大衛·波德維爾的電影美學

賀紅艷

[摘要]波德維爾在電影美學方面提出了“后理論”的觀點，指出應該重建電影研究，針對理論界盛行的宏大理論提出了為之救偏補弊的“中觀研究”概念，對于傳統電影理論來說，可謂是發起了強有力的挑戰，也幫助人們看到了電影美學建設上的困境。對于其電影美學理論，有必要給予一定的關注。文章從基于電影史的波德維爾電影美學，波德維爾對“宏大理論”的反思與重建，波德維爾的新形式主義美學三方面，分析大衛·波德維爾的電影美學。

[關鍵詞]大衛·波德維爾;電影;美學

在電影美學理論界，可以劃分為經典電影理論以及現代電影理論兩個流派，前者將電影視作純粹的藝術，探討電影中的諸多細節，可以說建設的是電影內部的美學;后者則擅長將電影置于當時的宏觀社會背景之下，運用哲學、精神分析等人文學科的理論武器來建設電影“外部”的美學。[1]然而，隨著現代電影理論的發展，其東拉西扯、無中生有的疲敝之處也日益明顯，為此遭到了美國著名電影學學者，威斯康辛麥迪遜大學的名譽教授大衛·波德維爾（David Bordwell，1947—）的抨擊。而波德維爾本人也并非在電影美學上毫無建樹，他提出了“后理論”的觀點，[2]指出應該重建電影研究，針對理論界盛行的宏大理論提出了為之救偏補弊的“中觀研究”概念，對于傳統電影理論來說，可謂是發起了強有力的挑戰，也幫助人們看到了電影美學建設上的困境。對于這位涉獵領域廣泛、著述豐富、立論雄辯有力的理論家，不可以不對其電影美學進行一定的重視。

一、基于電影史的波德維爾電影美學

盡管電影從誕生至今僅有一百多年，但是這段歷史已經構成了任何一位想要在電影美學上有所建樹的理論家必須站立的高度。任何電影美學的基礎都是實實在在的電影作品，電影美學所研究的具體對象也是電影史中不可分割的一部分，失去了對電影作品的整理歸納，電影理論的建設也就無從談起，當人們的眼光拘囿在某一時間段或某一國時，固然也能進行理論分析，但是這樣建立起來的理論難免有坐井觀天之嫌。例如，人們在給予某位電影人抑或某種電影思潮評價時，如果不把百年影史，尤其是與評價對象具有相似性的電影人或思潮進行一遍盤點，就無法拿出令人信服的判斷。

然而，對于絕大多數的電影理論界來說，很少有人能主動地進行電影作品的整理，目前，對電影史研究成果較為突出的除了法國電影史學家喬治·薩杜爾之外便是大衛·波德維爾。實際上，電影史的編寫并不僅僅是電影作品攝制年代的單純羅列，而是涉及編者對電影知識與過往經驗的系統化認知程度。波德維爾之所以能夠對世界電影的發展以及發展中存在的問題有著屬于自己的判斷，很大程度上就是因為他用電影史給自己建立了一個坐標。盡管人們不一定認同他的坐標，但不可否認的是，這一坐標確實有助于人們更加清晰地辨認不同電影與電影人所站立的位置。在波德維爾與妻子克里斯丁·湯普森共同完成的煌煌大作《世界電影史》中，波德維爾試圖擺脫傳統史錄人員在寫作時有著將對象單一化的通病，波德維爾所記載的是電影的發展歷程，但其并不僅僅將目光局限在電影上，波德維爾并無心去考證具體的“史料”，沒有針對具體的作者作品進行以時間為順序的逐一分析，而是將電影視作整個社會文化的產物、社會風氣的一部分，波德維爾投入大量精力的研究對象是電影作為一種媒介，它的形成過程，它所擁有的語言特征以及作為一種語言它是如何流變的，還有電影的風格又是在怎樣的情況下進行演變的，這一思路可以說是頗具新意的。

