導演李安的“新儒家文化”電影創(chuàng)作

王倩

[摘要]李安的電影是當代中西方文化融合的典范，其中既有對于西方文化的深刻體悟與探索，也有對于中國傳統(tǒng)文化的眷戀與考察。他的電影作品并沒有一味地對西方文化大力推崇，也沒有對中國傳統(tǒng)文化加以批判，當中顯示出明確的文化自省意識。李安在電影創(chuàng)作中，更多的還是基于中國文化博大精深的底蘊，在具有現(xiàn)代性的視野中做出文化的梳理與融合，提煉出新的文化意象與審美價值，從而形成“新儒家文化”電影創(chuàng)作特征。

[關鍵詞]導演風格;李安;新儒家文化;電影創(chuàng)作

從“父親三部曲”開始，李安的電影創(chuàng)作就呈現(xiàn)出中西方文化融合的創(chuàng)作傾向，立足于內(nèi)涵深厚的中國傳統(tǒng)文化，審視西方強勢文化及其對于中國文化的融入與沖擊。其中，既有對于西方文化的深刻體悟與探索，也有著對于中國傳統(tǒng)文化的眷戀與考察。在文化融合的表達過程中，李安并沒有一味地對于西方文化大力推崇，也沒有將中國文化置于被批判的語境之中，而是顯示出明確而堅定的文化自省意識。早在“父親三部曲”創(chuàng)作之初，他就將審視的目光放大到全球化與多元文化的宏觀層面之上，將中國文化在這種文化語境的潮流與變遷當中，所做出的保證文化純潔性的排他性的掙扎，透過一個個鮮活立體的人物形象地展現(xiàn)出來?？梢哉f，李安電影在創(chuàng)作初期，更多地展現(xiàn)了在文化融合過程中人們的精神世界?！锻剖帧贰断惭纭贰讹嬍衬信范际沁@種思想作用下的藝術(shù)產(chǎn)物。

然而，隨著李安開始拍攝更多元化的電影類型，他不再拘泥于描寫中西方文化融合的復雜過程，更多的影片呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作特色，《理智與情感》《臥虎藏龍》《斷背山》《色·戒》等，內(nèi)容與主題的表達雖不盡相同，但在人物性格塑造、情感表達與敘事方式上都表現(xiàn)出中國文化思想的痕跡。這種對于文化的焦灼感與認同感，直接映射在李安的電影創(chuàng)作思想之中，他將儒家思想經(jīng)過歲月經(jīng)歷的沉淀后，重新以新時代的眼光進行審視，結(jié)合西方文化的相關思想觀點與美學角度，在其電影中化作一種“新儒家文化”，蘊含于鏡頭畫面之中。

一、身份的焦灼——對于自我認同的文化探索

在文化的融合過程中，對于自身文化純潔性的守護，面對外來文化的遲疑與彷徨，如何能夠保持自身文化純潔性的同時，又能夠吸納外來新鮮文化的優(yōu)秀之處，是文化融合過程中應當首先考慮的問題之一，也是最難解決的問題之一。文化融合是一個具有撕裂感的痛苦過程，從一開始的兩種不同形態(tài)的文化相互碰撞，不斷尋找能夠結(jié)合的切入點與結(jié)合點，到最終一方呈現(xiàn)出疲累的姿態(tài)，開始不同意識形態(tài)的吸納與融合，最終完成兩種文化的融合。這是一種撕裂后重新獲得新的文化形態(tài)的過程。但是，吸納與融合的過程正是一個自我否定的過程，意味著自身的文化原本就是弱勢文化，這也直接造成了文化融合中人們對于文化身份的焦灼感，即在文化融合中對于自我認同的掙扎摸索。

在李安最開始的電影創(chuàng)作中，“父親三部曲”重新梳理了他對于中國傳統(tǒng)文化的認知，影片中的父親表現(xiàn)出深厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，極具文化符號的形態(tài)特征。這三部電影中的父親形象既是中國傳統(tǒng)文化的符碼象征，也對于新鮮思想與新的文化形態(tài)的接受呈現(xiàn)出一種文化融合的掙扎感與焦慮感，堅守自我，或接納他人，似乎在電影中成了相對兩難的選擇。而父親形象體現(xiàn)出的儒家文化思想，也使得他們極具個性，內(nèi)涵深厚，構(gòu)成鮮明的個人形象。

