淺析新文人電視劇

姜光輝

（中國藝術研究院，北京　100029）

淺析新文人電視劇

姜光輝

（中國藝術研究院，北京100029）

唯美的畫面、優雅的語言、緩慢的情節是新文人電視劇顯著的藝術特色，往往給人一種脫離現實生活的感覺。但正是這種不依靠情節而依靠人物的內心活動、內在情緒推動劇情發展的創作手法，是新文人劇卓越的特色。

細膩唯美；藝術風格；人文氣息；寓意哲理

新文人電視劇，簡稱“新文人劇”，其出現已有十多年的歷程，有自身的發展軌跡，但有關“新文人劇”的概念，至今仍然沒有統一的界定。中國藝術研究院的葉佳是碩士和博士研究生中第一個提出“新文人劇”概念的人，她認為新文人劇是一種具有自覺的人文主義傾向、深厚文學底蘊和濃郁人文氣息的電視劇，既有理性的思考，又有深沉的情感魅力。在她之前與之后都有專家或者學者對“新文人劇”提出過不同的看法與見解。例如，北京師范大學傳媒學院副院長周星教授，浙江大學傳媒藝術系主任胡志毅教授，河海大學易前良老師，清華大學新聞傳播學院尹鴻教授等都有發表過自己的觀點。雖然有些許不同，但這些觀點和看法均為研究“新文人劇”提供了更多層次的思考。

他們對新文人電視劇這一概念的解讀，更多的是傾向于一種風格化的理解，包含的是一類較為統一的創作和表現手法。一般認為是一種具有自覺的人文主義傾向、深厚文學底蘊和濃郁人文氣息的電視劇。拍攝手法上常常使用空鏡頭、固定鏡頭表現細膩唯美、充滿意境畫面的藝術表現手法，具有導演鮮明的個人風格，在主題呈現上將愛情元素置于重要地位，強調人的主體意識和內心情感的表達，使用富含文學性、思想性的人物對白，配樂空靈、幽遠，注重對人物個性及其內心世界含蓄、內斂的細致描繪。畫面唯美，蘊含中國傳統繪畫的意境和西方古典油畫的魅力，情景交融地渲染情感。在故事架構和藝術表現上都與傳統電視劇有所不同，總體上突出表達文人氣質、文藝氣息和作者個人風格。在傳達溫婉、細膩的情感的同時富有深刻的寓意性、思想性和哲理性，體現的是一種知識分子階層的精英文化。

新文人電視劇的發展最早可以追溯到“文人劇”。在1990年，黃蜀芹根據錢鐘書先生的小說《圍城》改編成的10集電視連續劇，雖是根據著名小說改編的電視劇，但是其中飽含的濃濃的文藝氣息、人文情懷，處處凸顯了知識分子階層的文人氣質，是一部不可多得的經典電視劇佳作。此外，1990年，潘小楊根據作家艾蕪的小說集改編的6集電視連續劇《南行記》也同樣是一部精彩電視劇力作，畫面充滿了寓意性和哲理性思考，是一部具有深厚的文學意蘊的電視劇作品。如果再往前追溯，可以發現，“文人劇”與早期電影當中的詩意電影有很多的相似之處。例如，1948年，費穆執導的黑白電影《小城之春》就是一部詩意感極強的電影，充溢著文藝氣息。其中，人物內心的旁白，細膩、唯美的畫面，簡單的故事情節，緩慢的節奏，情與景的交織，氣氛的營造，注重傳達人物內心的情感，以及用心理活動推動故事發展等藝術特征。都與今天的“文人劇”以及今天的“新文人劇”在藝術風格方面有很多的相似之處。之后，1980年，吳永剛、吳貽弓聯合指導的電影《巴山夜雨》，1981年水華導演的電影《傷逝》和他1983年導演的電影《鄉音》，1984年凌子風導演的《邊城》等，這些電影都具有濃濃的文人氣息，含蓄、內斂，弱化戲劇沖突和情節張力，注重傳遞人物心理情感，常常伴有人物的獨白，畫面唯美、細膩，蘊含深刻的寓意性、思想性和哲理性。

