電影與戲劇的融合與差異

劉克甜

【摘 要】電影從出生到現(xiàn)在，關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的討論從未停止，不管是鐘惦棐“戲劇與電影離婚”還是白景晟的“丟掉戲劇的拐杖”等觀點，都急于撇清戲劇與電影某種程度上的關(guān)系。本文力圖從中國早期電影明星的表演、文革時期樣板戲這兩個視角論述二者的融合與差異，以此說明中國電影與戲劇的融合、交叉是社會時代下的產(chǎn)物，在某種程度上，二者可以相互結(jié)合、共同前進，戲劇與電影不能夠真正“離婚”。

【關(guān)鍵詞】電影明星；樣板戲電影；融合；差異

中圖分類號：J90-05 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0129-02

電影藝術(shù)在中國起步較晚，以至于到底什么時候才算是中國電影的開始都尚存在異議。1896年8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國第一次放映電影。1905年，北京豐泰照相館創(chuàng)辦人任景泰拍攝了由譚鑫培主演的《定軍山》片段，這是中國人自己攝制的第一部影片。可以說中國的電影從一開始就是依托戲劇出現(xiàn)的，在此后幾十年的發(fā)展過程中，始終與戲劇相連接，因而被叫做：影戲。

中國在1979年以前可以說戲劇電影不分家，戲劇在某種程度上成為了電影的老師，促進了電影的發(fā)展。當然，二者在融合的同時也顯現(xiàn)出了各自本體的藝術(shù)差異，關(guān)于這一點我們可以從兩個方面來看，一是電影演員，二是文革時期的樣板戲電影。

一、影戲中的電影明星

明星是電影工業(yè)體制運作和觀眾關(guān)注的中心，通過明星研究可以解釋電影工業(yè)體制、觀眾現(xiàn)象乃至透視社會文化的變遷[1]，從明星來看戲劇與電影的淵源所在不失為一種好的方式。

美國的明星制要追蹤到戲劇，而中國的明星制可從傳統(tǒng)戲曲說起。京劇紀錄片是中國早期電影的主流。當時的電影明星其實就是我們所說的“名角”，像譚鑫培、小麻姑、俞振庭等等都是當時的明星。利用這些京劇名角吸引人們走進大觀園觀看電影，毫無疑問就是一種典型的“明星效應(yīng)”。中國第一部無聲電影《定軍山》中著名京劇老生表演藝術(shù)家譚鑫培在鏡頭前表演了自己最拿手的幾個片斷；第一部有聲電影《歌女紅牡丹》中穿插了京劇《穆柯寨》《玉堂春》《四郎探母》《拿高登》4個劇目的片斷，使觀眾從銀幕中第一次聽到戲曲藝術(shù)的唱白；而中國第一部彩色電影《生死恨》由梅蘭芳主演，梅先生塑造的韓玉娘的藝術(shù)形象可謂是做了熒幕藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的一次大融合。三個具有歷史里程碑意義的影片都是戲曲且都有名角參演，這種早已搭建的戲劇電影融合的體系一路磕磕絆絆，彼此為對方提供生命力，盡管在某些時期這種生命力的養(yǎng)分不高，但歸根到底是具體時代環(huán)境之下的一種電影話語方式。在這個基礎(chǔ)上，我們可以說“戲劇是電影的老師”。

其實，中國早期電影借助戲曲名角的影響力加強人們對于電影的觀看與感知，的確是對中國電影發(fā)展的促進和探索。當然，戲曲名角根深蒂固的唱念做打表現(xiàn)方式使得電影在表演方面也失去了最獨特的電影表演方式，而這兩者在根本上是有不同的。戲劇演員的表演是觀眾接受的最后形象，整個表演一氣呵成，臺上臺下時空都是一致的，而電影演員攝影機前的表演并不是觀眾感受到的最后形象，銀幕上的最后形象須經(jīng)攝影藝術(shù)處理和導(dǎo)演運用蒙太奇手段的藝術(shù)再創(chuàng)造才能完成。種種這些構(gòu)成了中國早期電影的獨特風格，與戲劇相互纏繞，在尷尬中前行，在表演中尋找方向。

二、樣本戲電影——畸形的電影

1967年5月1日至6月17日，江青在北京舉辦了《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》等“八大革命樣板戲匯演”，一種被稱為是“樣板戲電影”的片種在濃厚的政治氣氛下粉墨登場。中國開始了歷史上樣板戲最輝煌的時代，也開始了中國電影歷史上最想翻篇的時代，從這一點上說戲曲算是給電影打了一針催生劑，使得文革之后中國電影百花齊放，屢屢拿獎。

樣板戲電影貫穿整個文革期間，是中國電影在文革期間的特殊形式。其以極左思潮為指導(dǎo)，擯棄一切晦澀含蓄的藝術(shù)表現(xiàn)手法，赤裸裸地迎合當時社會政治語境，把電影的意識形態(tài)發(fā)揮至極致，具有非常明確的政治宣傳目的。基于此種目的，電影在拍攝過程中人物也儼然形成了一套普遍性的模式，這種模式的人物原型無非是高大的工農(nóng)兵、地下黨員、地主老財、漢奸等，由此建構(gòu)的電影情節(jié)像是一條清晰的大路，一眼就可以望到底，但是也過于乏味。

