論20世紀80年代以來中國先鋒戲劇的敘事特點

龔　成

（西北政法大學 新聞傳播學院，陜西 西安　710122）

論20世紀80年代以來中國先鋒戲劇的敘事特點

龔成

（西北政法大學 新聞傳播學院，陜西 西安710122）

中國先鋒戲劇自20世紀80年代以來經歷了迅速多變的發展，而敘事技巧的轉變是其發展的重要標志。戲劇敘事技巧最重要的變化是敘事結構的變化，而中國先鋒戲劇正是經歷了從對傳統現實主義戲劇結構的簡易改變到最終與其徹底決裂。從第一次打碎第四堵墻到形成開放浸沒式的戲劇結構。中國的戲劇，還需要一場更深刻的變革來促進其進一步地發展。

先鋒戲劇；反現實主義；孟京輝；敘事特點；劇場藝術

從20世紀80年代開始，國內不斷涌現出大量的先鋒話劇作品。但因為先鋒戲劇在探索過程中過于前衛或者過于迷信西方的經驗，使得真正能打響旗號、深入人心的作品寥寥無幾。在這一時期，創作成就最大的是孟京輝和牟森等人，他們在藝術上最大的貢獻就是探索出了一種有別于傳統現實主義戲劇的敘事方法。20世紀80年代以來的先鋒戲劇不僅開拓了中國當代戲劇的新局面，而且使先鋒戲劇成為一種值得矚目的文化現象。

一、中國先鋒戲劇的藝術特征

（一）反現實主義

當代著名戲劇導演孟京輝曾經在其所著的《先鋒戲劇檔案》一書中通過一篇訪談介紹了自己對中國傳統現實主義戲劇的看法。這篇字數不多的文章中充斥著對現實主義戲劇的各種批判。孟京輝的主要觀點可以總結為四點：第一，現實主義戲劇確實創造過光明的舞臺歷史，但是已經不適合現今的舞臺藝術。第二，現實主義戲劇經常給自己和別人發放一些教條，惡劣不堪地限制想象力和創造力的生長，無端地鼓吹陳詞濫調。第三，現實主義具有具體瑣碎的生活細節，但從來不對社會進行高度的概括。對一切新奇的，令人興奮的事物都嚴加打擊。第四，多年來現實主義一統天下的格局造成其泛濫成災。因此，我們可以看出，孟京輝認為現實主義是阻礙先鋒戲劇發展的最大阻礙。所以，先鋒戲劇的最大特點就是其對現實主義的反叛性。中國觀眾對于現實主義戲劇樣式也早已產生了審美疲勞。

（二）對傳統的背叛與決裂

筆者雖然不完全同意孟京輝的觀點，但中國先鋒話劇的發展就是一個對傳統現實主義戲劇從順從到徹底地決裂和背叛的過程。而敘事藝術的發展是先鋒戲劇發展的先鋒，堪稱“先鋒中的先鋒”。自1982年高行健編劇，林兆華導演的《絕對信號》打破北京人藝現實主義一統天下的局面以來，中國先鋒戲劇便以狂飆突進式的速度發展。1989年，牟森成立蛙實驗劇團，第一次將國外的荒誕派戲劇作品加以中國化的演繹。1999年，孟京輝的《戀愛的犀牛》不僅創造了先鋒戲劇的票房神話，而且使該戲成為“青年人的戀愛圣經”。2007年，《兩只狗的生活意見》實現了各大城市巡演。而且，“孟京輝戲劇除了正式的劇場演出外。其更大規模，多到幾乎無法統計的校園內演出往往被戲劇界忽視。孟京輝的幾部代表作幾乎成為眾多高校戲劇社團除了自己原創劇目之外首選的演出劇目。”［1］蜂巢劇場的成立標志著先鋒話劇進入商業化運作時代。總之，他們的努力使得小劇場先鋒戲劇成為可比肩大劇場現實主義戲劇的又一戲劇樣式。2011年，孟京輝的先鋒戲劇進入法國阿維尼翁戲劇節的競賽演出單元。中國先鋒戲劇至此全面走向了世界的舞臺。

