解讀電影《刺客聶隱娘》中“慢”的藝術

毛靜一

[摘要]《刺客聶隱娘》是導演侯孝賢在延續(xù)個人風格的基礎上創(chuàng)作的武俠片，展現出與主流武俠電影不同的另一脈絡。在這部電影中，侯孝賢從形式、內容和氣韻的層面表達了他一貫的生命體悟，通過女刺客的形象詮釋了心靈醒悟的過程。從影片的節(jié)奏和內在的意蘊來看，如何理解《刺客聶隱娘》中的“慢”成為解讀的一個關鍵，通過“慢”的藝術表達，影片揭示出與好萊塢敘事截然不同的東方精神內核，蘊含了東方人對于生命的理解和觀照世界的方式。

[關鍵詞]《刺客聶隱娘》;鏡頭;藝術;生命;慢

作為一個極具個人風格的導演，侯孝賢始終擁有一份從容和淡定。侯孝賢的影片有著十分清晰的個人印記，面對歷史的創(chuàng)傷、家國的巨變和歲月的變遷，他的鏡頭不是晃動搖擺的，卻是固定緩慢的，他的畫面不是抖動不安的，卻是沉穩(wěn)平靜的。從為他帶來國際聲譽的那部《風柜來的人》開始，一直到如今的《刺客聶隱娘》，侯孝賢的電影序列展示出了一脈相承的內在氣質，正如法國導演、影評人奧利弗·阿薩亞斯所述：“仿佛他的每一部電影，他的每一個主題的擴大，都銘刻在他個人身上，仿佛他作為個人的質地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵襲。”在第68屆戛納電影節(jié)上，侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》獲得最佳導演獎，這是他用十年時間打磨的第一部武俠片，這部影片延續(xù)了他一貫的個人風格，通過對一名女刺客的詮釋來表達他個人對于生命的體悟和更高的人文訴求。

嚴格來說，這部電影并不是一部典型的武俠片，和近年來比較有代表性的華語武俠電影如《臥虎藏龍》《英雄》《劍雨》等相比，《刺客聶隱娘》沒有大場面、大制作，沒有奇觀化敘事的追求，而是繼承了傳統(tǒng)東方美學的脈絡，賦予武俠內在的人文氣韻，開辟了中國武俠電影不同的風貌。現代社會中消費文化和視覺文化的興起促進著武俠電影表達重心的轉移，速度、動作、快感與沖擊力都成為越來越多的武俠電影必須具備的元素，這些電影在吸引人眼球的同時，也帶來了一些問題，比如表達核心的同質化，視覺上的審美疲勞，等等。《刺客聶隱娘》則嘗試開辟表達的另一條路徑，盡管是武俠題材，但侯孝賢延續(xù)了他的日常敘事風格和言有盡而意無窮的留白和省略手法，用一種刻意為之的“慢”來緩緩訴說生命韻律的沉穩(wěn)悠長。可以說，《刺客聶隱娘》中“慢”的藝術貫穿了整部影片，從鏡頭語言到情緒流動，再到內在的生命韻律，“慢”成為理解侯孝賢電影的關鍵所在。

一、視覺的凝滯：鏡頭語言的運用

從視覺層面來看，《刺客聶隱娘》延續(xù)了侯孝賢一貫的影像風格，首先是固定機位和長鏡頭的運用，將人物置于景物和環(huán)境之中，用全景的方式將它們全部收納在畫面之中，保持一種穩(wěn)定、完整的狀態(tài)，讓觀眾完全融入場景之中去體驗情感的流動。固定機位長鏡頭的配合有時能夠延續(xù)十幾分鐘，甚至連人物的動作也很少，但是這種緩慢不是靜止不變，而是在細微的變動之中交織內在的情緒變化，需要觀眾細細體察。

影片中令人印象深刻的一場戲是聶隱娘在暗中觀察田季安和胡姬的對話，攝影機仿佛隱藏在飄動的薄紗之后，人物若即若離，燭光搖曳，鏡頭移動極其緩慢，隨著紗的飄動，人物在模糊與清晰的畫面之中轉換，聶隱娘自己也在紗帳背后若隱若現。人物完全被籠罩在紗所構筑的氛圍之中。整場戲的節(jié)奏很慢，紗的拂動也進一步放慢了節(jié)奏，情緒緩緩地在畫面之中流淌，正是在對情緒的捕捉之中，隱娘逐漸改變了對田季安的態(tài)度，認為他還是有情的，是值得自己保護的人。

