賈平凹《老生》民間立場的歷史敘事

陸　欣，孫勝杰

(1.蘭州大學 文學院, 蘭州 730000; 2.黑龍江東方學院 人文社會科學學部，哈爾濱 150086)

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賈平凹《老生》民間立場的歷史敘事

陸欣1，孫勝杰2

(1.蘭州大學 文學院, 蘭州 730000; 2.黑龍江東方學院 人文社會科學學部，哈爾濱 150086)

[摘要]賈平凹在四十多年的文學創作生涯中，對文學創作的探索和突破從未間斷，和他以往的作品相比，新作《老生》是一部集作家近年來對創新文學歷史敘事形式的思考與歷史中融入個體生命記憶為一體的作品。文本通過唱師的民間歷史敘事視角和空間“并置”的民間歷史敘事策略，使以時間敘事為主的歷史小說呈現出空間敘事的特征，并且在民間歷史敘事中演繹了個體記憶的生命感悟。

[關鍵詞]賈平凹；《老生》；民間視角；歷史敘事；空間“并置”

賈平凹在四十多年的文學創作生涯中，對文學創作的探索和突破從未間斷，對于其新作《老生》，很多評論家都有這樣的閱讀體驗：小說就像“一個老人家在不急不慢地一邊抽著煙，一邊對讀者講當年的故事”。的確，賈平凹創作《老生》試圖嘗試的就是一種民間寫史的敘事方式，他對于歷史的表述，不僅是用語言，更是以文學的方式來追憶，所以《老生》是一部集作家近年來對創新文學歷史敘事形式的思考與歷史中融入個體生命記憶為一體的作品。

一、唱師：民間歷史敘事的敘事視角

陳思和先生提出“民間”的概念，為遠離“廟堂”與“廣場”的知識分子提供了一個新的創作與價值立場。“民間”是相對于主流話語的一個空間，“一種非權力形態也非知識分子的精英文化形態的文化視界和空間”[1]①。而民間視角通俗地講，就是知識分子站在民間立場運用民間思維方式進行文本敘事，在創作中以民間小人物的悲歡離合來反映時代、反映歷史，把自己隱藏在民間，來表達知識分子本身對時代難以言說的認知，這種認知“滲透進作家的寫作立場、價值取向、審美風格等方面”[1]，所以，民間視角不僅是一種社會形態和創作手法，它更是作家進行創作時秉持的一種價值取向和立場。在民間歷史敘事中，知識分子與民間的關系一般可以理解為“在”而非“屬于”，是知識分子的“下放”或“流落”，但還有特殊的時候，比如賈平凹這一類作家，他們出生或成長于農村，切身經歷過民間生活，精神上真正屬于“民間”，所以這種民間立場與生俱來，雖然后來居于城市，但鄉村生活經歷中形成的“立場”幾乎不會改變，就像康·巴烏斯托夫斯基在《金薔薇》中所說的，“如果一個人在漫長而嚴肅的歲月中，沒有失去童年時代帶給我們的詩意的理解周圍一切的信念的饋贈，那就是詩人和作家”[2]。

文學和歷史的關系由來已久，也難分彼此，人類的一切歷史都可以作為文學的敘事文本，但其中的真實性和可信度要看敘事者的身份、敘事的內容以及方式。賈平凹出生并成長在農村，民間文化根深蒂固是不容質疑的，以至后來雖在城市生活，創作的每部作品也總離不開對民間文化的搜尋和利用。賈平凹說他每次回到家鄉，一定要做的事情是翻閱縣志、看戲曲演出、搜集民間歌謠和傳說、參加當地的紅白喜事、還有尋訪小吃等，因為這民間所滲透的都是一種文化，如果一部作品能夠表達、描繪這一切，應該不是作為作品的裝飾或附加，應該是“直接表現主題的，是滲透，流動于一切事件、一切人物之中的”[3]。作品中的民間文化、民間體驗隨處可見，但在《老生》這一表現中國百年歷史進程的小說中，對于敘事視角的選擇，他沒有越俎代庖地以現代知識分子的視角代為敘述，而是在主體故事敘述過程中以一個活了百年的民間喪葬儀式的唱師的立場和視角，以他回憶自身的經歷為支撐來講述百年中國人的生存本相和文化歷史變遷。唱師可以說是社會生活中最底層的一類人，以他的視角來考察中國社會百年歷史發展進程，顯然這段歷史是民間的，這樣的敘事暗含著一種民間視角。