但是，不可否認。先鋒戲劇在很大程度上曾經仰中國主流戲劇鼻息而存活發展，高行健和林兆華在排演《絕對信號》時曾經因為“描寫一個不思進取的待業青年”而被下令整改。說中國先鋒戲劇的起步是戴著鐐銬起舞一點都不為過。之后的牟森、孟京輝在進行戲劇創新時無一不是冒著巨大的風險。孟京輝甚至因為《我愛XXX》去日本演出而受到中央戲劇學院的批評。直到《戀愛的犀牛》大獲成功，先鋒戲劇才初步擺脫了主流戲劇對其的桎梏，成為一種與主流戲劇相抗衡的新型戲劇樣式。

（三）從藝術性到商業性

在這一時期，除了北京人藝加開了小劇場之外，林兆華在北京人藝之外開辦了林兆華工作室，牟森和孟京輝也相繼開設了自己的戲劇工作室。各個戲劇工作室的成立為先鋒戲劇的發展奠定了良好的基礎。北京的戲劇市場也由這些戲劇工作室帶動而迅猛發展，成為中國當今戲劇的第一大消費市場。

在此，為方便論述。筆者謹將20世紀80年代至今的中國先鋒戲劇的開拓者們分為四代。以林兆華為代表的第一代戲劇人，他們使先鋒戲劇第一次登上舞臺，代表作品為《絕對信號》；以牟森為代表的第二代戲劇人，他們第一次以戲劇團體的形式進行公開演出，代表作為《大神布朗》；以孟京輝為代表的第三代戲劇人，他們第一次將先鋒戲劇進行商業化運作，極大地發展了先鋒戲劇，代表作品為《戀愛的犀牛》；以王翀、黃盈為代表的第四代戲劇人，他們迅速將先鋒戲劇平民化并且搬上國際舞臺，代表作品為《陰道獨白》。

我們可以發現，中國先鋒戲劇是呈階梯狀逐步發展的，后一代人總會積極借鑒前一代人的成果和創新，并不斷完善其不足，而在敘事技巧上更是如此。下面我們將以具體作品為例，逐一分析上文所提到的幾代先鋒戲劇人所獨有的敘事特點。

二、中國先鋒戲劇的敘事特點

（一）從《絕對信號》看第一代先鋒戲劇的敘事特點

1.時空的錯位與第四堵墻的坍塌。如果說《絕對信號》之前的中國戲劇一直以曹禺式的模式發展，并在現實主義戲劇的路子上跟著蘇聯亦步亦趨的話，那么從《絕對信號》開始，中國戲劇才真正邁出了戲劇現代化的第一步。《絕對信號》第一次打破了時間和空間對于戲劇的局限，實現了開放式的舞臺空間，第一次將現實場景與幻想場景在一方小小的舞臺上相結合。《絕對信號》對于中國戲劇史無疑具有劃時代的意義。

《絕對信號》是反映青年人戀情的無場次話劇。它圍繞著車匪脅迫待業青年黑子登車作案的故事展開敘述，將女青年蜜蜂和黑子的戀愛情節通過想象的形式表現了出來，劇中側重描繪了心理變化。為了深入揭示和外化人物的心理活動，作者運用回憶、想象等手法在劇中不時地通過舞臺提醒和舞臺呈現表明時間和空間的不對等性。讓現實時空與心理時空相互交替、轉換，并運用“內心話”的手法，在強調與運用戲劇藝術假定性方面進行了嘗試。這在之前中國戲劇“三一律”一統天下的戲劇套路中是不可想象的。

作者簡介：龔成，男，陜西西安人，西北政法大學新聞傳播學院戲劇影視文學專業2013級本科生，研究方向：戲劇與影視藝術。

2.夢幻感與現實感的碰撞。在以上心理敘事的基礎上，《絕對信號》的另一敘述特點是將時空主觀化。情節不單單是按照現實主義戲劇的“現在進行時”的客觀敘述，而是通過既展示正在車廂里發生的客觀現實，又展示人物的主觀回憶畫面，把人物的體驗和心理外化了出來。使實際上并沒有發生的事物也能通過舞臺展現出來。在這一點上，高行健借鑒了美國劇作家奧尼爾最先采用的敘事方式，即將人物想象的事物通過舞臺表現出來。