其次，空鏡頭的運用在影片中也很頻繁，比如在影片開頭隱娘殺了大僚之后，下一個鏡頭就是風吹樹葉;在嘉誠公主撫琴之后，緊接著的空鏡頭就是在風中微微發(fā)抖的牡丹花。在《刺客聶隱娘》中，給樹、山、水、鳥、驢等自然物的空鏡頭很多，這些鏡頭往往緊跟在人物活動場景之后，導演用這樣的鏡頭淡化了人物的行動，將人置于更為廣闊的自然山水空間之中，進一步放緩了影片的節(jié)奏和進程，通過空鏡頭的設置讓觀眾有更多的時間進行想象，增加了故事的層次感與豐富性。空鏡頭是中性的，不帶有任何價值傾向，起到了過渡的作用，有意讓觀眾有時間回想上一場戲，不急于敘述即將發(fā)生的事情，而是讓已然發(fā)生的事情得到更好的思考與審視。

最后，景深鏡頭的運用也是別具特色的，還是嘉誠公主撫琴的一場戲，鏡頭聚焦在嘉誠公主這個人物上，背景被模糊化，但是人物仍然留在整個背景之中，這個鏡頭的運用突出了嘉誠公主的孤獨，同時形成了豐富的層次，讓人物和背景形成一種若即若離的關系。

另外，《刺客聶隱娘》的聲音設計與鏡頭表達相輔相成，電影的背景音大多來自自然環(huán)境，蟬鳴、蟲聲、鳥聲、柴火燃燒的噼啪聲都是電影中存在感很強的聲音來源，被不斷地使用，背景樂的使用反而很少，人物之間的對白也不多。因此，整部影片從聲音上來講也是“慢”的，融于自然的，沒有大多數武俠電影刀劍相撞的激烈，更沒有令人血脈賁張的背景音樂，從聲音層面突出了純粹的寧靜、緩慢與悠長。

二、情緒與氣韻的連貫

除去鏡頭、聲音、畫面的形式表達之外，《刺客聶隱娘》的敘事邏輯和敘事節(jié)奏也獨具侯孝賢的個人風格。

《刺客聶隱娘》與好萊塢電影顯現出截然不同的敘事邏輯，好萊塢電影往往建立在因果邏輯之上，有一個明確的敘事目的，而侯孝賢的電影追求內在的情緒氣韻，并以之統(tǒng)攝沒有必然聯(lián)系的事物。朱天文說：“我看出侯孝賢編劇時的一招，取片段。事件的來龍去脈像一條長河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明，即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片段，主要因為它本身存在的魅力，而非為了環(huán)扣或起承轉合。”

在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢延續(xù)了他的風格，用情緒和氣韻作為核心，將隱娘的生命片段連綴起來，展現一個心中有情的劍客的情感世界。在這部影片中，隱娘的“來”與“去”都是沒什么緣由的，影片第一場對話就是道姑交代隱娘去刺殺一個大僚，而后隱娘輕巧地將其斬于馬下，足見其武功高強。這場戲說明隱娘此時已經是一個絕頂高手，殺人之事不在話下。但是導演并沒有為隱娘成為道姑的徒弟一事做任何背景交代，觀眾似乎是從隱娘生命中的某個片段闖了進去。同樣，隱娘最后選擇嫁給一個除了磨鏡什么都不會的丈夫，兩人此前并無許多交集，隱娘為什么跟他走了呢？她的離去正如到來一樣，沒有過多的解釋，但是所有理由都存在于隱娘的生命氣質之中，只有理解這個人物的情緒變化和內心矛盾之后才能真正理解這個人物。

除了隱娘自己，影片中涉及的人物沖突也都很淡，表達情感的方式也是不動聲色的，同樣以內在的情緒氣韻灌注其中。

嘉誠公主撫琴時講了一個故事，她講的是青鸞舞鏡，哀鳴至絕，感懷的卻是自己的身世。整個場景中鏡頭一直是固定的，僅僅切換了一次景別，而且在這個場景中畫面始終有比較明顯的顆粒感。在一次訪談中謝佳錦曾問及這個畫面，侯孝賢說這一段是回憶，本來想要變一個顏色，只不過序場已經用黑白，當然此時再用黑白也可以，但是畫面的顏色還蠻漂亮的，就加以保留了。在這樣一種略顯粗糙的畫面中，或許是導演對于回憶場景的另一種表達。嘉誠公主從繁華的長安來到魏博，意在維系藩鎮(zhèn)的和平，唐德宗贈給她一塊玉玦，希望她能夠堅守自己的使命，而嘉誠公主的確顯示了自己的決心，到達魏博之后遣散了原來的宮女侍從，她用一種決絕的態(tài)度試圖以一己之力維護唐朝的和平。因此，嘉誠公主的孤獨是十分深沉的，必須承擔自己的責任以應對時代的動亂，但是她撫琴的畫面卻極其平靜，講述青鸞舞鏡故事的語氣也是淡淡的。這樣一種強烈的反差體現了侯孝賢想要表達的一種生命態(tài)度，在宏大的歷史脈絡之中，嘉誠公主用一種“慢”與“靜”的態(tài)度來面對時代的巨變，盡管有一種無奈，但也是對自己生命意義的一種確認。

