大衛·里恩電影的敘事學分析

任蓓蓓

[摘要]敘事原本是人類認識和再現客觀世界的一種古老的方式，在20世紀五六十年代被羅蘭·巴特與茨維坦·托多羅夫等人列入文學批評的領域之中。大衛·里恩是英國著名導演，其電影的一大特色便是幾乎都來自于小說的改編。但對小說的敘事學研究并不能覆蓋里恩電影的敘事學特色，對其電影在敘事學角度上進行重新梳理，是極有必要的。文章從里恩電影中敘事的“陌生化”、敘事的延宕、日常敘事與宏大敘事的結合三方面，以敘事學角度分析里恩的電影。

[關鍵詞]大衛·里恩;電影;敘事學

敘事原本是人類認識和再現客觀世界的一種古老的方式，在20世紀五六十年代被羅蘭·巴特與茨維坦·托多羅夫等人列入文學批評的領域之中。[1]敘事學分析也是學者們在近年來對電影進行分析時經常采取的研究角度。其特點就是不僅僅研究一個故事敘述了什么，而更在意其是如何敘述的。英國導演大衛·里恩（David Lean，1908—1991）在其一生中為觀眾呈現了不少具有震撼性審美體驗的作品，如講述二戰的《桂河大橋》（The Bridge on the River Kwai，1957），涉及英國殖民問題的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia，1962），講述蘇聯往事的《日瓦戈醫生》（Doctor Zhivago，1965）和以耶穌為主人公的《萬世流芳》（The Greatest Story Ever Told，1965）等，這些作品使里恩足以毫無愧色地躋身于20世紀最偉大導演的行列。里恩電影的一大特色便是幾乎都來自于小說的改編，然而“毫無疑問，小說有它自己的工具——語言，圖像不是它的素材。美學結構的不同使得尋找對應點成為一件更加微妙的事情，因而也要求真正想要忠實于原著的電影導演更具有創新性和想象力”[2]。對小說的敘事學研究并不能覆蓋里恩電影的敘事學特色，對其電影在敘事學角度上進行重新梳理，是極有必要的。

一、里恩電影中敘事的“陌生化”

敘事中使用陌生化手法是迎合了人類的心理包括審美心理的，這也正是為何維戈茨基認為每一個形式主義者實際上都是心理學家的緣故。[3]文藝理論家認識到了當人在感受刺激時，隨著刺激時間的不斷加長，人的主觀感覺就會變得越來越微弱，甚至有可能趨近為零。而在文學、影視藝術創作中，人們在欣賞不同的作家對某種文學、影視樣式或類型故事達到一定數量后，內心便會產生一個模糊的欣賞程序，一旦新作品是符合這個程序的規范的，那么這一新作品實際上對于接受者而言也是陳舊而衰敗，無法引起他們太強烈的共鳴的。因此，任何創作都要具有創新性，將人們從習以為常的程序中吸引出來，以超凡脫俗的形式或內容讓接受者耳目一新，這便是“陌生化”。而另一方面，“陌生化”也要存在一個程度的問題。在電影創作中，一切求新求異的行為都旨在攫取觀眾的注意力，讓觀眾在觀影過程中的感受、理解時間與銀幕時間并不同步，但如果二者脫節得太過厲害，整部電影就會陷入讓觀眾難以索解的泥淖。這也正是電影與文學的區別之一，電影就敘事而言必須比文學作品更要考慮到欣賞者作為普羅大眾的理解水平，而里恩在制造這一電影主創與觀眾之間的默契時，表現出了較好的掌控力。

如在《阿拉伯的勞倫斯》中，故事背景被設置在第一次世界大戰之后，此時的歐洲大國如英、德之間在阿拉伯半島上的勢力犬牙交錯，也正是在這樣的背景下，戲劇化的情節有了發生的土壤。主人公勞倫斯才華橫溢，擁有過人的軍事構想，在英軍中服役。這樣的一個人物，在觀眾的思維定式中，一般會在軍隊中取得飛黃騰達的結果，即使遭遇一些厄難，如上級的苛待或是遭逢戰場上的命運不濟，主人公一般也不會離開祖國的軍隊。然而勞倫斯恰恰是一個具有多重性格的人，他在擁有軍人身份的同時又是一個圣女貞德般的理想主義者，同時自己的私生子身份又導致了他倔強叛逆、放浪形骸。認為他太過玩世不恭的上司只好將他調往開羅前線以眼不見心不煩。按照常人的邏輯，遭到打壓的勞倫斯所面對的結局要么是在前線博取軍功，改變上級對他的刻板印象，要么是在戰場上消沉而被埋沒。然而勞倫斯卻在阿拉伯半島上找到了讓自己施展抱負的舞臺。當其他軍官在俱樂部中虛耗光陰時，勞倫斯卻憑借自己的智慧和堅強的意志周旋于各個阿拉伯的勢力代表，如費沙王子等人之中。