《推手》是李安“父親三部曲”的第一部，片中將關注的視野直接推向了代表著中國傳統(tǒng)文化的朱師傅在退休后被兒子接到美國生活，與美國的生活、文化相互融入的痛苦過程。在他看來，美國的一切都與中國不同，人們的外貌與思想都與自己有著天壤之別，尤其是在同一屋檐下生活的外國兒媳婦瑪莎，更是彼此無法調(diào)和的存在。朱師傅在美國的境遇是一次文化融合失敗的經(jīng)歷，他身為太極拳師傅，具有濃厚的中國傳統(tǒng)文化底蘊，骨子里的思想也是傳統(tǒng)的。朱師傅退休后來到美國，前往一個完全不同的文化語境，他無疑是一個文化上的異類，也是代表美國文化的兒媳婦所不能包容的他者文化。朱師傅的文化融合是失敗的，他的兒媳婦也同樣經(jīng)歷了一個失敗的文化融合過程。在嘗試過一同生活后，已經(jīng)融入美國文化的兒子拋棄了中國傳統(tǒng)文化中最為重要的“孝”文化，產(chǎn)生了驅(qū)逐自己父親的念頭，這也表明兒子代表的所謂成功的文化融合案例是一個狹窄的、不健全的文化融合，他在融入美國生活時，沒有堅持自己原有的文化態(tài)度，曾經(jīng)想讓父親來美國安度晚年，卻抵不過妻子瑪莎的情感轟炸。因此，被驅(qū)逐的朱師傅來到唐人街的餐館打工，生活中唯一能給予他心靈安慰的是來自臺灣的陳老太。至此，李安利用影像書寫了一曲文化融合失敗的悲歌，朱師傅在他者文化中的失語，融入異國文化的失敗，以及遭受兒媳婦代表的美國文化與兒子代表的融合后的中西文化的雙重排斥，探索了這種根深蒂固的中國傳統(tǒng)文化與美國文化融合的可能性。朱師傅最后只能和與自己文化屬性相同的陳老太實現(xiàn)融洽的相處與情感共鳴，也證明了移民大潮中的老一輩華人集體融入美國文化的失敗窘境。

一開始，兒子基于儒家文化中的“孝”，將父親接來美國生活，企圖讓父親接納美國文化，成為文化融合后的移民華人中的一員，但是這種思想與行為的失敗讓兒子放棄了自己思想中僅存的“孝”，最終將父親驅(qū)逐在異國他鄉(xiāng)之中。由此也看出，兒子的文化融合是不徹底的，這是一種完全割舍自己體內(nèi)的文化血脈，重新用美國文化“思想換血”的過程。

《喜宴》則將更加復雜的家庭問題與文化問題呈現(xiàn)于大銀幕之上。如果說《推手》中的朱師傅進行的是一次主動的文化融合，那么《喜宴》中的高偉父母則被迫經(jīng)歷了一次文化洗禮與接受的過程。高偉是一名同性戀者，這在中國傳統(tǒng)文化中是絕對不能被理解也不能被接受的身份。高偉父母最大的愿望就是看到兒子結(jié)婚生子，組建一個中國傳統(tǒng)思想中的完美家庭。因此，高偉與顧葳葳的結(jié)合是一個荒唐的錯誤，二人在紐約的婚禮更成為一個充滿戲劇沖突的鬧劇。在充滿戲劇化的碰撞中，李安重新審視了高偉父母代表的中國最為傳統(tǒng)的家庭單位，他們傳統(tǒng)的思想對于外來新事物與新思想的接受程度，當傳統(tǒng)遭遇現(xiàn)代，中國文化遭遇美國文化，情感是否能夠超越理智，是李安在潛移默化中探討的思想維度。

而《飲食男女》則將文化融合的問題置于傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化的雙重視野當中，更進一步探討了老一輩家長與子女的代際關系與情感牽絆，看似更加傳統(tǒng)的小眾敘事之中卻滿含文化融合的深度。老朱的三個女兒性格各異，每個人都有各自心酸的經(jīng)歷與混亂的生活，她們代表的新思想與老朱截然不同。老朱始終堅信中國傳統(tǒng)文化儒家思想的可貴，而三個女兒的行為卻一步步瓦解著老朱的忍耐力與接受度。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想碰撞、中西方文化的沖撞融合中，李安將這種痛苦的融合與接納的過程呈現(xiàn)在個人的變化當中。因此，李安在其電影中探討的關于文化融合的議題，是一次自我身份的焦慮，是文化融合過程中對于自我認知的一次探索。

二、意識的變遷——多元文化語境下的自適應

李安電影的拍攝經(jīng)歷，同樣也是一次文化融合的經(jīng)歷。在“父親三部曲”以后，李安開始嘗試不同風格的電影。1995年，他接手改編世界名著《理智與情感》，以東方人的視野重新審視了簡·奧斯汀的這部享譽世界的處女作。但是，在李安的藝術(shù)視野與審美理想之中，該片呈現(xiàn)出有別于其他改編自簡·奧斯汀小說的影片之處，在人物性格的塑造與情感的表達過程中，留下了導演李安的中國傳統(tǒng)文化意識與審美情趣，甚至一些鏡頭畫面的表現(xiàn)力與人物形象塑造的審美取向都表現(xiàn)出中國文化的痕跡。正因如此，李安的這次電影改編成為好萊塢文學改編電影歷史中十分獨特的一筆。李安對于《理智與情感》所做出的改編嘗試，也可以看作一次文化融入的嘗試，是一次在他者文化語境中的自適應的經(jīng)歷。

