使上界神君降臨下界(巫女能事無形，以舞降神者也)，以便賜予人間種種福祉。”這種宗教禮俗。如，云中君(豐隆)是雷雨之神，他的神司就是降雨，而《九歌》中那年輕貌美的女祭司向其吟唱“思夫君兮太息，極勞心兮忡忡。”表達對云中君無比纏綿的愛意，其實就是在愉悅并誘使上界的云中君降臨下界并賜予人們風調雨順。而正如兩河流域在“神婚”儀式上所吟唱“情歌”一樣，《九歌》中表達“人、神之戀”的詞句其實也當本自這類在祭神儀式上所吟唱的“情歌”，而且此類情歌勢必本也包含很多粗野淫蕩的語句。而屈原作為楚國杰出的皇家大祭祀，肯定就是這類重要的祭祀活動的主持或直接參與者，也就是說屈原就是排演楚國的國祀“《九歌》”和吟唱這類宗教“情歌”的“導演”或其中的“男主角”。因此詩人利用其文學天賦，對這類“情歌”中其所厭惡的粗野淫蕩的詞句進行藝術性的刪改，這不僅順理成章，同時也體現了他對《九歌》諸神祇的虔敬與禮贊，而且這也是屈原這位楚國皇家大祭祀的重要職責之一。按照禮制，中國的宰相不也得兼修國史？那么咱們這位楚國的皇家大祭祀當然也得兼修“《九歌》”這類祭祀歌詞了。

由此，《國殤》中沒有“人、神之戀”的愛情成分也就不難理解了，因為《國殤》是為祭奠陣亡將士的亡魂而作，因此肯定也就與“人、神之戀”沒有半點關系了。而《九歌·東皇太一》中所以沒有愛情成分，這可能主要與其為楚國至上神的身份有關；因為一般情況下，至上神都是沒有妻子的，更遑論以美麗的巫女來誘惑他蒞臨下界了。比如，基督教的上帝、亞述帝國的國家神“亞述”，他們都是獨身一人，沒有妻子；又比如，中國古籍中的“皇天”和殷墟卜辭中的“上帝”，也未見有對其妻子的記載。其實對于楚人的“上皇”——“東皇太一”，楚人只能心存敬畏，哪里敢與之“談戀愛”啊？這正如王夫之在《楚辭通釋》中所言：“太一最貴，故但言陳設之盛，以儌神降，而無婉戀頌美之言。”亦如蔣驥在《山帶閣注楚辭》中所言：“太一最貴，故作歌者但致其莊敬，而不敢存慕戀怨憶之心。”

其實作為楚國的皇家大祭司和浪漫的抒情詩人，屈原比一般人更能深入的觀察楚國的國祀“《九歌》”，也更能感受其中“人、神之戀”的審美情調。他將自己觀賞楚國的國祀“《九歌》”時所產生的深刻感受融入到《九歌》的文句中，將原本歌詞鄙陋、樂舞荒淫而為詩人所厭惡的部分進行刪改加工，經過這位文學天才藝術性的更定其詞之后，于是乎《九歌》遂脫胎于楚國的宗教祭儀而成為了藝術的“香精”。王逸《楚辭章句·九歌序》云:“(屈原)見俗人祭祀之禮,歌舞之樂,其詞鄙陋,因為作《九歌》之曲。”甚確。所謂“因為作”就是“因之而改作”的意思，屈原只是刪改了其中粗俗鄙陋的歌辭，使之變的更為文雅，讓其中的頌神之意、人神之情變得更為雅正可觀。然而，盡管詩人并沒有改變《九歌》的祭歌性質而且在詩人更定其詞之后《九歌》可能仍然被用為祭歌，但在屈原的筆下“情神慘惋、詞復騷艷、備盡情態”的《九歌》確已成為了藝術的“香精”，《九歌》中徘側纏綿、離合契闊的情思，深邃幽隱、婉麗曲折的情調，確實達到了很高的藝術水平。

四、關于《九歌》中的“寄托”問題

王逸在《楚辭章句》中說：“(屈原)作《九歌》之曲，上陳事神之敬、下見己之冤結，托之以風諫。”對此，明 王夫之在《楚辭通釋·九歌》中駁斥之曰：“熟繹篇中之旨，但以頌其所祠之神，而婉娩纏綿，盡巫與主人之敬慕；舉無叛棄本旨，闌及己冤。” 蔣驥在《山帶閣注楚辭》中亦云：“《九歌》之作，非特為君臣而托以鳴冤者。”從詩人在《離騷》等作品中，熟諳“依詩取興，引類譬喻”的文法來看，王逸所言卻非捕風捉影。然，查《九歌》之文，盡皆迎神、降神、祭神之辭，其內容皆為“陳事神之敬”與“人、神之戀”的描述，從中著實看不出詩人有何鳴冤的想法或諷諫的意圖。客觀的情況是“《九歌》不但是祭歌，而且是巫風濃郁的祭歌。”這不但是根據王逸《九歌序》所言：“屈原只是更定了‘原本《九歌》’中的粗俗鄙陋之辭。”而且洪興祖于《楚辭補注》也指出：“(《九歌》)一本自《東皇太一》至《國殤》上皆有祠字。”這一重要的版本學證據也說明了“《九歌》的本質就是祭歌”。