然而這種用鏡頭來看人物好壞的方式在現(xiàn)在的電影中我們時常也可以見到。光線的明暗、攝影機的位置、正側(cè)面的選擇等在今天的電影中也可窺見樣板戲電影的身影，只是在當時，這些束縛了電影的獨立性，削弱了電影本體論意識，電影儼然變成了一種政治工具，情節(jié)單一、故事母題單一、人物原型單一、鏡頭運用單一。而對于電影來說，其本可以有更多的話語空間、本可以利用時間空間的自由進行更大膽的藝術(shù)創(chuàng)造、本可以擺脫一切政治束縛發(fā)揮自身音樂的美妙來塑造情景，然而在長達十年的時間中，中國電影印上了京劇的獨特符碼。而上述種種致使1979年一批學(xué)者跳出來為電影吶喊，為電影應(yīng)該有自己的特性而捍衛(wèi)。其實發(fā)出“丟掉戲劇的拐杖”以及“電影和戲劇離婚”這樣的宣言，是那個時代電影人對長久以來中國電影就是“銀幕上的戲劇”這一現(xiàn)象的不滿以及特定的歷史時期試圖革新一切事物的愿望的反映，從某種程度上說，這種劃清關(guān)系的舉動，為中國電影開拓新的表現(xiàn)形式提供了可能，帶來了生機，使電影更像電影。然而一種觀點最害怕的就是極端[2]，在這一時期戲劇為電影打了一針催生劑，但同時二者的相互融合與交叉也反映了當時社會的動蕩和人們精神的扭曲，更重要的是某種程度上為后來電影的發(fā)展提供了前車之鑒。

在中國電影百年歷史長河中，關(guān)于戲劇與電影關(guān)系的討論一直沒有終止，扎根在戲劇與電影相互獨立互不附庸的基礎(chǔ)之上，七十年代末對于“戲劇與電影離婚”“丟掉戲劇的拐杖”并由此實現(xiàn)“電影語言現(xiàn)代化”的討論比比皆是。的確，要想對電影進行改革，必須要解決中國電影長期為戲劇的時空觀、表演風格、強調(diào)人物沖突的敘事結(jié)構(gòu)所局限的狀況。然而，我們不能簡單地看待戲劇與電影的關(guān)系，他們各自獨立又相互融合，電影從戲劇中汲取養(yǎng)分獲取更多的電影靈感，迸發(fā)出更強大的生命力。這一百年，風云變幻，時代就像是萬花筒，它在戲劇、電影、戲曲的美學(xué)選擇上通過戲曲與電影特質(zhì)的兩難性發(fā)出了自己的聲音，通過電影與戲劇來表達生活、記錄文化，而這種地方主體性又與國家主義的意識形態(tài)交錯，形成一個錯綜復(fù)雜的話語空間[3]。我們可以說，戲劇、電影這兩種最重要的公眾藝術(shù)具有強大的社會意義。反抗戲劇的桎梏，更確切地說是在摒棄電影作為意識形態(tài)的工具[4]。

顯然，電影是不能與戲劇真正“離婚”的，兩種藝術(shù)形式具有共同的特征，如敘事因素、戲劇性形式、對演員的運用、相近的技術(shù)形式等等[5]。戲劇沒有威脅到電影，電影也沒有結(jié)束戲劇，二者相互融合相互交叉，在漫長的歷史長河中發(fā)揮著各自獨特的作用。時代在變化，媒體環(huán)境也在變化，戲劇與電影處在這樣千變?nèi)f化的環(huán)境中自身所持的話語體系也在不同程度上悄然前進、改變，不論是《定軍山》《難夫難妻》，亦或是《智取威虎山》《霸王別姬》，每一階段的影片都昭示著電影的強大社會感應(yīng)力。而在某種程度上，在充分發(fā)揮自身藝術(shù)性的前提下，電影作為一門綜合藝術(shù)，也可以與戲劇、詩、散文、油畫等有更大的發(fā)展空間。藝術(shù)來源于生活，生活才是藝術(shù)的家。

參考文獻：

[1]錢春蓮.百年中國電影與明星[M].北京：中國電影出版社，2006.1.

[2]劉焱，張娟.從經(jīng)典電影理論看戲劇與電影的關(guān)系[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，2008，（31）：5.

[3][4]包衛(wèi)紅.電影是什么？戲劇是什么？——試論中國電影理論的“戲劇情結(jié)”[J].中國比較文學(xué)，2015（01）.

[5]劉焱，張娟.從經(jīng)典電影理論看戲劇與電影的關(guān)系[J].河北師范大學(xué)學(xué)報，2008，（31）：5.