所以，賈平凹選擇唱師作為講述者，其實質是確定民間立場，把話語權交給民間。唱師一生親歷和見證了中國近百年歷史，作品中他是回記的主體，更是故事的講述者，這幾重關系的融合決定了以唱師為視角敘事的多重功用。首先，這種視角使故事的敘事者和普通民眾之間保持了一種對等的姿態。作品的主體內容是唱師在講述有關自己經歷的故事，因而在“講”和“聽”之間會涉及講述者和傾聽者的身份、姿態問題。唱師在民間的身份屬于非社會性，既不是意識形態的替代者，也不是居高臨下的權威者，講述者和傾聽者之間的關系是自主對等的，不存在強制、灌輸式的布道。唱師本身也是一個歷史的旁觀者或者最多是個被動的參與者，他在普通民眾中的神秘和民間敬畏感是民間對帶有救贖意義的另類他者文化的期待與信仰，這種文化期待與信仰只能存在于民間。

其次，從作品的整體結構布局來看，這是一個流淌著回憶的作品，采用現實—過去—現實的敘事模式。對于這樣的敘事結構，陳平原先生這樣闡釋，“倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒”，過去的故事能夠融入現在的故事的原因“不在于故事自身的因果聯系，而在于人物的情緒與作家所要創造的氛圍——借助于過去的故事與現在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學效果”[4]。所以，唱師作為敘事主體，他的情緒心境是整部作品的關鍵所在。類似于神的存在的唱師在作品中有著普通人的善良堅韌與純樸自然，遠離凡俗世故，保持著原始初心，經過百年的時光沉淀，他對這個民族的歷史了如指掌，對后世子孫的種種心態更是能夠深刻洞察，以局外人的客觀視角來講述百年中國的歷史進程，唱師這個民間的“巫”，在作品中不僅起到作品內外線索的聯結作用，其更大的作用在于唱師對歷史的講述其實是他自身個體生命的敘事話語，在對過去百年歷史的追憶中，對于過往的一切都懷有一份沖淡與平和，對歷史與人事的回憶也多了些寬容與溫情。

二、空間“并置”：民間歷史敘事的敘事策略

中國人的思維習慣講究時空合構，時間“體現物質運動的順序性、持續性”，空間“體現物質存在的伸展性、廣延性”[5]，小說的敘事是在時空合構的結構中運行的。中國傳統歷史小說的敘事大多遵循歷史時間展開循序式、頭尾俱全的線性敘事。也正因如此，歷史小說力求故事情節的真實性和現實性。而賈平凹在《老生》中的敘述時間是模糊的，讀者也只是根據掌握的歷史知識來推斷故事發生的時間，可見，作者敘事不拘泥于真實的時間年代，而是從大處著眼，注重作品呈現出大的時間結構,而不在意具體時間的真實。通過閱讀作品，能夠給讀者留下深刻印象的是關于正陽鎮、老城村、過風樓鎮、當歸村四個鄉鎮空間以及在其中演繹著人們日常的吃喝拉撒、婚喪嫁娶、生老病死的生存狀態。而使文本敘事時間突破傳統線性時間觀發生變形的關鍵，在于故事的敘事主體是一位有著超越族群、超越歷史、超越時空的神秘的喪歌唱師，整部作品的敘事就像一位神秘老者在彌留之際淡定地給后人講述那些當年他經歷或聽說的故事，在他的跳躍思維和強大主體意識的不自覺滲透下，“將敘事時間進行空間化處理”[6]179，整部作品可以明顯地分為現實和回憶兩個部分。現實的結構是老師給孩子教授《山海經》的文本釋讀，唱師彌留之際聽著《山海經》回憶發生在秦嶺中的滄桑歷史，是包容回憶的框架，而回憶部分所敘述的是唱師對20世紀中國百年歷史的回憶，與過往的內容有關，而且在敘事方法上運用的是倒敘。對一個民族百年歷史的追憶納入短暫的一天回憶中，這是對傳統小說習以為常的時間蘊含空間的敘事方式的一種顛覆，在時空合構的歷史敘事中突出的是一種以空間含納時間的敘事方式，作者的用意是在“壓縮時間的長度來追求空間的寬度”，使小說在空間表現上“獲得一種多維立體的空間容量”[6]179。