更讓觀眾出乎意料的是，勞倫斯幾乎選擇了一條“叛國”道路，他將阿拉伯人視作自己的朋友，一心幫助阿拉伯人脫離英國的控制，并希望阿拉伯人能夠在自己的努力下建設起強大的，再也不受任何國家殖民、欺凌的國家。這一想法在那個年代無疑是荒唐的，是違背大英帝國對勞倫斯二十多年的養育栽培的。而此時在敘事上，觀眾所預料到的勞倫斯的結局也無非是成功或如斯巴達勇士般失敗兩種，但里恩又一次讓觀眾感到故事出乎意料，卻仍在情理之中。勞倫斯最后的失敗并非單純歸咎于英國殖民勢力對阿拉伯軍事力量的鎮壓，而應該算是他的母國與他一心想幫助的阿拉伯人對他的雙重絞殺。勞倫斯所想幫助的人體現出了政治小丑短視、自私的一面，他們在分贓之后將勞倫斯作為一個危險分子一腳踢開，讓勞倫斯作為一個徹頭徹尾的失敗者在會議過后一片狼藉的市政廳里失魂落魄，連勞倫斯最好的朋友阿里都不敢過來安慰他。里恩用電影帶觀眾走入撲朔迷離、硝煙彌漫的歷史故事中，讓觀眾目睹一位擁有雄才大略的人物所遇到的種種丑惡艱辛，勞倫斯的經歷是與觀眾生活的現代社會相去甚遠的，也是與觀眾習以為常的英雄奮斗故事“俗套”相背離的，讓觀眾產生了一種好奇心與新鮮感，始終跟隨著導演敘事的節奏。

二、里恩電影中敘事的延宕

延宕指的是敘事中節奏的有意放緩，即在同等時間下，給予觀眾的信息量（或觀眾認為有用的信息量）減少，從而給觀眾制造出足夠的懸念。對于包括電影在內的任何敘事藝術來說，都必須講究文本的故事性以及語言的流暢性，以使作品對接受者始終能保持一種情感上的牽引力。但是在具體情況下，電影需要適當地將懸念拋給觀眾。為了將懸念保持到電影需要的高潮節點，電影就必須在敘事中采用延宕效果，給予觀眾一定的猜想、思索時間，甚至讓觀眾與主人公一起陷入進退失據、徘徊猶豫的痛苦中。并且電影在前一段敘事中節奏越是緊張，沖突越是尖銳，此時的延宕表面上看是緩和了電影的敘事，實際上反而越是加劇了觀眾的關注值與期待感。

以《桂河大橋》為例，影片盡管明確了第二次世界大戰的時間背景，電影中盟軍的英軍、美軍，法西斯陣營中的日軍等也都在身份上進行了清楚的交代，但是電影中所要闡述的矛盾卻是直指人性，而無關真實的歷史的。電影最大的魅力便是塑造了英軍軍官尼克森這一人物，這是一個做任何事情都極講究原則，刻板服從命令，并極其珍視軍人尊嚴的人。他奉命帶隊投降，在當了戰俘以后保持著整個部隊的軍威和士氣，在有機會逃脫戰俘營的時候卻不假思索地拒絕，因為這并不符合他所信奉的原則，他的原則就是遵守所有固有的法令、規則、條約等。在電影的前半部分，敘事節奏是十分明快的，如尼克森與日軍軍官齊藤大佐之間的對決，尼克森與美軍戰俘希爾斯之間的矛盾等，在這兩次對決中，尼克森似乎都占據了上風。作為戰勝一方，并秉持武士道精神的齊藤大佐在這個面對機槍也毫不動搖的軍官面前敗下陣來，為了忠于天皇，取得戰斗最后的勝利，被迫放棄了自己的原則。一直到尼克森帶領士兵們熱火朝天地修建起桂河大橋，影片的敘事都保持在一個平穩的節奏。

然而，當希爾斯接受了炸橋任務時，里恩明確地制造了延宕效果。此時觀眾最關心的無非是最后橋有沒有炸毀，希爾斯與尼克森之間的生死存亡問題，然而里恩卻不急于揭曉答案，而是不緊不慢地開始表現希爾斯在執行任務路上與女挑夫之間的調情（這也完善了希爾斯的個性塑造），那邊英軍戰俘們對大橋完工的慶祝等。直到最后，尼克森發現了突擊隊埋放的炸藥后，里恩都沒有讓大橋迅速爆炸倒塌，而是安排了兩軍之間就炸橋與守橋之間的鏖戰，直到尼克森突然意識到，自己有可能犯下大錯，這座看似是自己與無數士兵心血凝成的結晶的大橋，實際上有可能正是自己的無數同胞在解決戰斗上的阻礙，它將帶來更多英軍士兵的犧牲。這正是整部電影中嚴格遵守教條的尼克森唯一一次感到茫然不解，也正在此時大橋崩塌，橋上的火車墜入河中，懸而未決的問題終于有了答案，但觀眾也會在尼克森最后的反思之中陷入沉思。