考，“《九歌》”者，楚國之國祀也！其所祀之神當皆楚國頭等重要之神祇，于此等莊嚴肅穆之祭歌，生活在濃郁巫風氛圍下的屈子又豈敢戲愚上界神君？這又豈能是屈子“陳己之冤、托以諷諫”之所為作？其所為者當只是潤色其中略顯粗鄙淫蕩之辭，使之更富藝術性和審美價值而已；而屈子以其天賦慧心對“《九歌》”的藝術性加工改造，也正是出于他對上界神祇的虔敬和禮贊之心；當然了，這也是屈原作為楚國杰出的皇家大祭祀的職責所在。

可以說《九歌》的最終定型經歷了漫長的歷史演進，從五帝時期“蕭韶九成、啟《九辯》、《九歌》”到楚國的國祀“《九歌》”，其間已然經歷了近兩千年的發展演變；而正是在屈子這位天縱的文學奇才的修改加工、更定其詞之后，《九歌》這一“情致縹緲”的祭歌才得以最終定型，并成為了傳世之作。其實這也符合中國古籍成書的一般規律，大多數中國古籍從其初始出現到最終定型，期間都會經歷漫長的歷史過程，比如《尚書》、《詩經》、《周易》、《山海經》等皆是如此；而在這些古籍得以最終定型之前都會有其它不同的版本和異說存世，其間也都會經歷一個漫長的刪減、更定和潤色的過程。大家只要看看戰國竹書《清華簡》和《尚書》等傳世文獻之間的差異就會明白“中國的很多史傳在先秦時期，都有很多異本存世，即便一些最終能夠傳世的史傳，很多也都被篡改的面目全非。”而本為宗教祭歌的“《九歌》”則正是在屈原慧心妙手的進行一番文學性的加工改作之后，才使得那原本可能有些粗鄙淫蕩“宗教情歌”最終成為了情致縹緲的“人、神之戀”。

注釋：

①胡適認為“《九歌》是古代湘江民族的宗教歌舞，非屈原所作。”見 胡適著，歐陽哲生編. 胡適文集(三)——胡適文存二集. 北京：北京大學出版社，1998年，第73—78頁。

②陸侃如、馮沅君. 中國詩史. 天津：百花文藝出版社，2002年，第90—93頁。

③姜亮夫先生早年主張“《九歌》為國祭”。見 姜亮夫. 楚辭學論文集. 上海：上海古籍出版社，1984年，第292—296頁。

④陳怡良贊同姜亮夫“《九歌》為民歌”的看法。見 陳怡良. 九歌新論——屈原文學論集. 臺北：文津出版社，2002年，第194—202頁。

⑤孫作云在《九歌非民歌說》中詳細的考證了“《九歌》是國家祀典”這個觀點。見 孫作云. 孫作云文集：《楚辭》研究(上). 開封：河南大學出版社，2003年，第286—311頁。

⑥聞一多. 什么是九歌——神話與詩. 北京：北京聯合出版公司，2014年，第240—252頁。

⑦彭毅. 析論《楚辭·九歌》的特質——楚辭詮微集. 臺北：臺灣學生書局，1999年，第233—270頁。

⑧魯瑞菁先生認為“《九歌》同時含有國家郊祀歌、民間祭歌的原型，屈原是在這兩者的基礎上進行的加工創作。”見 魯瑞菁. 諷諫抒情與神話儀式：楚辭文心論. 臺北：里仁書局，2002年，第84—88頁。

⑨過常寶先生認為“《九歌》首先是最高級別的國家祭典，其后沅湘之間的三苗后裔直接從夏啟那里繼承了這一祭典，并融入當地的風俗習慣，因此《九歌》便同時具有國家性和民間性的特點。”見 過常寶. 楚辭與原始宗教. 北京：東方出版社，1997年，第71—72頁。

⑩藤野巖友著，韓基國編譯. 巫系文學論. 重慶：重慶出版社，2005年，第94—136頁。

NineSongs:the ritual song of love between Priestess and god

CHANG Xiao-bin

(College of Arts, AnQing Normal University, Anqing 246133, China)

NineSongsis a ritual song derived from the Chu Kingdom and that originated from about 2000 BC. It turned into a wonderful song of love after the modification of Qu Yuan.NineSongsgive praises to nine major gods of Chu Kingdom. If we do not regard it as a ritual song, the could wish love depicted in these articles can definitely be called love songs of the best. But the love are the love between Priestess and god andNineSongsis a ritual song in essence. The religion-myth archetype ofNineSongsis tempting the gods to come down to earth by the service of beautiful priestess, so that the gods can give blessings to mankind. In fact this religious practice was not limited in Chu Kingdom, but also in Qi Kingdom, Chen Kingdom. And there also existed the similar religious practice in ancient Mesopotamia and Japan.

Qu Yuan;NineSongs; the love between Priestess and god; wife of god

2015-11-01

常曉彬(1987— )，男，安徽臨泉人，在讀研究生，主要從事先秦古史文獻與文化研究，中東古代文明研究。

I207.223

A

2095-7408(2016)03-0033-07