在《老生》主體故事的講述中，作者把故事發生的地點作為小說敘事的空間結構，把敘事建立在空間地域之上，這四個故事發生的空間地域是一條河——倒流河。作為地理坐標的倒流河是有范圍的，人們在這個特定的空間地域內進行瑣碎的日常生活，故事的敘事也在其中進行。帶有神秘色彩的唱師穿行在圍繞著倒流河的鄉鎮空間中，作為聽聞者、親歷者和講述者，回憶從20世紀30年代陜北鬧紅軍到21世紀初非典橫行，回憶終結之時也就是唱師去世之時。開頭與結尾由唱師聯結起來，形成了“講故事”的閉合敘事結構，故事在這個閉合結構中展開，其內容不可能突破這種閉合，我們可以試著思考，閉塞的鄉鎮空間中表現中國百年歷史的發展進程，而且還要使宏大歷史敘事中的革命、“反右”、“文革”等各種形式的暴力邏輯得到認同，其背后的原因是什么？很明顯，這個問題的答案只能通過在主流意識形態和民間的雙重視野下來尋求。賈平凹難能可貴的是，他并沒有對時代主流意識形態表現出簡單的譴責，而是能夠以民間的視角切入時代。

“并置”作為小說空間形式理論中的重要概念之一，是指在“文本中把游離于敘事過程之外的各種意象與暗示、象征與聯系等并列地置放，使其在文本中取得連續的參照與前后參照，以此形成一個整體，換句話說，‘并置’其實就是‘詞的組合’，就是對意象和短語的空間編織”[7]。如果延伸一下“并置”的概念，還可以包括“結構性并置，如不同敘事者講述的并置，多重故事的并置等”[8]。《老生》在空間形式上可以看成是并置結構。賈平凹借助秦嶺倒流河這個地域空間形態，依靠唱師的行蹤串聯起四個相對獨立的故事，構成了小說的主體，但故事彼此之間沒有情節聯系，其共同點是由唱師來講述。相對于傳統小說，“并置”理論的核心是“加強空間形態而削弱線性時間形式”，在《老生》中通過另外一個并置結構體現，就是唱師彌留之際，聽著老師給孩子教授《山海經》的文本釋讀，《山海經》的內容并列穿插在唱師回憶的四個故事中，作者借助重復的《山海經》內容阻斷了主體故事敘事的時間順序，而且這一重復情節把相對有時間意義的所謂中國百年歷史在結構形式上分成四個片斷，與其說這四個歷史時段敘事缺乏明顯的時間標識，不如說作者實際的意圖并不是表現時間以及時間的延續，而是在展示一種同時性，即在記憶的一幅立體畫面中，把存在于記憶里的一些印跡在時間以及時間的延續中表達出來，這種表述其實質是小說空間性的別一種表述。

另外，《老生》于主體故事中大段直引《山海經》，本身也是一種“并置”結構的敘事方式。《山海經》是一部空間地理之書，這個空間意象的出現表示了時間的永恒。而永恒時間，情節重復是“并置”的具體表現形式，作者通過“并置”的敘事技巧使《老生》產生了形式空間化。通過空間“并置”的敘事策略，使以時間敘事為主的歷史小說呈現出空間敘事的特征，拓寬了傳統歷史題材小說的表現形式。另外，作者在民間歷史敘事中演繹了個體記憶的生命感悟，使民間歷史敘事的空間化呈現出豐富而復雜的特征。

三、民間歷史敘事的個體記憶呈現

《老生》通過唱喪歌唱師回憶的四個故事來呈現中國百年歷史變遷與人事變革。文本中呈現的四個故事所發生的時間可以大概推算：第一個故事發生于20世紀初期至40年代，著重敘寫陜南游擊隊的革命歷史。第二個故事發生在20世紀五六十年代，講述的是從合作化到人民公社這段歷史。第三個故事發生于20世紀六七十年代，講述的是“文革”的歷史悲劇。第四個故事發生在20世紀80年代到21世紀初，講述的是改革開放及社會生活中的重大社會事件。由此，一部中國的近代、現代、當代的歷史被模糊地呈現出來了。這樣的歷史敘事讓我們不禁產生疑問——何謂歷史？

