戲劇性在喜劇電影創作中的規律探求

張穎

[摘要]喜劇電影相較于其他電影類型來說，對演員的表演創作要求更為苛刻，單憑千篇一律的、生活化的表演創作是無法滿足喜劇電影靈活多變的需求的。戲劇性在喜劇電影創作過程中所起到的作用已經打破了傳統空間上的限制，慢慢與文化語境相連接，并成為其構造中不可或缺的一部分。鑒于此，本文將從演員徐崢的喜劇電影入手，圍繞電影和戲劇共同的核心——戲劇性展開規律性的探索，以尋求表演利器，最大限度地滿足全民戲劇狂歡的需求，同時聚焦演員在戲劇電影創作中的重要作用。

[關鍵詞]喜劇電影;戲劇性;性格沖突

通過一系列成功的喜劇影片可以看出，相較于紀實美學的自然主義生活化表演，演員們的喜劇表演則更具獨特性。這種“獨特性”主要以喜劇電影的類型化為基礎，再配以戲劇性的因素以及演員個性化的表演，使得效果更具沖擊力，給觀眾的印象也更加深刻。“在獨特中寄寓著具有普遍意義的東西，寓共性于個性之中，這條規律是藝術魅力的根基，也是戲劇性的根基。”

一、用劇情造就“戲劇性”

對喜劇電影中的戲劇性進行考量，很多電影人都會站在“去戲劇化”的角度對電影中的表演提出一定的質疑。不過，在很早之前，電影界就已經有學者針對“去戲劇化”展開了理論上的研究，并進行適當的自我反思。所謂“去戲劇化”與“去戲劇性”是兩個完全不同的概念。前者意在假定的情景中開展直觀動作，由情景引發懸念，然后造成劇情上的沖突，進而對觀眾產生誘導，即借助因果相承的動作挖掘出人物關系與性格間的本質。而“去戲劇化”則強調要盡量忽略演員的表演和人物的塑造，以達到對情節性的弱化，對戲劇性的摒棄。換言之，其將喜劇電影中尤其需要強化的東西統統拋棄了。試想一下，一部喜劇電影沒有了“演員表演”，忽略掉“人物塑造”，完全無“情節性”可言，那么它的戲劇性從什么地方來體現呢？所以，必須清楚地認知到電影與喜劇在結構上存在著本質差別，電影藝術的時空性與喜劇藝術是截然不同的，其完全排斥那些過火的、夸大的、脫離現實的、虛假的舞臺化表演，話劇藝術也一樣。電影藝術和戲劇藝術都不排斥戲劇性，但都會盡量克服虛假的舞臺化傾向。

為了能夠達到愉悅觀眾的藝術效果，喜劇作品通常十分注重對材料的選擇和情節的編排。而電影中人物遇到的各種挫折與困境不但不會讓人覺得憂慮，反而會營造出一種愉悅的情愫，并在潛意識里傳遞給觀眾一種信息：大的災難是不會真的到來的，結局通常都是圓滿的。所以，喜劇的獨特性就體現在了這些“選材”“編排”和“挫折困境”之上，而其“戲劇性”的基本要素則主要包括獨特的人物關系、具體的時空環境和特定的事件。

以比較成功的兩部國產喜劇電影《泰囧》和《心花路放》為例，其將關注點放在了生活中的小人物身上，延續公路片的類型模式，將一段充滿曲折卻歡笑不斷的旅程展現在人們面前。如此編排，完美結合了封閉式與開放式的情境，做到了收放自如。所謂封閉式的情境是針對人物的心理而言的。如《泰囧》，主要是圍繞兩個主角爭奪公司大股東周先生的授權展開的，但在整個過程中，徐朗、王寶和高博之間卻接連發生不同的意外情況，致使三個人的沖突矛盾不斷。徐朗，在事業和家庭中徘徊，在友情和競爭中糾結。從他開始踏上飛機那一刻開始，就因地點的轉換而不斷地進入新的戲劇化的情境，然后自然而然地連帶出一組嶄新的人物關系，各種出人意料的矛盾沖突，又反饋給電影情境，令整個情節既多變又具有流動性，也為演員的發揮提供了足夠的空間，讓角色個性變得更加鮮活靈動，喜劇色彩自然更加濃郁。