如黑子在車上和蜜蜂重逢后，舞臺上經過光影和音響的變化把時間拉回到過去，舞臺呈現的主陣地也由車廂中發生的事情轉移到了他與蜜蜂相愛、迫于生活的煩惱，以及他被車匪拉攏、慫恿的心理變化。又如當列車三次經過隧道時全部變暗，只有用大手電打的追光打在人物臉上，分別展示了黑子、蜜蜂、小號想象的畫面。讓三個人的內心矛盾和盜車之間的緊張心態得到了有力度的刻畫。另一方面，這種變化也揭示出了人物性格。由于這種打亂正常時間秩序的表現，在舞臺上便呈現出了異常的主觀色彩。在傳統的現實主義劇作中，由于人物受到時間的支配，而只能處于一種現實的狀態。而在《絕對信號》中，人物在現實、回憶、想象三個時空中任意穿梭，這樣的敘事方法也可以讓劇情的發展更符合人物自身的心理邏輯。如果說在現實主義戲劇中時間是掌控一切的神，人物必須遵守它所制定的客觀規律才能存在，劇情要靠對白的推動才能發展的話，那么在先鋒戲劇中，人物可以主觀地掌控時間，不需要受到時間的限制，不需要對白而只用“內心”就可以推動情節的發展。車長和車匪在最后各自亮牌前的心理交鋒使人物的“獨立”與“個性”得到了最大程度的釋放，這是本劇在敘事手法上創新的一大特色。

此外，舞臺語言也可以作為敘事的手法。本劇在舞臺語言上也有諸多的創新，如大量運用了超現實主義的光和影。林兆華導演對此有過這樣的描述：“那時我們的心氣兒真好，大熱天，在豐臺找一節廢車廂，就在那排。這出戲排出來以后，就在人藝一樓小排練廳內部演出，連景都沒做，用燈光箱子當車底，釘上個梯子，一小桌。三把椅子，中間一個工具箱，就差一個追光，我就用五節電池的大手電自己打，就這么簡單，主要是在火車現實行進當中展示心理空間。”［2］

除上述林導講到的布景之外，小號在想到自己面對黑子犯罪時的復雜心理也通過白色追光與打擊樂器演奏的無調音樂表現出來。這些舞臺語言都深入表現了人物的內心感受，主觀效果更加明顯。

但是，由于時代的局限，《絕對信號》的創新還大多數表現在技巧方面。盡管劇中在黑子的塑造上隱約透著虛無和反抗。但是，老車長的正面意義被過分突出，因而并沒有動搖其現實主義的根基。可以說，第一代先鋒戲劇對傳統還是采取了順從的態度。加上此后高行健遠走法國，林兆華重回現實主義話劇的導演群體中，先鋒戲劇就此陷入了長達7年的停滯期。直到1989年，牟森的蛙戲劇團再度高舉先鋒主義大旗，先鋒戲劇才進入了迅速發展時期。

（二）從《大神布朗》看牟森的先鋒敘事特點

1.劇情的消解與形式的重構。《大神布朗》是美國劇作家尤金·奧尼爾的作品。2013年公演時恰逢奧尼爾逝世60周年。這次公演是《大神布朗》給觀眾印象最深刻的一次。奧尼爾曾經說過：“一個人的外部生活在別人的面具纏繞下孤寂地度過了”，在奧尼爾的筆下，社會是一個充滿虛偽和欺騙的空間，人與人之間的交往都是不真實的，都是戴著面具的。這樣的戲劇樣式在80年代的中國才被大家熟知。牟森在《大神布朗》的說明書中說：“戲劇是一種狀態，是需要滲透在各個角落中的一種活氣和生命力。我們通過戲劇使觀眾了解我們的生活方式，我們的選擇。我們希望越來越多的人成為我們的朋友。我們不能不承認我們有些觀眾的審美層次是非常低的。如果我們遷就大部分觀眾的庸俗審美趣味，反過去適應他們，那就意味著對歷史的犯罪。應該提高觀眾的欣賞水平與審美意識。我們知道，這是個非常艱苦的過程，需要付出很大代價，但我們甘愿付出代價。”在過去的幾十年時間里，牟森一直被認為是中國先鋒戲劇的“先驅”之一，他在20世紀90年代的很多作品都被認為是中國當代戲劇轉型的代表作品。他的戲劇幾乎突破了傳統戲劇的全部規范。而其所有作品最大的敘事特點便是消解了劇情對戲劇的過分桎梏，突出了形式的作用，重新構建了戲劇的形式。這樣的戲劇給觀眾帶來了全新的觀劇體驗。