歷史，顧名思義就是過去發生的事，是事實上曾經發生過的一種原生態的存在事情，而這種原生態的歷史如果要在現世人面前呈現又必須經過講述或者記錄，所謂“沒有敘述就沒有歷史”[9]，也正是由于歷史的這種被敘述性，所以在歷史敘事過程中，敘述者主觀因素的滲透是不可避免的，歷史會受敘述者的視角、立場和喜好的影響，因此歷史敘事的主觀化是必然的，文學作品中的歷史敘事就更是主觀色彩濃重。賈平凹在以民間視角來思考歷史，他努力的方向是要逐漸實現作為知識分子俯瞰式的為普通民眾寫作向民間立場上的作為普通民眾寫作的價值立場的轉換。首先作家自身要持有民間立場，其次是文本中敘事主體要持有民間視角。在這個意義上，民間視角下的歷史敘事無論怎樣都必然會帶有表達作家主體自我意識的話語。所以，作家在創作過程中對民間視角的選擇并不是對知識分子啟蒙立場的放棄，所謂作家立場的轉換，是指作家或知識分子“放棄在話語權上居高臨下的霸權態度”，從對民間的排斥、批判到對民間的寬容與尊重的態度轉換，并且與民間“形成平等對話的良性關系”[10]。在《老生》中，知識分子與民間關系的設置主要體現在唱師和匡三兩個線索人物所形成的民間史和主流意識形態化的正史復調式的文本結構中。如果說《老生》的主體敘事是一種民間史的敘事，敘事的承擔者是唱師。文本中還存在著一條忽隱忽現的正史敘事線索，那就是以匡三這個人物為主導者的主流意識形態化的敘事。這個人物活著的時間以及后來人對他的傳說的神秘性不遜于唱師，只不過匡三的存在是屬于主流意識形態的歷史中，作品中這兩種敘事并不是對等出現，而是突出以唱師為主的“民間”，“民間”對言說歷史權力的獲得，其實質也暗含了一種正史與民間史的建構與解構、消解與重構，構成了民間史與正史的對話結構。

賈平凹創作《老生》的目的，不僅僅是為了講述中國百年的歷史進程，雖然小說的四個故事中有明顯的時間暗示和歷史事實，但這些并不是作者敘事的重點。一般來說，文學沒有能力去呈現整個歷史，用文學敘述歷史是不可能有真正的歷史的，文學自身有其特殊的表現領域，即便是歷史小說，它的目的也不是要對歷史進行呈現，不過是將歷史作為文學表現的一種方式。賈平凹在《老生》中所呈現的歷史，可以看作是在過去和現在的境界中融入自己獨特的個人體驗，是被集體意識掩蓋而遺忘的個人的歷史，“文學即使面對歷史也只能呈現個人記憶——這是它的性質，也是它的意義與存在的理由”[11]297。所以，《老生》中表現的歷史是“個人的歷史”。

賈平凹曾說過，“在我的意識里，這一歷史通過平庸的瑣碎的日子才能真實地呈現，而呈現得越沉穩、越詳盡，理念的東西就愈堅定突出。”[12]《老生》中所呈現就是平庸的瑣碎的日子，“表達的是生活”還有日常瑣碎生活中的各種關系，“人和社會的關系,人和物的關系,人和人的關系,是那樣的緊張而錯綜復雜,它是有著清白和溫暖,有著混亂和凄苦,更有著殘酷,血腥,丑惡,荒唐”[13]293。歷史是日常的，是“底層民眾日常的歷史”，賈平凹把近百年的歷史時間放置在四個村鎮空間進行敘述，而且把從民國到當代的時間放到陰歌唱師平靜的一天的回憶中，就像一個老人悠閑平淡地在講一個古老的故事，在對這個古老故事的講述中，將主流意識形態的宏大敘事還原為個體敘事，各個歷史時期的動蕩歷史事實被排擠在記憶的邊緣，因為唱師本身的角色就是一個超越社會、民族的“巫神”，唱師在文本中只是在講述自己一生的故事，所以，作家所持的歷史的民間敘事關注的不是在歷史動蕩沖突年代獲得勝利者的歷史，而是在歷史發展、國家現代化進程中個體情感與矛盾的書寫。作為一部敘寫中國百年歷史進程的文學作品，賈平凹所要表現的并不是對宏觀歷史準確完整的記錄，最根本的是他要通過這部作品表達自己進入花甲之年對經歷的歷史做出負責任的審視思考和反思感悟，正如陳思和先生在對新歷史小說評論中所說的，“新歷史小說講的不是歷史，作家不過是在一個非現實的語境里有所寄托而已”[14]，這樣的敘事直逼對生活本體價值意義的追問。

