結構主義批評視野下的大衛·里恩

李亞西

[摘要]大衛·里恩被公認為為美國影片注入了深厚的內涵，絕不僅僅是因為其電影在內容和時長上往往呈現為史詩巨構，而很大程度上也因為里恩有著卓越的敘事技巧，能夠使得電影的敘事呈現出一種經典、和諧而穩定的結構。對于大衛·里恩這樣一位電影巨匠，如果忽視了其電影中的結構主義元素，那么對他的了解將是存在缺憾的。文章以結構主義視角為切入點，從大衛·里恩電影中的符號學、二元對立、“行動元模式”三方面，分析其電影的創作手法。

[關鍵詞]大衛·里恩;電影;結構主義

曾經驚人地獲得56次奧斯卡提名的英國導演大衛·里恩（David Lean，1908—1991）堪稱是世界電影界的泰斗，在2002年評選的“世界頂級導演”中赫然在列。[1]他所拍攝的《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957）、《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962）、《日瓦戈醫生》（Doctor Zhivago，1965）以及《印度之行》（A Passage to India，1984）等，堪稱電影史上的經典之作。里恩本人崇尚在電影中表現嚴肅、真實與崇高的內容，其早期電影中就有著濃郁的批判現實主義風格。加之在里恩的從影生涯中，正值美國電影迅速崛起之時，盡管里恩出身于英國影壇，但其主要作品全部為好萊塢投資，哥倫比亞、米高梅等電影巨頭給予了里恩雄厚的財力支持，這使得里恩有足夠的物質條件創造出他波瀾壯闊的“里恩式”史詩大片。[2]而對于里恩電影的相關研究也多半集中在其“史詩三部曲”中的宏大敘事上。但是值得注意的是，里恩之所以被公認為為美國影片注入了深厚的內涵，絕不僅僅是因為其電影在內容和時長上往往呈現為史詩巨構，而很大程度上也因為里恩有著卓越的敘事技巧，能夠使得電影的敘事呈現出一種經典、和諧而穩定的結構，使觀眾樂于接受電影在純視覺形象背后的深刻意義。法國著名的社會學家列維·斯特勞斯認為，一切表象都可以通過分析來找出其背后的某個固定結構，這個結構關系著被分析對象中成分的相互關系，直接決定了這一被分析對象的本質。對于認識大衛·里恩這樣一位苦心孤詣地使電影在敘事上更完美的電影巨匠來說，如果忽視了其電影中的結構主義元素，那么對他的了解將是存在缺憾的。

一、大衛·里恩電影中的符號學

結構主義批評甫一誕生就與符號結下了不解之緣。20世紀60年代，結構主義誕生于法國，隨后延伸到了整個西歐和北美。但其思想根源則與俄國的形式主義詩學息息相關，文學中作為形式的“符號”被與文學作品本身的內容分開。60年代，電影理論得到了長足的發展，羅蘭·巴爾特撰寫了《符號學原理》，其學生克里斯蒂安·麥茨則在《電影：語言系統還是語言》中正式地將結構主義語言學引入電影批評的領域中來。[3]麥茨的理論影響了一批導演，導演的工作被認為是在紛繁而混亂的世界中選取各種符號，然后再以美學思想將這些符號重新整合編排，最后呈現出的電影則是帶有導演個性的語言。換言之，導演如同文學創作中的作家，導演所選用的符號則是影素、畫面等，而電影則如同一部小說。這一將電影與語言進行類比的方式，有非常明顯受到結構主義語言學奠基者費迪南德·索緒爾“語言和言語”“能指與所指”等理論影響的痕跡。但值得注意的是，電影中的影像與聲音等并不能和語言中的詞素等單位一一對應，人們在理解電影中使用的符號時也并沒有語言中對同一概念的約定俗成的理解。因此，嚴格來說，在結構主義批評中，電影可以被視作語言，但是不能被視作一個自足的語言系統。而這對于導演以符號學理論指導自己的拍攝已經足夠了，盡管不同文化背景下的觀眾中缺乏一種統一的理解標準，但是人類所擁有的集體無意識能夠使其理解導演在電影中設置的諸多隱喻和代稱。