此后拍攝的《臥虎藏龍》既是李安對于中國傳統(tǒng)文化的一次回歸，也是他對于中西文化藝術(shù)融合的一次大膽嘗試。影片當中蘊含的深刻的儒家思想與文化意象，顛覆了人們對于武俠片的認知。其對于武打過程形式化、藝術(shù)化的處理，讓每一個鏡頭都呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的獨特美學思想。而影片當中敘事結(jié)構(gòu)的設置完全契合了中西方文化融合的特征，以西方人的視角講述了一段關于傳統(tǒng)東方的俠骨柔腸。李慕白與俞秀蓮的精神戀愛，玉嬌龍與羅小虎的原始欲望之戀，還有李慕白為師傅報仇而追殺碧眼狐貍的復仇情結(jié)，都暗暗契合了西方文學作品中的故事脈絡與基本思想。與此同時，李安將儒家思想注入西方人能夠理解的敘事情節(jié)之中，在潛移默化中消解了中西方文化之間的差異性。這種對于文化融合的嘗試，是李安以中國文化為起點，對于西方世界進行的一次文化輸出，通過敘事視角的轉(zhuǎn)換與敘事框架的改變，讓整個故事更符合當前主流的好萊塢電影的敘事框架，同時又不失東方文化的深厚底蘊，即形成了一種極具個人風格標簽的“新儒家文化”藝術(shù)風格。

到了《斷背山》，李安的這種“新儒家文化”傳播視野徹底轉(zhuǎn)換到了牛仔文化當中。兩名牛仔的同性之愛橫跨了數(shù)十年的時空維度，在人物形象的塑造中，李安既保留了西部牛仔文化中的人物屬性，同時將儒家文化中的思想和個性注入人物身上，隱忍、克制、堅強、對事情處理方式的中庸態(tài)度，都為人物形象貼上了“中國化”的標簽。李安在電影創(chuàng)作不斷學習與經(jīng)驗累積的過程中，意識形態(tài)也經(jīng)歷著中西文化的沖刷，他的電影創(chuàng)作思想正是他對于多元文化語境下的自適應找到的一條精神出路。

三、文化的修正——電影藝術(shù)的跨文化表達

電影《臥虎藏龍》與《斷背山》的成功，印證了李安對于文化融合的探索之路的成功，而接下來的影片《色·戒》與《少年派的奇幻漂流》證明了李安對于電影藝術(shù)的跨文化表達與文化融合、傳播上的技巧的成熟。他在文化融合的過程中，不斷對于文化進行自我修正，利用西方的敘事框架嵌入傳統(tǒng)的中國文化思想，由表及里地滲透在敘事的過程中。尤其在《少年派的奇幻漂流》中，李安將中西方文化中的思想融入豐富的意象之中，通過隱喻敘事表現(xiàn)儒家文化與美國主流文化的共鳴與結(jié)合。

李安在敘事的過程中，修正了文化融合過程中不可調(diào)和的部分，在一種現(xiàn)代性的視野中找到兩種文化融合的契合點，通過表達方式的轉(zhuǎn)化實現(xiàn)互補損害的文化融合。同時，他的影片也越發(fā)體現(xiàn)出鮮明的好萊塢商業(yè)電影的娛樂文化屬性，在娛樂文化覆蓋之下，是深刻的哲理性思考與文化議題。少年派在海上漂流的驚險歷程，現(xiàn)實與虛幻不斷切換，不僅是一次肉體的救贖，同時也是一次精神的救贖之旅。船上的多個符號化的意象，與少年派之間形成了一種精神博弈，生與死，自我與他者，在彼此摩擦與探索的過程中，也影射了文化融合之間的內(nèi)部博弈。

在李安的文化修正下，他的電影越發(fā)呈現(xiàn)出對于全球化語境的強大的適應能力，不僅能夠被東方觀眾接受，更被西方觀眾理解和推崇。同時，在娛樂文化與奇觀文化的作用下，通過《少年派的奇幻漂流》已經(jīng)可以看到李安在文化融合方面的先鋒嘗試，利用新奇的影像外衣包裹略顯陳舊的思想內(nèi)涵，尋找觀眾更容易接受的藝術(shù)維度去進行表現(xiàn)，無疑是更加契合當前主流電影文化語境的。正因如此，李安的“新儒家文化”電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)出越發(fā)強大的生命力與藝術(shù)張力，使其在電影的娛樂性與藝術(shù)性、思想性之間尋找到了一個完美的平衡點。

[基金項目] ?本文系河南省社科聯(lián)、經(jīng)團聯(lián)調(diào)研課題“中國文化國際化傳播的新途徑”（項目編號：SKL—2014—964）。

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