賈平凹在歷史回憶敘事中又有怎樣的寄托呢？這可能就要從作家對自己的年齡和生命狀態的真切陳述來看，“50歲以后感到周圍的熟人開始死亡，去火葬場的次數增多，并且自己突然地喜歡在身上裝錢了，瞌睡也日漸減少，便知道是老了”，關于人世的貪戀、拒絕、偏執、嫉妒都可以做到，可最不可控的是記憶，“而且記憶越憶越是遠，越遠越是那么清晰”[15]。“進入六十歲的時候，我就不愿意別人說今年該給你過個大壽了；很丟人的，怎么就到六十歲了呢？……我又在佛前焚香，佛總是在轉化我，把一只蛹變成了彩蝶，把一顆籽變出了大樹”[16]，“現在我是老了,人老多回憶往事,而往事如行車的路邊樹,樹是閃過去了,但樹還在,它需在煙的彌漫中才依稀可見呀。”[13]289從賈平凹的《古爐》到《帶燈》再到《老生》的后記文字中，可以清晰地感受到他在生命漸入老年階段后欲罷不能的是對生命的記憶，生存的生命狀態使他在回味生命的記憶中，回溯歷史與傾心古典。所以，《老生》是煙熏出來的，是進入花甲之年的他在煙霧吞吐間對歷史與生命的沉思。以此我們可以將唱師追憶的歷史歸結為作者本人的基本生命狀態：無論是個人還是整個人類，無論是叱咤風云還是平平庸庸，無論社會動蕩還是和平安詳，人世間的許多東西和事情都可能會有選擇的機會，可唯有生與死是無法選擇也不可避免的。而構成這人類歷史長河的正是綿延不斷的生生死死，有如亙古不變的倒流河，而不斷交替變化著的則是社會、時代、人事、國事。就此來看，《老生》的民間敘事是將社會時代變遷、人世與人事的推演還原到人生存最為本體的生命狀態，而恰恰在這還原的過程中，超越了現實，走向了永恒境界。

四、結語

民間寫史和正史的不同之處在于，正史是以報告、全紀實為核心的嚴肅事情，而賈平凹在創作時想的歷史是荒唐事情的歷史，他“不僅要講山海縱橫與客觀事件，更要講每一種人群在跌宕歷史中的浮沉輾轉”[17]，是歷史背后對人的命運、人生、時空問題的思考。倒流河的地域空間“是與天道人事聯結在一起，其間隱含著文化與生命的密碼”[18]162，河流比喻時間的流逝，并從中體驗人事變幻和生命短促，即所謂“臨水感逝川之嘆”，已經成為中國人時或悲憫、時或曠達、時或感傷的潛在思維模式。似水年華，既映襯著生命的短促，也映襯著歷史的荒涼，增加了人生與宇宙相交流的無限感慨。這條河流也超越地理風貌的意義而具有了一種“象征隱喻，成為一種浸透著主體意識與文化觀念的意象空間”[18]162。

具體來講，《老生》中所呈現的陜西南部的鄉村里，從20世紀初一直寫到21世紀初的歷史生活，構成這近百年歷史進程的活動主體是“寓社會時代之風云變幻于日常生活的蒼茫涌動”，所以，作家在作品中的敘事意圖是明確的，那就是以民間視角，帶著人文情懷來敘寫歷史，以期在解構宏大歷史的敘事中返歸民間生活的本真存在狀態，用還原日常生活化的敘事方式來呈現中國百年歷史的社會風云變幻。

歷史不需要深度，它是民眾日常生活的最常態，“是生活空間之下的一切，是無序的排列，是非邏輯的生生滅滅。”[11]281主流意識形態的重大事件在這樣日常生活的歷史敘事中會變得輕如鴻毛，在民間化的想象中突出的是人性與人情味。賈平凹在《老生》中敘述的四個歷史故事既敘述了20世紀中國百年的革命史，更敘寫了在百年歷史變革中民間底層百姓的世故人情，歷史不再僅僅是歷史，記憶也不再是個人執著于現實的記憶，這大概就是《老生》民間立場的歷史敘事的魅力所在。

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〔責任編輯：曹金鐘孫琦〕

[中圖分類號]I207.42

[文獻標志碼]A

[文章編號]1000-8284(2016)01-0193-05

[作者簡介]陸欣(1975-)，女，黑龍江哈爾濱人，博士研究生，黑龍江科技大學外國語學院副教授，從事比較文學與中國現當代文學研究。

[基金項目]2013年度黑龍江省哲學社會科學研究規劃專項項目“中美生態文學的審丑意識比較研究”(13D074)；黑龍江科技大學教學名師培養對象專項資金項目

[收稿日期]2015-02-28

中國現當代文學研究

①另有一些關于“民間”的言說，主要是指那些在官方的文學體制之外所從事的文學活動，在這樣的意義上，甚至韓東與朱文這樣更多地帶有前衛或另類色彩的作家，也都自稱為“民間寫作”。