淺析紀錄片的紀實與虛構

顧小慈

（中央人民廣播電臺，北京　100866）

淺析紀錄片的紀實與虛構

顧小慈

（中央人民廣播電臺，北京100866）

自從1895年，盧米埃爾兄弟在法國卡普新路14號大咖啡館的地下室放映了幾部影像短片以來，作為電影長子的紀錄片就存在著兩種不同的表達方式，并且沿著電影發展的歷史不斷演變和深化。不管是盧米埃爾兄弟的“對現實進行描摹”，還是同一時期梅里愛的“對現實進行安排”，紀錄片的創作多是紀實與虛構的相輔相成。論文將從紀錄片歷史出發，以著名紀錄片導演張以慶的作品《幼兒園》為案例進行分析，研究紀實與虛構的關系。

紀錄片史；紀實；虛構

一、紀錄片發展史上的紀實與虛構

20世紀20至60年代，是紀錄片虛構與紀實混沌相容的創作階段。強調對現實進行描摹的盧米埃爾兄弟直接影響了紀錄片史上的一位重要的實踐者——羅伯特·弗拉哈迪。他的創作理念——非虛構搬演，是一種框架里的搬演，而生活場景卻是真實的。例如，《北方的那努克》，就是借助劇情片的虛構方法進行搬演。弗拉哈迪對愛斯基摩人的關注是主動的，他想展現給觀眾的是那些“未受現代文明污染和腐化的純潔的野蠻人”，因此除了大量地使用長鏡頭記錄。他更以一種融入式的觀察和拍攝方式保持了動作在時空關系的連續性和完整性，體現出紀錄片紀實的獨特美感和魅力。而沿承了梅里愛“對現實進行安排”的吉加·維爾托夫，則以詩意化的風格將紀錄片的紀實性推向了一條更具爭議和啟發性的道路。同一時期，與吉加·維爾托夫相呼應的是荷蘭紀錄片導演尤里斯·伊文思，無論是早期受先鋒電影影響而創作的影片《橋》《雨》還是中年拍攝的《塞納河畔》亦或晚年續寫的《風的故事》，都是紀錄片詩意化風格的表達。既然是詩意化的表達，必然添加了創作者的主觀情緒和風格流露，因此這里的紀實也不是純粹的紀實，紀實和虛構是模糊而沒有界定的。同時，受梅里愛影響的還有英國的漢弗萊·詹寧斯，他倡導詩意的戰爭紀錄片，從文化人類學的角度來觀察英國社會，在時局突變的大勢面前，研究英國的風格習慣和流行文化。為了使紀錄片更有情趣性而消解政治化傾向，漢弗萊綜合運用畫面、音樂、音響來進行詩意化表達。把紀錄片的實用功能主義推向影史極致的，當屬德國的萊尼·里芬斯塔爾。以她的《意志的勝利》為例，這是一部紀錄1934年9月4日～9月10日在紐倫堡召開的國家社會黨第6屆全國代表大會的實況紀錄片。在拒絕任何解說詞的前提下，里芬斯塔爾的高明之處在于她在宣傳效果里精湛地融合了電影的基本元素：運動、節奏、光線、陰影、聲音和靜默，各種不同風格的視覺元素被強有力地統轄在一種整體視野中，當紀實增加了藝術手段，主題便會在潛移默化中被強化。在這一支流里，紀錄片成為某一利益方發聲的隱喻手段，主觀傾向也越來越明顯。

也許是再也無法忍受故事片與紀錄片的混沌融合，在紀實和虛構的分分合合中，紀錄片的創作發展到了紀實和虛構自覺分離的階段（1950年～1990年代末）。但是，即便是這一時期相對客觀的觀察式紀錄和參與式紀錄，也是由吉加·維爾托夫“詩意化風格”演變發展而來，因此并不是純粹的沒有任何邏輯影像的拼湊，它是在弱化紀錄片宣傳功能基礎上的現場情景采集。在這之中，直接電影和真實電影成為對過去說教電影的主力批判。起源于美國的直接電影是一種“未受控制的觀察式紀錄，無畫外解說、無操縱剪輯、盡可能忠實和全方位地紀錄現實生活中的現場情景，給觀眾一種身臨其境的感受，讓其意自見”。而以讓·魯什的《夏日紀事》為代表的法國真實電影，則為探索人類內心現實的參與式紀錄。通過采訪大街上碰到的路人，紀錄他們對問題的真實反應，開創了客觀化的風格，并保證了后續一般劇情片創作有最大限度上的寫實性。

20世紀90年代開始，紀錄片的創作進入了紀實與虛構復歸融合的階段，即新虛構時代，用虛構手段達到深度真實。20世紀80年代，高科技技術的迅猛發展以及《第三次浪潮》等學術著作的推動等，使得紀錄片人的創作理念更為深入。例如，直接電影大師弗雷德里克·懷斯曼認為，“即便是真實電影表現出來的絕對真實，也只能是表象的真實；捕捉事物的現象不等于揭示本質；應該采取一切手段與策略以達到真實，這種真實的完整性，從根本上來說是深不可測的。”尤其是在對一些歷史事件進行表現時，虛構就更應該被采用，法國導演克羅德·朗茲曼歷經11年制作完成的長達9個小時的紀錄片《浩劫》，就是其中的典型代表。這部探討二戰期間歐洲猶太人大滅亡的影片，以非常有限的手法重塑了過去，通過對奧斯維辛集中營的當事人、旁觀者進行采訪，在不同的敘述和回憶中復原歷史。