2.表演形式的狂歡化。《大神布朗》的兩個男主角是布朗與戴恩，他們兒時是要好伙伴，后來變成了爭奪同一人妻子與妓女的宿敵。平時不論是面對妻子，妓女或是面對彼此，都戴著各自的面具。表面看起來個性完整，但面具的背后是另一個更狂野的自我。如果用弗洛伊德的理論來解釋本劇，那會是這樣的：面具代表的是人的肉身，是“自我”，而面具背后代表人的靈魂，是“本我”。而牟森正是通過弗洛伊德式的消解和重構，賦予了這部戲新的含義。

在這部戲中，牟森所采用的敘事手法正是通過解構和重新建構的方式進行敘事，這便是牟森的高明之處。如果說傳統現實主義戲劇是將現實世界的物質加以建構，由一個一個的小故事進行組合拼接而成為一個完整話劇的話，那么先鋒戲劇就是把這種現實生活的細節故事打碎之后加以重新整合，使之成為一個新的、超乎生活本體的新形式。而在牟森的這部《大神布朗》中，牟森通過類似狂歡舞會的面具將故事放置于一個高于現實生活的荒誕的境地。在舞臺敘事上，牟森比奧尼爾更加激進。他在演出時摒棄了奧尼爾曾經使用過的現實布景，而是重新建構場景，將本來就充滿先鋒性的奧尼爾戲劇表現得更加緊湊和荒誕，人性中的虛偽被主觀地放大了。

但是，我們也要看到牟森所進行的先鋒敘事手法還是僅僅在嘗試中。牟森以自己的激情為中國話劇打開了光明的前景，而自己卻在先鋒話劇處在巔峰時期的時候隱退，將結構與建構的敘事手法保留了下來。而在牟森之后，孟京輝強勢崛起，他將帶領中國先鋒戲劇走上一個新的高度。他除保留了牟森的解構與建構之外，還加入了自己新的敘事方式。

（三）從《戀愛的犀牛》看孟京輝的先鋒敘事手法

1.敘述的破碎與荒誕的爆發。20世紀的最后一年，一部名叫《戀愛的犀牛》的先鋒戲劇創造了當年的話劇票房神話，從北京迅速蔓延到全國各地。同年，蜂巢劇場落成，中國先鋒戲劇終于有了專業的小劇場。中國的先鋒話劇自此發展到了一個全新的高度。

或許是由于孟京輝曾在牟森的蛙實驗劇團做過演員，他對于牟森的劇情消解與重構可以說做到了完全的繼承。除此之外，孟京輝還進行了先鋒戲劇的“一改三化”。所謂一改，是指先鋒戲劇從小群體的藝術行為改動到市場化、商業化的大眾藝術。三化是指劇情的進一步碎片化，語言進一步荒誕化，舞美進一步廢墟化。這些年我們可以看到孟京輝在這條路上越走越遠。從《戀愛的犀牛》算起，孟京輝在其之后的各個話劇中將這樣的理論踐行到底。無論是荒誕的謀殺《空中花園謀殺案》，還是荒誕的諷刺劇《兩只狗的生活意見》，或者是最新的開放式戲劇《死水邊的美人魚》，我們都可以看到孟京輝對曾經束縛先鋒戲劇發展的現實主義話劇敘事和表演體系反對到底，沿著牟森和自己的道路一條道走到黑。如今，他的工作室已經在全國擁有三座小劇場。他本人的先鋒之路依然在大踏步地邁進。