既然以世界電影史為名，波德維爾的關注對象也沒有僅僅局限于歐美這樣電影起步較早的國家，對于亞、非、拉等國電影的語言形式以及風格演變也給予了必要的關注，如日本的黑澤明等導演。但波德維爾也指出，在世界電影史中發揮主導性地位的依然屬于美國好萊塢。除此之外，歐洲的部分現代主義電影也在擴展電影的表現力上扮演了重要的角色。波德維爾的構建電影史的過程非常明顯地體現出了他的形式主義美學特色。例如，波德維爾曾經花費了大量精力來辨別電影作者論與好萊塢電影風格的區別，并且列舉了布努埃爾、安東尼奧尼、薩蒂亞吉特·雷伊等電影作品帶有作者論色彩的著名導演進行說明。這種對比實際上就是建立在對形式的分析之上的。如果失去了與好萊塢電影制作模式的對比，那么無論論者花費多少筆墨來闡釋電影作者論都是空中樓閣。這樣一來，波德維爾的電影史學觀也就較為明晰了，即電影史不是導演史，而是一門“語言史”，所謂對電影的分析實際上就是對這門語言的組成元素的排列組合以及整個語言的生成機制進行分析。對電影的研究建立在形式主義的基礎上，如某一類別中或某一時代中的一組電影的語言、風格、敘事模式等，這樣一來，對于某類、某時代甚至具體到某一部電影的研究的框架都不會是固定的，其價值判斷的范圍也不會是封閉的。因為作為語言，作為某種排列組合集合體的電影有著豐富的闡釋可能性。

二、波德維爾對“宏大理論”的反思與重建

在大衛·波德維爾的電影美學建設中，最為突出的便是“中觀研究”（middlelevel study）概念的提出，而這一概念正是波德維爾在其20世紀90年代末期推出的著作《后理論：重建電影研究》中提出的。[3]在這本著作中，波德維爾從電影藝術、電影理論、電影心理學以及歷史與分析四個部分論述了宏大理論為何面臨終結，而當宏大理論終結之后，人們應該何去何從的問題。可以說，這是一部最能體現波德維爾美學思想的體大思精之作。波德維爾早在單篇論文《當代電影研究與宏大理論的嬗變》中提及了“宏大理論”概念。準確地說，波德維爾先是以宏大理論這一概念來總括當時電影研究領域中的理論成果，隨后再對這個自己樹立的靶子進行批判。因此，我們有必要先來認識波德維爾對宏大理論的定義以及宏大理論產生的背景。

在波德維爾的總結中，宏大理論主要誕生于20世紀70年代，它的出現與其余人文學科的思想理論大爆發、大成熟有密切聯系，如麥茨的符號學、女性主義，拉康和弗洛伊德的精神分析甚至馬克思主義等。而電影理論自然也隨之活躍起來，不甘于永遠停留在“導演主創論”（auteurism）中的電影理論家們嘗試將這些理論用來指導電影批評，使它們成為電影美學建設的新鮮推動力，法國的結構主義的崛起便可以視作這種思維方法大為傳播的一個產物。盡管結構主義并沒能在美國風行太久，但隨著《銀幕》等出版物的散播，波德維爾認為這種總將電影與一些極為寬泛的，與社會、歷史、語言學甚至心理學相聯系的理論已經成為某種潮流。波德維爾指出，這就是“宏大理論”（Grand Theory）。波德維爾認為，人們試圖用宏大理論來解釋人們所遇到的所有電影現象，如一部電影的文本建構過程，觀眾在接受一部電影時的表現，電影對外部社會能夠起到的影響作用甚至社會應該如何完善電影產業和與電影相關的技術，等等?？梢哉f，出于對這一理論的自信，電影人認為包羅萬象的宏大理論是擁有一個寬廣的研究范圍以及強大的解決諸多問題的能力的。也正是因為宏大理論具有這一特色，故而在相當長的一段時間之內，宏大理論成為電影研究的主流方法論。而這在波德維爾看來卻是自欺欺人的，電影美學需要“瘦身”，而唯一能中和這種大而無當理論的，便是另一種更為集中于電影基礎問題的理論，即他的中觀研究。

這樣一來我們就不難發現，盡管在概述整個電影史時，波德維爾的視野是宏闊的，但是在對具體的電影美學進行構建時，他又是反對宏闊，提倡精微的。前者是為了有更全面的視野，以社會來輔助人們對電影的理解，后者則是為了使研究落到實處，不讓社會來干擾人們對電影的理解。在中觀研究中，波德維爾認為，針對一部電影的分析，與其將其與符號學、心理學等相攀扯，不如探究其作為語言的各要素，如拍攝鏡頭與布景、敘事方法、時空設置等，如在敘事時，如果一個人物被設置為在電影中能起到因果作用的話，那么他身上必須有某些成對出現的性格特征，并且這些性格特征要能被觀眾明確識別，且保持前后一致。但是，在波德維爾所總結的宏大理論的內部，實際上是存在諸多分歧的，例如，《銀幕》雜志就曾遭到了同屬于波德維爾口中“法國理論”的批評家的批判。但是這些內部的分歧之處卻被波德維爾有意無意地忽視了，甚至十分偏激地將整個法國人文學科思想形容為“由名流與時尚所驅動的”[4]，言下之意就是法國理論并不嚴謹，也沒有學術價值。這樣一來，波德維爾首先在樹靶子上就存在缺陷，那么他對靶子的攻擊自然也就顯得頗有錯位之嫌。

