《失魂》：與自我的相會

程 茜

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000）

《失魂》：與自我的相會

程 茜

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210000）

《失魂》拓展了臺灣電影對人類內在精神世界的探索，其中對自我的思考則開辟了更具深度的敘事主題。導演鐘孟宏在寫實的影像之下所講述的故事卻是離奇、荒誕甚至是超現實的。在經歷了身體與靈魂的分離、人格障礙、夢境危機這三重困境之后，自我才跨越障礙、實現回歸。

臺灣電影；自我；回歸

一、身體與靈魂的分離

（一）身體與靈魂

在西方哲學史上，有關身體和靈魂的討論從未中斷。在舊哲學的道德范疇里，身體舉步維艱，沒有賴以生存的土壤。“在你的思想和感覺后面，站著一個強有力的統治者，一個不知名的智慧者——他名叫自己。他住在你的體內，他就是你的肉體。”［1］直到梅洛·龐蒂把身體提升到了本體論的高度，才真正奠定了身體哲學的基礎。肉體不再是靈魂的一種羈絆，靈魂也不再漂泊無依。身體與靈魂的協調，使人真正成為人。影片中阿川遭遇的第一個難題就是身體與靈魂的分離。他時常眼神游離，神志不清，已經不是一個完整意義上的“人”了，身體與靈魂本應共同寄居于肉體之中，構成自我，而兩者的分崩離析，一方面宣告架空的軀體難以負載精神世界的重荷，另一方面也在昭示漂泊的靈魂無法繼續受制于腐朽的身體。

（二）自我意識

最早記述人類自我意識的文字見于古印度吠陀文獻，“另有一物，在爾身中”，“暗示肉體之內有一個‘我’的存在”。［2］阿川回家之后總是說一些奇怪的話語，“我看這身體空著，我就住進來了”。這個“我”是誰？自我本身所包含的矛盾就是自我意識發展的動力，身體和靈魂的分離所造成的難題，恰恰給予自我意識覺醒的機會，這個“我”就是長期處于潛伏狀態的自我意識。影片中送信人這一角色，是阿川的自我意識所幻想出來的人物。第一次出現時他帶來消息：阿川的靈魂暫時不會回來了。第二次出現，他說自己只是指路而已。這就表明自我意識具有中介作用，重新調和了身體與靈魂的矛盾。

二、人格障礙所導致的瘋狂

（一）殺人事件

弗洛伊德把人類的整個心理活動分為三部分：意識、前意識和潛意識。人格在意識、前意識、潛意識的協調構建中保持穩定。長期被壓制的潛意識一旦沖破牢籠，便會形成人格障礙。人格障礙最明顯的特點就是內心深處具有強烈的不安全感。阿川殺死了姐姐、警察，但并沒有殺死兒時的玩伴小吳，他的行為模式既帶有極端的病態因素，也包含著自我治愈的一絲回暖。影片中，川父對兒子殺死女兒有著超乎尋常的冷靜，他甚至殺死女婿，將女兒、女婿一起掩埋，事實上川父在心理上也有一定的缺陷。川父曾提及阿川這幾年很少回家，但因為阿川生病，才得以和他相處。導演將川父的失控解釋為父親因對兒子有所虧欠而做出的一系列彌補性舉動。

（二）童年經歷

精神分析學說強調早期經驗對個人成長的影響，幼年時期的經歷是導致特殊人格的直接原因。當年阿川的母親久病未愈，她希望阿川的父親幫助她結束生命，而這一切被9歲的阿川看到，卻誤以為是父親殺死了母親。童年經驗造成的錯誤認知，形成了阿川的心理創傷。“在生命的最初幾年所形成的這些經驗，確實會對成年時期的邊緣性性格產生影響。”［3］阿川攜帶的個人記憶，造成了他的孤立。阿川既是施暴者，同時也是受害者。童年的錯誤經驗經由成年的虛幻想象，不斷強化，最終引發阿川的自我顛覆。阿德勒將人格分為攻擊型和防御型，阿川就是典型的攻擊型人格，對他來說，彌補不安全的方法，就是殺人。

三、夢境的心理危機

（一）夢的補償性功能

經典精神分析認為夢是潛意識愿望的實現，是人內心深處的渴望。做夢的過程實際上是人通過制造夢境來調節自己的情感。弗洛伊德認為任何夢的產生都可以找到根源，夢是來自心靈的信息。“夢中的材料在做夢之前都已儲存在大腦中，根據夢者的心境選擇材料以組成能夠表達愿望的夢境。”［4］阿川夢到母親抱著自己，這是他內心深處渴望已久的一次重逢。做夢的過程情感始終處于核心地位，它將自己與他人、現在與過去、自我與世界連接起來，并顯示出可以解決問題的出路。母親是慈愛的化身，也是生命本源的代表。對阿川來說，外部世界已經失去了可靠性，只有借助母親的懷抱，多年放逐的孤獨才能得到溫柔的安撫。

（二）夢的隱喻性功能

弗洛伊德將夢境分為顯夢和隱夢兩個層次。顯夢的內容可以回憶描述。隱夢則是通過顯夢表現的本能欲望。影片最后，阿川再次向父親提起有關那三個人的夢，阿川慶幸，上車的三個人幫他搬開了擋路的石頭。這只是一個荒野中搭車的夢，但這三個人分別代表了姐姐、姐夫、楊警官，正是這三起血腥事件，才使得阿川重新建造了自我。阿川開始有意識地思考這些夢，他不用再屈服于那個“惡”的范疇，“善”開始具有了轉身的空間。夢境的最后，阿川遇到一個小孩：“你從哪里來，你要去哪？”“他說他叫阿川”，經歷了漫長的掙扎和精神的困頓，阿川終于在尋找自我的路上遇見了自己。

《失魂》延續了臺灣電影一貫對父子關系的探討，不同于侯孝賢時代把親情的描述寄托于家國情懷的悲憫表達，也不同于蔡明亮時代把父子關系的隔膜歸結為都市狂歡的迷失。《失魂》回歸到與自我的對話中，阿川在電影的世界里經歷了困境，而留給我們的，則是對自我精神世界的一次不同尋常的洗禮。

［1］ 尼采.扎拉圖斯特拉如是說：一本為所有人又不為所有人所寫之書［M］.黃明嘉，婁林，譯.上海：華東師范大學出版社，2008：68-69.

［2］ 方立天.佛教哲學［M］.北京：中國人民大學出版社，1986：76-77.

［3］ 羅伯特·凱根.發展的自我［M］.韋子木，譯.杭州：浙江教育出版社，1999：151.

［4］ 馬瑩.弗洛伊德夢的解析過程中的認知特征［J］.中國健康心理學雜志，2007，15（10）：955.

J905

A

1674-8883（2016）21-0164-01

程茜（1992—），女，河南南陽人，南京師范大學電視電影學專業2014級碩士研究生在讀，主要研究方向：臺灣電影。