2.“極致”美學。《戀愛的犀牛》最主要的敘事特點用孟京輝自己的話來說是：非主流。進一步來說：特別解恨。他這種極端的心理究竟從何而來？我們只能說，破碎化的故事削弱了編劇對于戲劇本身的“遙控”，而導演可以通過自己的方式和手段賦予這部作品更多的內涵。

《戀愛的犀牛》為什么會成為年輕人的戀愛圣經？毫無疑問，廖一梅在這個愛情戲上采用了全新的敘事手法，將偏執狂引入愛情戲之中。本戲最大的一個亮點就是把人扭曲到一種“極致的境界”。馬路是一個偏執狂，本身這個身份就有很大的荒誕性。他過分地夸大一個女人和另一個女人之間的差距。去做和所謂的“明智”“理性”背道而馳的事情。可是愛畢竟是自己的東西，有了愛便可以戰勝生命中的種種虛妄，以最長的觸角伸向世界。正如瑪格麗特·杜拉斯所講：“愛之于我，不是肌膚之親，不是一粥一飯。它是一種不死的欲望，是疲憊生活中的英雄夢想。”

如果說改變敘事方式，在劇情上做文章是牟森的“遺產”。那么徹底的，完全自主的宣泄是孟京輝自己發明的一項專利。在《戀愛的犀牛》中，馬路在開頭和結尾的大段獨白所有的臺詞都具有哲理性。孟京輝在劇中大膽地講出了物質對于現在社會的蠱惑。書籍是人類進步的階梯，可是當人們擁有了物質之后，書籍便會被束之高閣。在之后的《我愛XXX》和《臭蟲》中，孟京輝這種大膽的宣泄更加放肆。且不說他把一個劇本變成了一個巨大而狂歡樣式的獨白，這種戲劇樣式就是同現實主義戲劇樣式的徹底決裂，第四堵墻也在這樣的臺詞和表演面前徹底坍塌。

3.荒誕敘事的最終完成。“荒誕”是一種態度，是一種表達自己的最好方式。在《戀愛的犀牛》中，牙刷自導自演的紅紅為馬路發瘋的故事，結果馬路依然深愛著明明，而紅紅卻因為發瘋愛上了馬路，這一情節是荒誕的。正是這樣的常人無法理解的荒誕情節，不可思議、無厘頭的荒誕對白更突出了該劇的主題，即沒有偏執就沒有新的創舉，就沒有新的境界，就沒有你想象不到的新的開始。而話劇本身正是通過這樣的方式讓觀眾相信了這一事實。除此之外，在孟京輝的另外一出戲劇《臭蟲》當中，普利綏波金在70年后被化凍重新復活，這也是一種荒誕的表現。用孟京輝自己的話說，他的前衛和先鋒就體現在面對故事與常人不同的理解和態度上。這種態度成就了孟氏話劇荒誕的敘事方法，也沖擊了傳統話劇體系。

《戀愛的犀牛》至今已演出超過6個版本，而孟京輝成了亞洲最著名的先鋒戲劇導演。其創辦的北京青年戲劇節、烏鎮戲劇節也成為中國頂級的戲劇節。在他的帶動下，中國出現了一批全新的青年導演，他們將中國先鋒戲劇徹底推向了巔峰。

（四）新銳戲劇導演的敘事方式

1.絕對戲劇的停滯和相對戲劇的崛起。2011年的法國阿維尼翁戲劇節，孟京輝攜《三個桔子的愛情》進入戲劇節進行演出。《三個桔子的愛情》是代表當時中國先鋒音樂劇的戲劇，自然贏得了國際先鋒戲劇同行對中國先鋒戲劇的贊賞。此外，中國新銳導演黃盈的作品《黃粱一夢》、王翀的《哈姆雷特機器》也大獲成功。

我們看到，當第四代先鋒導演出道的時候，林兆華已經重新回到北京人藝，導演了許多現實主義作品。但是，曾經斯坦尼斯拉夫斯基的“金科玉律”已經逐漸衰落，林兆華大量采用了新式的創作手法進行藝術創作。牟森已經隱退了十余年，而孟京輝的事業正處在巔峰狀態。最新銳的先鋒話劇導演便是在先鋒戲劇已經達到巔峰狀態之后所進行的新發展。