在朝堂上的一場戲，田興在朝堂辯論中公然反對魏博與朝廷相抗，在激烈的朝堂爭鋒之后，田季安大怒并摔了手中的東西，但在暴怒之前，他是很鎮(zhèn)定的，在那之后他也沒有用言語表達自己的憤怒，而是整理衣服坐回自己的座位上。為了表現瞬間的激烈情緒，導演在前后都留足了時間進行鋪墊，使觀眾可以在靜態(tài)的空間之中體會田季安的情感變化。

每一個主要人物的生命氣質都是不急不緩的，在巨大的時代動亂與家國之危的背景下，張揚的情緒和暴烈的沖突都不存在，反而是一種反向的“大音希聲，大象希形”的和緩，這是生命的堅韌、自信與堅守，也是導演想要確立的東方精神內核。

三、“慢”的內化：生命韻律的沉穩(wěn)悠長

《刺客聶隱娘》的故事改編自唐代裴铏的傳奇小說《聶隱娘》，唐傳奇帶有很多獵奇、神異的色彩，侯孝賢對原來的故事進行了比較大的改變，情節(jié)不追求曲折離奇，涉及的法術神異的內容也幾乎都被刪除，明顯的政治紛爭和人物沖突也都被淡化處理。因此，盡管侯孝賢借用了唐代傳奇故事的外殼，實際上他要講的故事的內核卻與之不同，從他對于電影中的武打情節(jié)的處理能夠窺出一二。

《刺客聶隱娘》中有兩場一對一的打斗場面是十分關鍵的，一場是隱娘與田季安在屋頂上的打斗，但是，很明顯田季安不是隱娘的對手，隱娘幾個招式就可以應對田季安的攻擊，實際上，此時隱娘內心已經決定不殺，因此只是避退躲閃;其次是隱娘與精精兒在樹林中的打斗，兩人打斗的時間不長，電光火石之間勝負已定，但是隱娘同樣決定不殺，她要考慮對方的身份和魏博的穩(wěn)定。這兩場打斗應該是影片的小高潮，但是在最快速的打斗場景中，卻同樣蘊含著隱娘的深思熟慮。《刺客聶隱娘》中的打斗不是為了情節(jié)的渲染，更不是為了凸顯隱娘的個人俠義，在刀光劍影的背后是隱娘反復思考與觀察之后做出的選擇，“不殺”是時代動蕩中的個人選擇，“不殺”是刺客的“有情”，是隱娘的自我覺醒。從這個角度看，打斗本身和行刺的行為本身都不是關鍵，核心是打斗背后的整體語境，包括隱娘之前的等待和之后的離去，還有隱娘周圍的環(huán)境和隱含在隱娘心中的情感，所有的前后內外的鋪排成為一個整體，就連周圍環(huán)境中的草木搖動、云影斑駁都是人物心境的外在體現。

隱娘的“隱”是體現生命狀態(tài)的關鍵，作為一名刺客，她必須隱藏自己的形體，在影片中她是一個穿梭于所有場景之間的觀察者，在“隱”的過程中她在不斷尋找與解脫。隱娘之“隱”最開始是無可奈何，她在政治博弈中被犧牲，和道姑學劍13年，被培養(yǎng)成“無情”的劍客，在大歷史中個人生命被任意拋擲，但她就是要在這種無可奈何之中懷疑和追問，完成自我的救贖與價值的尋回，于是“隱”對于隱娘來說逐漸轉變成一種主動狀態(tài)，她所面臨的全部選擇以及她所暗中保護的人都經過了她的思考，其實隱娘對自己生命的選擇從她見大僚小兒可愛而不忍心殺就已經開始了，在師父道姑看來她是劍道未成，沒有達到斷絕情感的至高境界，但隱娘的生命取向與道姑恰恰相反，隱娘始終沒有忘卻悲憫和仁恕，沒有忘記心靈的主動狀態(tài)。

總的說來，從隱娘對待自己劍術的態(tài)度和隱娘對于“隱”的生命選擇之中，一種“慢”的取向已經內化在隱娘的生命之中，作為一個絕頂高手，隱娘沒有放棄生命的自主意識，面對動亂中的家國天下和個人恩怨情仇，隱娘選擇相信自己的判斷，她用靜觀、沉穩(wěn)的態(tài)度來審視時代，她的高強功夫只是她的能力，“殺”與“不殺”之間，是隱娘的自覺，也是侯孝賢的文人自覺意識之于時代的答案。最終，隱娘選擇和磨鏡少年共同遠走，此時的“隱”已經完全是她的主動選擇，她選擇用歸隱的方式安置自己的生命，也是她逃脫世俗紛擾而尋求生命的沉穩(wěn)悠長的一種態(tài)度。從“慢”最終內化到隱娘的生命之中的完成，侯孝賢也完成了他對于生命的詮釋和人文訴求的進一步彰顯。

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