例如，在《日瓦戈醫生》中，較為鮮明的符號便是死亡和皚皚白雪。《日瓦戈醫生》改編自俄羅斯詩人鮑里斯·帕斯捷爾納克于1958年獲得諾貝爾文學獎的長篇小說，不僅小說中充滿悲情，甚至帕斯捷爾納克本人的一生就是一個如書中描寫的悲劇。在電影中，里恩則為全世界的觀眾展現了書中的苦難以及在命運的戲弄中頑強生長起來的人與人之間的真情。死亡在電影一開始便出現了，影片的主人公，年幼的尤里·安德烈耶維奇（成年后成為日瓦戈醫生）的母親正在被下葬，隨著黑沉沉的棺木在送葬人凄婉的哀悼歌聲中被合上棺蓋，放入墓穴，泥土如雨點一般地填入坑中，鏡頭以尤里的目光對準了蕭瑟寒冷的雪景。風在呼嘯，飄落下來的雪則如同冰冷的裹尸布一般覆蓋在大地上，這里用簡單的場景交代了日瓦戈年幼失怙，被冬妮婭家收養的背景，同時也向觀眾傳遞出一種個人在天氣（命運）面前的渺小。日瓦戈與心上人拉拉相逢于亂世，不僅兩人都已各自有了家室，而且因為蘇維埃的物資供應不上而常常瀕臨餓死的邊緣，日瓦戈還患有傷寒癥。更為恐怖的是，除了生理意義上的病餓之外，社會因素也在威脅著他們的生存，拉拉的丈夫斯特列利尼科夫盡管身為紅軍高級指揮員，但是因為有著“舊軍官”的身份限制，后來成為紅軍鎮壓的對象，最后開槍自殺。拉拉和日瓦戈面臨的是朝不保夕、顛沛流離的流亡生活，因此電影中多次出現了銀裝素裹、廣袤無垠的茫茫雪原，沉寂的夜色中傳來的凄厲的狼嗥，發藍的雪色等。死亡是主人公始終要面對的威脅和絕境，而雪景能夠直觀地表現出動蕩社會的洪流以及被裹挾于其中的主人公的無奈，然而也正是在黑色的，無情的命運中，日瓦戈將他和拉拉之間的愛情當成了唯一一絲亮光，只有這愛情能夠使他壓抑的心靈得到解脫，讓他在時代的驚濤駭浪中保有一點從容和尊嚴。

二、大衛·里恩電影中的二元對立

當結構主義批評還停留在文學和人類學領域時，法國結構主義大家列維·斯特勞斯就在對浩如煙海的神話故事的分析中提出了二元對立的理論，斯特勞斯甚至直接提出了主體和客體、任務的發送者和接收者以及主人公的敵人和助手這三對帶有普遍意義的二元對立的人物身份設置，他認為在絕大多數的神話敘事中都存在這幾種二元對立。斯特勞斯的這一理論直接影響到了后世學者對歌舞片、西部片等電影類型的分析。英國電影評論家彼得·沃倫曾經在20世紀60年代著有《電影的符號與意義》一書，書中對結構主義方法論提出了自己的觀點。沃倫認為，電影從結構主義的角度也可以用“二元對立”的方式來進行分析。[4]例如，電影中存在的黑與白、生與死、善與惡、戰爭與和平、文明與野蠻等。并且二元對立不僅存在于表象之中，還存在于電影的深層次結構里。斯特勞斯與沃倫的二元對立理論不僅在當時看來較為新穎，其至今也是具有指導意義的，斯特勞斯的探索直指人類在編造和接受敘事時的某種普遍的意識和共通的邏輯，而電影則在某種程度上來說是文學這棵樹上結下的果實，要想最大限度地為觀眾接受，必然會繼承這種敘事思維。大衛·里恩的作品尋求一種史詩性，其思維與人類先民創造神話、史詩時的思維必然有某種相通之處。

以《桂河大橋》為例，里恩在電影中很好地把握住了多對二元對立的典型結構，如堅強與孱弱、壓迫與反抗等，其中最具深度的則是“原則”與“生命”。電影主要講述了第二次世界大戰期間，在泰緬邊境的日軍強迫一個英軍俘虜營為其修建桂河大橋的故事。但是電影中的真正沖突卻并不發生在“正義”與“邪惡”、盟軍與日軍之間，里恩無意探討具體民族和軍隊的歷史功過。如里恩特意在劇中加入了一個和日軍遭遇的加拿大士兵，以讓盟軍的隊伍更加國際化，同時也是希望觀眾能夠從單純的國家和民族性格的視角限制中脫離出來，思考人的某種共同傾向：更注重原則，抑或更注重生命。

電影中的主線矛盾實際上是英軍戰俘尼爾森上校與美軍俘虜希爾茲這一對盟軍成員之間的矛盾。尼爾森凡事都堅持原則、規矩和紀律，在這些面前不僅自己的生命可以放棄，其他戰士的生命也可以犧牲。因此，當尼爾森堅持日內瓦公約而拒絕為日軍修橋，日軍曾經以關閉醫院來迫使他屈服時，他毫不動心。而圓滑世故的希爾茲則認為沒有什么比生命更寶貴，他認為戰俘營不是久留之地，希望大家一起逃跑，而尼爾森卻認為他們是奉命投降，逃跑等于違背了上級的命令。在贏得了日軍的尊敬之后，尼爾森決定幫助日軍修橋，并且他認為修橋有利于當地建設（相比起殺人這種破壞性行為而言），還能鼓舞士兵的士氣。他將這項任務與自己的職業道德和個人品德聯系了起來，在他看來，他要誓死捍衛自己要做就要做到最好的原則，然而卻忘了日軍是自己的敵人。而九死一生脫離虎口的希爾茲則奉盟軍的命令要炸毀桂河大橋，其目的也依然是為了保護盟軍的利益，挽救更多盟軍士兵的生命。電影的偉大之處就在于，里恩沒有給任何人貼上好與壞的標簽，這種二元對立并不是絕對的。希爾茲看似貪生怕死，但是他回來炸橋也是冒著生命危險的。尼爾森堅持原則到根本沒有思考自己努力的背后是什么，最后他所秉持的卻成為自己所反對的，即淪為日軍的幫兇。