三、里恩電影中日常敘事與宏大敘事的結合

日常生活這一概念原本由德國著名的哲學家，現象學的理論奠基人埃德蒙德·胡塞爾提出，它所指的是人在通常的居所中所進行的與生存和生產相關的活動，它關系到人們的日常生活、司空見慣的事件，如人與人之間的交往，人每天必要的消費，個人的習慣和感情等。[4]對于觀眾來說，日常生活是經驗的、直觀的、重復的、與科學基本無關的。而日常敘事就是建立在日常生活之上的，它所表現的題材范圍可以說是較為狹小的，在敘事基調上也是平庸、瑣碎的，但是更容易獲得觀眾同情心的代入。而宏大敘事則與之相反，它往往涉及民族、國家、時代等關鍵詞，題材廣闊，其中牽涉的事件影響力也更大，是普通觀眾所可望而不可即的，幾乎無法在人生中較為完整地經歷的。而另一方面，相比于日常敘事，宏大敘事缺乏細節表述，也缺乏獲得觀眾親切感的契機。

如在《日瓦戈醫生》中，電影繼承了帕斯捷爾納克對“歷史的本質”的大聲質問，在表現上，則是將一個國家發生的滄桑巨變與兩個小人物的命運相結合，讓脆弱的個體在歷史舞臺上展現他們對暴力、對意識形態的抗爭。電影中一條線講述的是自幼失怙的尤里·安德烈耶維奇是如何在繼母的家庭中逐漸成長，擁有了和繼母小女兒冬妮婭的愛情以及作為一名醫生的事業，被人們稱為日瓦戈醫生。單純從日瓦戈這一階段的日常生活來看，他的生活還是圓滿的;而在另一條線上，女孩拉娜卻遭遇著母親情人的性騷擾以及時刻擔憂著自己的未婚夫會因卷入風起云涌的工人運動而受到傷害。而兩人看似完全無關的生命也在歷史大事件中會和，首先是第一次世界大戰帶來的絕望感讓兩人不顧各自的配偶陷入了瘋狂的熱戀，隨后是蘇維埃政權的成立帶來的一系列階級斗爭和物質上的匱乏，讓日瓦戈和拉娜都陷入了朝不保夕的境地。拉娜曾對日瓦戈表示，原本平靜的、有條不紊的俄羅斯被拉入了鮮血、謊言和殺戮之中，這種浩劫體現在個人的身上最明顯的便是“同歷史慪氣”的帕沙·安季波夫，這個原本支持工人革命的人卻在布爾什維克掌握局勢后遭到了清算和迫害。而一心想在自己祖國安身的日瓦戈和拉娜也因為帕沙的牽連或貧窮、饑餓、疾病等被迫分開。影片最后結束于日瓦戈在一次自以為與拉娜的重逢中倒地身亡，拉娜則被暗示死于集中營，個人生命的終止與愛情的幻滅這種日常敘事話語的背后，隱含的是俄羅斯深重的苦難。

里恩作品固然有著脫胎于文學作品的特點，但是在敘事上，里恩在充分理解了原著之后對其內容進行了重新整合與安排，保留了原著的思想性與大致情節的同時，調整了敘事節奏，使其具有陌生化、延宕以及將日常敘事與宏觀敘事相結合的特點，等于是用鏡頭重新“言說”了一個扣人心弦的故事，令無論是熟讀原著還是從未接觸過原著的觀眾都能收獲較為不錯的觀影效果。同時，敘事學理論在不斷發展，而作為一名睿智、敏感且對現實主義作品有著深厚闡釋功底的導演，里恩在電影中表現出來的敘事技巧必然還有諸多值得開掘之處，還有待于有識之士繼續對其進行讀解與剖析。

[參考文獻]

[1] 謝龍新.羅蘭·巴特的符號學體系與敘事轉向[J].江西社會科學，2010（03）.

[2] [法]安德烈·巴贊.電影是什么？[M].伯克利：加州大學出版社，1967：67.

[3] 童慶炳.論文藝作品內容與形式的辯證矛盾[J].文藝理論研究，1991（02）.

[4] 倪梁康.埃德蒙德·胡塞爾的現象學：一個歷史性的回顧[J].浙江學刊，1994（04）.