絕對戲劇是指傳統類型的，需要通過舞臺、燈光、音響、道具等進行的表演。新銳戲劇的導演們所需要的表演不再是斯坦尼的“體驗派”表演模式。他們直接模仿的對象就是現實生活中活生生的人。斯坦尼斯拉夫斯基的表演方式在先鋒戲劇者的眼中是一件大而無當的東西。舉一個十分簡單的例子，“體驗派”表演體系要求演員在解放天性的同時進行動物模仿聯系。當導演告訴演員需要模仿一只狗的形態舉止時，有多少演員真的表演成了一只有血有肉的狗？所以在先鋒戲劇家們看來，人永遠是人，就算是表演動物也僅僅能夠呈現擬人化的動物形象。這種方式在很大程度上是受到了布萊希特學派的影響。

2.斯坦尼的衰落和格洛托的崛起。在斯坦尼的理論被否定的同時，之前被認為不入流的波蘭導演格洛托夫斯基的表演方式成為新銳導演們的最愛。因為格洛托的表演方式總結成四個字就是“超越極限”。演員不需要通過所謂的“解放天性”和“人物模仿”來達到對于角色的體驗和模仿，而是通過“三十二”個戲劇動作來進行演員自身的練習。即所謂通過演員的自身表演達到所謂“貧窮戲劇”的境界。

新銳導演們相信，只要擁有觀演關系就是戲劇。不必在意燈光、舞美、音樂等的限制。這樣的戲劇在西方已經取得了近100年的發展。例如，先鋒戲劇《犀牛》和荒誕派開山之作《等待戈多》就是這樣的戲劇。在烏鎮戲劇節中，除了青年競演單元外還設計了戲劇嘉年華，即沒有舞臺的相對戲劇。戲劇以街頭為舞臺，以游客為觀眾，以肢體為道具，以演員的表演和臺詞為吸引觀眾的唯一法門，這就是中國最新的戲劇樣式。可以說，這樣的演出甚至不能用“演出”來描述，用孟京輝的另一個名詞來形容似乎更加貼切，即“狂歡”。

我們看到，通過第四代先鋒戲劇導演的努力，孟京輝所勾勒的全民戲劇藍圖正在呈現。戲劇越來越生活化、平民化，仿佛戲劇已經回到了原始時代的模樣。就此，中國先鋒戲劇達到了一個前所未有的高度。

三、結語

中國先鋒戲劇“是中國現代戲劇在發展過程中的一次有益的革新試驗。在戲劇創作上，它以形式革新為先聲，對傳統寫實戲劇提出挑戰。在藝術手法上，幾乎使用了古今中外的各種戲劇技巧。在演出方法上也追求多樣化，追求與觀眾更為貼近的交流。在思想內涵上，追求主題的詩意和哲理性，推進了戲劇審美觀念的演進，也滿足了現代人的多方面審美需求。”［3］任何事物在脫離原有束縛的時候總會有一個從順從到決裂的過程，中國先鋒戲劇也是如此。在經歷過初期痛苦的順從到中期的解放天性，再到后期徹底成了一匹脫韁的野馬。從林兆華第一次砸開了桎梏戲劇的第四堵墻，到牟森創造了解構與重新建構，再到孟京輝徹底擺脫了傳統戲劇和最后新一代先鋒戲劇人的創作成功。中國先鋒戲劇正如那個戴著鐐銬起舞的舞者一樣，終于在歷經了痛苦與折磨后舞出了自己的風采。擺脫了古典主義風格束縛的現代敘事手法也在這片古老的土地上生根發芽，深入人心。

現在，越來越多的年輕導演因為自己心中的夢想而走上了戲劇導演的舞臺。筆者也曾經在校園中進行過先鋒戲劇的嘗試，雖然結果差強人意，但是卻體驗到了先鋒戲劇敘事中所具有的荒誕、叛逆與大徹大悟。在淚水和大笑中度過排練和演出的時光，年輕人所特有的熱血和青春讓人久久無法釋懷。想起當年孟京輝、牟森等人的經歷越發覺得自己所做的是一件獨具特色的事，而這四代先鋒戲劇人所獨創的敘事手法也必將一代代地傳承下去。

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