三、大衛·里恩電影中的“行動元模式”

在結構主義批評中，格雷馬斯和普羅普曾經在分析文學文本時提出的“行動元模式”也是一項重要內容。格雷馬斯和普羅普繼承了斯特勞斯的三對二元對立元素的說法，并將其歸納在“行動元”這一概念之中。格雷馬斯指出：“整個行動元以主體所追求的愿望對象（客體）為軸;作為交際的內容（客體），愿望對象位于信息發送者和接收者之間，而主體的愿望則投射于輔助者和反對者。”[5]而電影的整個敘事正是由一個個行動元串聯起來的，劇中的人物也不可能是孤立存在的，其一般都要扮演著行動元中的一個角色，否則便有冗余之嫌。應該說，行動元模式未必是一個解讀所有電影的萬能模板，但是在審視大衛·里恩的作品時，它能夠為我們提供一種行之有效的獨特視角，讓電影的敘事得以更為透徹地為人們所認識。

在《阿拉伯的勞倫斯》中，行動元的主體便是原來英軍的陸軍情報官——理想主義者勞倫斯，信息發送者則原本是他的上司，因為勞倫斯為人玩世不恭、倔強叛逆，因此上司故意將他調到阿拉伯半島中各部族中去活動;而后來信息發送者則變為費沙爾王子，勞倫斯的任務（客體）便是幫助他和阿里一起穿越納夫德沙漠奇襲亞喀巴城;但最終的客體卻是勞倫斯自己賦予自己的，即為阿拉伯人奪回大馬士革，將自由和平等帶給廣大的阿拉伯人民。電影中勞倫斯的奮斗歷程成為電影的敘事焦點，他攻下亞喀巴城，又單槍匹馬穿越西奈半島，給阿拉伯的部落送去了大量的武器，還屢次炸斷土耳其人鋪設的鐵路。然而當勞倫斯一次又一次地為異國他鄉的百姓嘔心瀝血地作戰，與自己祖國的政府討價還價時，他卻遭到了英國以及阿拉伯權貴們的雙重背叛。也就是說，在這一個行動元中，輔助者和反對者的角色往往能進行令人諷刺的互換，而其結果就是勞倫斯成為一個接近崩潰，喊出“Leave me alone”的孤獨之人。當阿拉伯部落的權貴需要勞倫斯幫他們驅逐殖民勢力時，他們就是勞倫斯的輔助者，然而當勞倫斯被利用完之后，目光短淺、利欲熏心的他們就將勞倫斯視作一塊危險的絆腳石。而英軍需要勞倫斯時，他們也是勞倫斯的輔助者，正是英軍顧問德萊登對勞倫斯的推薦，勞倫斯才能夠去阿拉伯施展抱負。但德萊登是一個當司令官已經換過兩屆而自己的位置卻穩如泰山的老奸巨猾的政客，隨后德萊登就拋棄了勞倫斯，并且希望借司令官之手將勞倫斯除去。這些人的存在不僅使電影情節更為跌宕起伏，同時也凸顯了勞倫斯這一人物的悲情。

結構主義批評如同一把鋒利的手術刀剖開華麗形式的外表而直指電影內在的表達能力。通過使用結構主義批評話語來審視大衛·里恩的幾部影片不難發現，其影片之所以能成為經典，離不開其所構建的深層結構。里恩的帶有史詩性意味的、波瀾壯闊的電影留給影壇的遠不僅僅是某種視聽沖擊上的娛樂、消費意義，還在深層的敘事上帶有符合人類集體無意識的邏輯魅力。

[參考文獻]

[1] 程曦.評析大衛·里恩的導演藝術特色[J].電影文學，2013（21）.

[2] 米西爾·斯特萊格，吳迪，周一云.大衛·里恩的成功之路[J].北京電影學院學報，1988（02）.

[3] 趙曉珊.麥茨的電影符號學及其意義[J].文藝研究，2008（10）.

[4] 姚曉濛.電影符號學及其批評[J].當代電影，1989（06）.

[5] [法]阿爾格達·尤里恩·格雷馬斯.結構語義學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999：264.