二、影片《幼兒園》里的紀實與虛構

從哲學范疇上來說，虛構不是虛假，它是虛幻的實化體現，基于人對現實限制的超越，通過主體能力的自由表達來實現各種各樣的存在意義。在這個界定中，虛構就成為了一種為達成真實性而存在的影像手段，它從來不是紀錄片的本質屬性，而是與紀實相輔相成的紀錄片的創作手法的組成部分。在確立了事實核心之后，通過紀實與虛構的表現手法重建真相，甚至以人的自然性作為前提，超越其本身相對無序空乏的狀態。例如，在紀錄片《幼兒園》中，張以慶導演就是以紀實的影像、主觀的重構方式來自我解讀，最終超越紀錄片中虛構的存在方式，尋求其本質。

困于現實的疲憊的成年人，常常容易用絕對肯定的心境去回憶自己遠離已久的童年。在他們的選擇性回憶中，童年被建構成歡歌笑語、天真純潔的象征，成為了往日不可回的世外桃源。這種模式化的設定讓導演張以慶產生了質疑——看上去很美的童年究竟是什么樣子？他試圖從孩子們的角度去還原。

正如文學中有遣詞造句一樣，紀錄片的主題表達往往是通過它的視聽語言來完成的，它承載了“幼兒園”這個題材本身，同時也承載了張以慶導演以其特定的微觀視角捕捉到的深層社會文化意義。如果說片頭字幕“或者是我們的孩子，或者就是我們自己”已經暗示了導演的創作思想，那么素材內容的選擇無疑是在佐證他的主觀論點。張以慶導演在談及《幼兒園》的前期創作時說，“一直到了第14個月我才總結出來要拍什么，之前是一種直覺的判斷，是直覺告訴我不拍什么。”［1］他還原的是大家看不到的東西，所以觀眾才會看到天真、善良、有攻擊性甚至是成人化的具有多樣性特點的孩子，傳達了創作者對既往單一性的童年生活闡釋的顛覆和反思。在這里，無論是“主觀的重構”還是真實影像下的“虛構的表意”，都促成了創作者的“情緒真實”。［2］其次，影片在鏡頭的運用上也是多種手法自如切換。遵循紀錄片真實記錄的原則，影片客觀展現了幼兒園中孩子們生活學習的點點滴滴，運用了大量的長鏡頭。與此同時，導演在選取攝像角度上采用的是低機位的平視視角，以孩子們的視野來看待幼兒園。而在外景的拍攝上，導演選擇了虛焦畫面的處理方式，這種藝術表達的間離感不是真實的虛幻感，而是孩子們對幼兒園以外世界的朦朧感知，外面的世界是真實的，可對于他們來說又是遙遠和模糊的。第三，畫面色彩的變化。《幼兒園》的光線、色彩塑造得非常細膩精致，高保真地呈現孩子們心中五彩斑斕的世界，然而卻在每一個采訪的橋段都運用了黑白的畫面。當和孩子們談論他們的家庭、學業、理想、時事乃至情感話題時，黑白的處理方式顯然是導演有意而為的。最后，以音樂點睛。童聲無伴奏合唱的《茉莉花》在片中出現了五次，同一首歌曲配以不同的畫面，每個出場時間都渲染了不同的情緒。從一開始的輕松快樂，到幼兒園里發生的各種小故事，再到那些黑白畫面處理下的采訪與對話……每一次《茉莉花》童聲合唱的響起，都承載著張以慶導演強烈的主觀表達和獨特的審視心理——童年的美好也會摻雜很多復雜的東西，我們心中的孩童已經或多或少地用成人的方式去對待這個世界了。關于張以慶導演以紀錄片來界定影片《幼兒園》，業內也曾有過激烈探討，紀實和虛構的問題再次被提及。例如，中國傳媒大學的博士生導師朱羽君教授：“張以慶是用電影制作的方式來做到至善至美的，張以慶有追求，也很努力，并把這件事情做得很好，但他的誤區也更明顯，他把孩子當成了符號，來組織自己的思維，來表現他自己內心的東西，而不是表現生活本身的東西。《幼兒園》嚴格地說不屬于紀錄片，紀錄片再自由、再寬泛，它也應該有自己最嚴謹的內核，張以慶已經超越了這個界限。”而中國紀錄片學術委員會會長劉效禮卻認為，同比國外紀錄片目前的發展狀態，用電影的手法表現又有什么不可以呢？畢竟，紀實和虛構是自紀錄片誕生100多年來一直備受爭議的問題，并且將隨著歷史的前進演變出新的命題。

可見，紀錄片的創作，從來都不是僅有“紀實”當道的，在以真實為本質屬性的前提下，紀實與虛構是創作者抵達真實的兩種手段。從電影、電視的發展史來看，紀錄片是順沿著“虛構——非虛構——再虛構”的道路演進的，“是一種廣義上的電影，是一種對外在的客觀世界進行紀錄的電影，也是一種意識形態的表達方式”。［3］

［1］ 劉潔.幼兒園：一種審視的方式——紀錄片編導張以慶訪談［J］.南方電視學刊，2004（3）：45.

［2］ 高衛華.論電視紀錄片《幼兒園》的探索視角及其獨特品質［J］.廣電時空，2006（4）：25.

［3］ 林旭東.影視紀錄片創作［M］.北京：中國廣播電視出版社，2002：37.

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1674-8883（2016）12-0198-01