三、波德維爾的新形式主義美學

如果說中觀研究是波德維爾美學對舊理論的回擊，那么新形式主義美學則可以視作波德維爾對舊理論的繼承。在美國乃至世界電影批評中，波德維爾都被視作是俄國形式主義的繼承人，并且是這一理論在美國的領軍人物。嚴格意義上來說，俄國形式主義的存續時間僅有1914到1930這短短的16年，并且在這16年中，這一脫胎于俄國文學的理論實際上并沒有對歐美文學產生過較大的影響。直到20世紀五六十年代，維克多·埃里希以及茲維坦·托多羅夫將俄國形式主義以專著的形式介紹到西歐以及美國之后，美國的文學界才對此有所知悉，而波德維爾也正是在60年代在紐約州立大學讀書時，因為主修英語文學才對俄國形式主義有所接觸，此后在波德維爾的碩士與博士階段，他主攻電影學，但是并沒有遺忘俄國形式主義，并且一度抱怨其他電影學者從不系統鉆研俄國形式主義，也沒有沿著俄國形式主義的道路來開創一門有關電影的學科。而他自己正是這樣做的。

如前所述，波德維爾反對將社會政治背景、心理學、文化學等內容強加到電影頭上，而是主張從電影的內部來對其語言要素進行分析。這與深受德國哲學家伊曼努爾·康德所提出的“為藝術而藝術”的俄國形式主義是不謀而合的。在俄國形式主義看來，文學作品一旦離開了作者出版面對讀者，就已經是具有獨立性的審美對象，當批評者對其美學魅力進行研究的時候，只能對其技巧和手法進行研究，如詩歌的節奏、音步、語調等。波德維爾則將俄國形式主義對待文學的文本細讀態度移植到了電影研究中，他曾經明確表示：“藝術常會為我們帶來一種強烈的涉入經驗……因為藝術家們創造了一個模式，藝術作品同時激起并滿足了人類對形式的渴望。藝術家們賦予其作品一個形式，讓我們可以享受整個建構的經驗。由此可知，無論表達媒介是什么，形式都是任何藝術作品的核心?！盵5]例如，波德維爾在《德萊葉的電影》（The Films of CarlTheodor Dreyer）中分析德萊葉這位極具個人風格的電影大師時，就始終緊扣德萊葉的《圣女貞德蒙難記》《神譴之日》《吸血鬼》等電影，甚至不惜引用三百余幅電影的定格畫面來對德萊葉的技術風格進行詳解，同時還將德萊葉對“經典好萊塢”的電影手法的異與同都做了詳細說明，使該書成為電影美學研究的一個范本。但值得一提的是，這也導致了波德維爾的美學觀有些拘泥于形式，如《德萊葉的電影》便難免有些失之瑣碎，也間接導致了他在寫作中行文樣式的相似性。

盡管波德維爾的電影美學遭到了斯拉沃熱·齊澤克等人的批判，并且“宏大理論”依然沒有在電影理論界銷聲匿跡，但這并不能說明波德維爾的觀點毫無可取之處。從具體論點來說，波德維爾從對整個電影史進行梳理之后生發出的中觀研究頗為值得稱道，其理論也完善了新形式主義美學。而波德維爾敢于對現代電影理論中幾乎眾口一詞的宏大理論展開針鋒相對的反思與批判，號召人們對電影研究進行重建的這種精神，可以說是極為可貴的。

[參考文獻]

[1] 王志敏.電影美學：從思考方式到理論形態[J].文藝研究，2005（01）.

[2] 陳旭光，蘇濤.影像本體、認知經驗與實證研究——大衛·波德維爾的電影理論及其當下意義[J].電影藝術，2013（03）.

[3] 羅毅.波德維爾“中間層面理論”中的實證精神[J].電影文學，2012（04）.

[4] [美]大衛·波德維爾.后理論：重建電影研究[M].麥永雄，譯.北京：中國社會科學出版，2000：22.

[5] [美]大衛·波德維爾，克里斯汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎，譯.北京：世界圖書出版公司，2008：65.