“木版年畫"：周家口與朱仙鎮的文化淵源

游曉鵬 魏寅嘯

在木版年畫界，論名頭，最大的自然是朱仙鎮。一條賈魯河水道的勾連，讓周家口木版年畫與相距100公里的朱仙鎮關系密切，興衰相牽。

清代盛時，朱仙鎮從事年畫業者有300多家，每年入冬，各路客商云集，大宗成交與門神貨品，均乘賈魯河上的商船或裝上太平車走早路遠銷山東、江蘇、安徽、湖北、福建等地。往南走，必經周家口。

清中葉以后，黃河水災泛濫，朱仙鎮商民外遷，而朱仙鎮與周家口之間的水道也淤塞，至清末，朱仙鎮的商埠港鎮功能已由周家口替代。

盡管在傳承人家族的口述史中，周家口木版年畫是從東方，也就是安徽界首學來的，但研究者們對比年畫的造型特征，輕易就能發現，周家口木版年畫與朱仙鎮木版年畫一脈相承，比如人物造型都是大頭，題材都是門神居多，而滑縣木版年畫和中國南方木版年畫在題材和色彩上都與朱仙鎮迥異。

“從木版年畫的發源和輻射來看，安徽的木版年畫應當是從河南過去的，張家和夏家在清代從界首學回，可能是大流中的一種小回流。”開封年畫博物館館長、木版年畫大師任鶴林說。

事實上，木版年畫能在明清高峰期遍布全國，與年畫生意的四通八達和年畫業者的流動是分不開的。一個特例就是，在朱仙鎮木版年畫已衰落的民國時期，河南省會開封城紙業大王的帽子恰恰由來自年畫“新高地”周家口的商人摘得。

根據馮驥才先生的《中國木版年畫集成·朱仙鎮卷》，民國時期，周家口人任飛廷在開封西大街創辦了著名的年畫商號“福盛長”，同云記、匯川、泰盛源并稱為開封四大年畫商號。任飛廷在開封商界以經營紙業享有盛譽，人稱開封“紙大王”，在上海商界亦有名氣。

有文字記錄，每年到經營旺季，福盛長進紙貨裝載的獨輪車隊，經常從開封南關火車站一直排到市內西大街，長達五六華里，經營規模和經營實力非同一般。

需要厘清的是，開封年畫并不等于朱仙鎮年畫，任鶴林認為，開封年畫自北宋興起后1000多年并未中斷，位于開封南郊的朱仙鎮年畫的興起很大程度上是為開封的消費服務的，朱仙鎮衰落，讓為數不多的年畫業主也先后遷入開封。它所帶來的另一個結果，則是周家口木版年畫的興起。

不會畫畫的木版年畫傳承人

“我并不會畫畫。”

自己的作品在周家口木版年畫傳承基地擺得滿滿當當，夏明月的話卻讓記者著實意外。

細問，作為周家口木版年畫傳承人，老夏一直只負責刻版、印刷，賴以立名的“核心技術”是雕刻，原畫則多是找本地或外地甚至網上的舊版年畫“拷貝”，即便是新作，自己也從來不畫，而是央人（求人）。

老夏最近新刻了12組歷史典故木版年畫，包括白蛇傳、空城計等故事，很受參觀者歡迎，原畫出自穆廣科之手。穆廣科除了在文化局擔任職務，另外一個身份是國家一級美術師。他的取材也是就近，周口關帝廟是國家級文物保護單位，院內清代老建筑的木雕和石雕被稱“二絕”，大量廊柱底部都有精美的石刻，內容都是經典故事，輪廓也恰好方方正正，穆廣科就把它們畫下來，交由夏明月刻為木版。

木版年畫傳承人不會畫畫？聽起來相當不可思議。但說起來，周家口木版年畫另一位傳承人張訓民，也有一樣讓外人覺得他該會而不會的技能——雕刻木版，他的長處是印刷。

直至離開周口，這個疑問也沒有完全解開。去開封訪問任鶴林時偶然提起，任老哈哈一笑：“不會？不會這就對了！”

在任老看來，今人對木版年畫尚存不少誤解，從職業的角度來看，最初他也曾困惑木版年畫創作中老藝人并非繪畫、雕刻樣樣都會的現象，及至將其視為一個課題，研究資料走訪藝人后發現，舊時木版年畫作為一個有上千年歷史、已經很發達的行業，早已形成了一套最有效率、也是最符合市場經濟的模式，那就是，畫者、刻者、印者乃至賣者都并非一人，而是分工進行。

而近讀曾收藏大量河南木版年畫的魯迅先生的文章，在《南腔北調集》中的《木刻創作法》序中發現，魯迅開篇就點出，“地不問東西，凡木刻的圖版，向來是畫管畫，刻管刻，印管印的”。

如此，不論是夏明月不會畫畫，還是張訓民不會雕刻都是再正常不過的，并且恰恰說明他們曾經在一個相當專業的分工體系當中。

生意與創新

木版年畫傳承人既會畫，又會刻，能印刷，還會賣，十項全能，看來只是因為我們不了解而強加給老藝人的印象，卻也是木版年畫產業衰落的真實反映——今天的木版年畫從業者甚少，很大程度上是要被當做大熊貓來保護的，既無大規模生產，哪里有那么細的分工？

由此，也引出了人們對木版年畫另一個認識誤區——在巔峰期，它絕非老藝人數代單傳的小手工作坊，而是產業較大和分工極細的大商家。“紅紙作坊的規模都是很大的，伙計要請很多，年畫也只批發不零賣。作坊主的資金實力也要相當雄厚，因為可能印了一年的年畫，都要集中在春節前短短幾個月賣出去，占壓資金。另外，也得有抵抗災年的實力，遇到災荒年間，流離失所的人很多，買年畫的人自然會少。”任鶴林說。

如果以一門生意的角度去看木版年畫，或者更有助于還原它的產業原貌。任鶴林認為，一張年畫在舊時畫歸畫、刻歸刻，原畫的創作很可能是由文人畫師，至少是由有相當文化底蘊和美術素養的人來完成的，年畫的特征，很大程度上也是由原畫決定的，而衡量一位刻工的水平高低，就是看他能不能在木版上還原原作的神韻。年畫的創作在舊時約定俗成，為什么老壽星都是大奔兒頭，挎著酒葫蘆，為什么灶王爺只能貼在灶房，這都是有標準的，市場會檢驗這個標準，你畫了不是奔兒頭的壽星，就不會有人買你的畫。

從重新煥發年畫生命力的角度講，原畫的創作就變得無比重要。這又涉及了年畫的一個敏感地帶，也就是創新。不少研究者認為，“創新”實際上是木版年畫的一個偽命題，一種天生跟著市場走的生活用品，生產者無時無刻不在根據消費者的喜好作調整，比如年畫題材在歷史上的不斷豐富，比如年畫原本都是白底，新中國成立后才變成了更喜慶的紅底，而在20世紀五六十年代，一批藝術家投入生活創作出的以勞動場景為題材的年畫，至今仍被視為藝術與收藏精品。任鶴林據此認為，年畫要煥發活力，原畫的創作也許不應當封閉在年畫從業者的圈子里，藝術家的參與可能會讓年畫更精致。

當然，現階段對很多地方的木版年畫來說，整理記錄的工作還沒有做完，老藝人們的“續弦”也很迫切。“對這樣一種珍貴的非物質文化遺產，我們首先要把保存和研究工作做好，這是系統地還原年畫業原貌以及重新煥發活力的基礎。”任鶴林說。