沖突意識是電影思維和戲劇思維同時具備的，其主要體現在戲劇情境的設定上。通常情況下，充滿戲劇性的情境會給人物帶來一種緊迫感，促使其主動采取進一步的行動，以彰顯自己的個性。而封閉與開放的情境本身就存在著一種無法調和的沖突性，從日常生活中對這種沖突進行提煉便能總結出一種戲劇性的非常態，將所有事件中的必然性和偶然性順理成章地包裹在一起。總之，喜劇中的偶然性是無處不在的，占據著非常重要的地位。

當徐朗與王寶在飛往泰國的飛機上相遇，就注定了這是一場既必然又偶然的邂逅。兩個生活完全沒有交集的人，為了兩種毫不相干的目的，在不得已同行的路上誤打誤撞闖入了倒賣文物的地下市場……整部電影就是由一個又一個偶然事件串聯起來的，在誤會與巧合不斷碰撞中擦出了喜劇的火花。當人物置身于接連不斷的偶然事件中時，在最真實并且最直接的反應中將自己的性格特點暴露出來。換言之，如果不存在偶然事件，就不存在喜劇。但還須注意的是，演員不能將全部賭注都押在情境的偶然性上，如果無法在誤會和巧合中充分展現自己的表演實力，那么這種幽默就會顯得過于生硬且無機智可言。

在善良的友誼面前，利益必然會成為矛盾的導火索。《泰囧》中的徐朗和高博正是因此而產生的矛盾，進而令這次旅行變成了一次必然的存在。高博的步步緊逼令徐朗與王寶之間發生了既必然又偶然的關聯，并且在無形中激發了他們兩人的性格矛盾。徐朗和王寶的性格截然不同，兩人前往泰國的目的也存在著天壤之別，所以雖在同一條路上，卻隨時都迸發著各種沖突，一幕幕戲劇性的情境便自然發生了。總結而言，沿著三個人之間的性格和意志沖突而推進的劇情造就了電影的戲劇性。

二、徐氏影片的戲劇性情節

電影《泰囧》是徐崢自導自演的一部國產喜劇片，其也將“徐氏喜劇表演”的特征發揮到了極致，其中的戲劇性自然不言而喻。

首先是經過凝練后的人物形象。電影中的主角徐朗，是徐崢導演所塑造過的喜劇形象的一種綜合：他有一份看似令人歆羨的工作，職業上也算是順風順水，但家庭關系處理得一般，昔日好友也突然反目。生活本來就沒有想象中的那么美好，所謂的精英群體也不是各方面都是完美的，其實他們往往都生活在巨大的壓力之下，辛苦地維持著自己“偽中產”的形象。這類人基本上都是西裝革履的形象，但腦袋肚子基本上都是圓滾滾的，與白領精英的形象格格不入。另外，隨著劇情的不斷發展，原本還算整潔干凈的形象因為各種意外、不斷的逃亡而變得邋里邋遢，破爛的衣服、滿臉的淤青為人物增添了更多的喜感。喜劇電影中為了配合情境的需要，都會對角色進行不同程度的扭曲，這種合理的“丑化”更能在視覺上達到愉悅觀眾的效果。

其次，電影角色是由演員根據劇本演繹而成的，具有一定的主觀性。而徐崢在處理角色與演員之間的關系時，則選擇了偏向于演員，這樣電影中的角色就變得更加飽滿，更具個人魅力。徐崢始終堅持的是“本色化”的表演理念，所以，從表面上看他在“從自我出發”這條路上做得非常到位，但忽略了“通向角色”這一點，不過得與失都是并存的，正因如此他才將更多的精力放在對不同性格角色的挖掘上，真正做到了不局限于“自我”。當下電影界有一個特別明顯的弊端，就是“明星制”電影，通俗的解釋是為一些明星量身定制的電影，所以電影中人物的性格基本上與明星的特征是重合的;另外，不同角色會在不同的情境中與不同的人產生多重錯綜復雜的關系，將這些無法控制的、充滿戲劇性的因素糅合在一起，再加入角色的演繹，便能創造出戲劇化的情節，達到喜劇電影的強烈效果。就像“徐朗”這個名字，在電影《泰囧》和《愛情呼叫轉移》中都出現了，但是看似是同一個人卻有著完全不同的內涵。在電影《愛情呼叫轉移》中，徐朗是個十分看重家庭的“二十四孝”好老公，但婚姻生活的“七年之癢”令本來看似安穩的婚姻走向了墳墓，陰差陽錯之下他得到了一部具有神奇能量的手機，由此便展開了他與12個不同星座女人的戀愛糾葛。但《泰囧》中的徐朗則完全不同，其在事業上幾乎傾注了自己的全部，忽略了妻女的感受，但他的事業也并不是順風順水的。商業上好友的競爭令其壓力劇增，家庭上妻子又給他一個難題，為了自己的心血，他不得不踏上一段旅程，經歷了一連串匪夷所思的事情，終于認清什么才是最珍貴的，找到了真實的自我。這兩個“徐朗”都帶有徐崢的特色，但也讓觀眾感知到了兩人人性深處的不同。因為他們所處的環境是完全不同的，所對應的性格也肯定是相對獨立的，所以最終的命運也自然各異。因此，兩部影片雖然都是喜劇電影，都有非常戲劇性的情境，但人物鮮明的性格卻讓這兩部作品給觀眾帶來了完全不同的感受。

在喜劇電影這條路上，徐崢堅持了自己的風格。就像他曾經說的那樣：“作為一名從某種意義上說還算成功的演員，并且塑造過一個相對成功的形象，那么自然會有許多與之相似的角色找上門。但是他所希望的就是在以后的每一部戲里面，能夠不用表情、無須聲色地傳達出所有的思想。當然，很多電影都不是專門為我設定的，所以我會非常認真并且開心地扮演好每一個角色。”細細品味他的話，現在的電影產業的確存在一種約定俗成的現象，即“類型化”。所以，好的演員就應該將自己獨特的個人魅力融入角色當中，使其為喜劇電影增添更多“笑料”。換言之，喜劇電影中戲劇性的規劃還需要演員對角色的完美演繹，這也是類型電影的一種更深層次的訴求。所以，在探索喜劇電影的創作之路時，必須從精確度和深度上對表演類型進行挖掘，從“自我認定”升級為“自我動作”，將喜劇電影獨特化和性格化，以構建出更具“戲劇性”的故事情節。

三、深入思考

喜劇是一種更深層次的存在，不能被簡單的幽默和搞笑概括。真正意義上的喜劇摻雜著很多悲劇和無奈。就如同卓別林的電影一樣，一點都不膚淺。成功的喜劇電影就是讓觀坐在銀幕前哈哈大笑，走出電影院后黯然神傷。喜劇，是以一種非常柔和的方式直擊人心靈深處最柔軟的地方，使人為之感動。

喜劇電影中的喜劇化不但表面看上去十分夸張，而且會“丑化”劇中的人物形象，所以可能會給人留下一種與美學格格不入的感覺。但喜劇并不是一種脫離現實的存在，而是現實生活中的一種縮影。借助喜劇電影，將社會中的人和事搬上大銀幕，并借助跌宕起伏的情境、細致入微的表演反映出與現實相關的一些矛盾與沖突，在嬉笑間傳遞一種思想。

喜劇電影的創作其實更加考驗電影人的專業功底。因為這類電影不但要博取觀眾的笑聲，還要盡可能地避免被扣上“沒有內涵”的帽子。一般觀眾都將喜劇歸結為用夸張的語言、動作，滑稽的段子博取觀眾的笑聲。因為無法規避一些粗制濫造的喜劇電影的出現，所以存在上述聲音是難以避免的。不過，只要在創作過程中把握好喜劇電影的精神內涵，合理利用戲劇性，國產喜劇電影必然會朝著正確的方向前進，就像《泰囧》和《心花路放》那樣，在歡笑聲中給觀眾以感動和啟迪。而且，中國的喜劇電影正處在一個重生或者說再生的時期，喜劇電影創作者在不斷的研究和探索中積累經驗，尋找規律，同時也希望廣大讀者能以更加寬容的態度去審視每一部電影，呵護在艱難中萌生的喜劇電影的希望之“芽”。

四、結語

無論是國際還是國內，關于喜劇電影的話題從未停止過，當然其中既有批判的也有表揚的。戲劇性在喜劇電影創作過程中所起到的作用已經打破了傳統空間上的限制，慢慢與文化語境相連接，并成為其構造中不可或缺的一部分。但需要注意的是，戲劇性在喜劇電影創作中的使用還未能形成一套系統性的方法，致使電影在這方面的成績停滯不前。所以，隨著電影拍攝技術和演員本身素養的不斷提高，喜劇電影更應從多元化的角度出發，更新創作理念，支持演員的類型化表演。而面對變化了的時代，如何培育喜劇發展的土壤，在多元化的表演創作觀念中，激活國產喜劇電影表演的創造力，發現并培養更多具有票房號召力的喜劇演員，正是當下我國喜劇電影創作亟待解決的問題。

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