除此之外，不可忽略的是，導演李少紅在1995年根據曹禺先生的話劇改編的電視劇《雷雨》，拋開作品的改編部分，就電視劇本身來講，在畫面的拍攝和氣氛的營造上，已經具有“新文人劇”的一些明顯的特征，已經能夠看到她之后的許多標志性“新文人劇”的影子，尤其在畫面表現和影像風格上已經初具雛形。充滿意境的、有西方油畫感的、唯美的畫面，細膩、婉約的情感基調，對人物內心世界進行含蓄、內斂的細致描繪，注重情緒的渲染和人物內心情感的傳遞，飽含深刻的寓意性和哲理性思考。這也為她之后許多“新文人劇”作品做了嘗試和鋪墊。

另外，1995年導演劉毅然根據矛盾名著改編電視劇《霜葉紅似二月花》和1996年導演的《春風沉醉的晚上》，同樣具有“新文人劇”的特征。這一系列影視作品的出現，獲得了熱愛文學、注重作品文藝氣息的電視劇觀眾的好評，但是對于“新文人劇”的提出、研究和發展，此時還沒有形成。

1999年，《人間四月天》《大明宮詞》兩部電視劇作品相繼播出。其中，《人間四月天》播放后在一定程度上產生了強烈的轟動效應，尤其在專業領域內展開了一股討論之風，堪稱開內地“新文人劇”的先河之作。其中，《人間四月天》是由曾念平和丁亞明聯合導演，王蕙玲編劇，黃磊、周迅、劉若英、伊能靜等主演的一部電視劇，該劇主要講述了徐志摩與林徽因、陸小曼、張幼儀三人的感情糾葛的故事。全劇影像唯美，運用抒情化的藝術表現手法，主題上強調對人生命運和哲理的探索，以及對愛情的詩意化解讀。劇作淡化情節，突出了人物心理活動的變化和文學意境的營造，不靠激烈的戲劇沖突推動劇情的發展，而是靠人物的情緒和心理形成劇作框架。

之后不久，《大明宮詞》的播出再次引起新的關注。《大明宮詞》是由李少紅、曾念平執導，陳紅、歸亞蕾、趙文瑄、周迅等聯袂主演的電視劇。該劇披著歷史古裝電視劇的外衣，用唯美的畫面表達了編劇、導演、攝影師等主創人員對于歷史、愛情、人性、人生、命運的個人化解讀和深層次的哲理化思考。整部劇當中，大量的老年太平公主的旁白從她的幼年貫穿至老年。選取第一人稱轉為第三人稱的敘事角度，時間上運用過去式，猶如講述過去故事一般的敘述手法有助于觀眾站在第三者的、陌生化的、有距離感的欣賞角度，理性地審視劇中一切的人物和事件。除了“看”，還要用心去“聽”，去感受和體會劇中的每一句話、每一個人物、每一副畫面。這部劇強調了電視劇作品的藝術欣賞性，而不是一種隨意的文化快餐式的消遣。此外，太平公主的旁白以極其華麗的語言把觀眾帶到一種文學、文藝的世界中。猶如歐洲文學莎士比亞式的臺詞，豐富的修辭語匯、詩化的語言使審美意象更加豐滿，使作品的文學性大大增強。另外，整部劇畫面影像的表達極盡華麗唯美之風。其服裝、化妝、道具、人物造型設計等，同樣是這部劇的一大特色。劇中油畫般的視覺畫面，配上優美、華麗的辭藻不免讓觀眾聯想起唐宋時期繁榮的文學詩詞歌賦，所有這些結合在一起，與觀眾心中對大唐盛世的想象不謀而合。這部劇受到許多觀眾的喜愛和專家學者的好評，并一度引起大眾的關注和話題討論。

繼《大明宮詞》的有效嘗試之后，2002年，李少紅又推出了其極富個人化風格的一部作品《橘子紅了》。雖然在播放后飽受爭議，觀眾的口碑出現兩極化分立，但它依然具備新文人電視劇的全部要素。李少紅充分發揮了她擅長的唯美之風，整部劇基調優雅，充滿意境，對鏡頭的獨特處理一覽無余。

2003年，黃磊自編自導自演的《似水年華》又是一部里程碑式的新文人電視劇佳作。該片是黃磊自編自導自演的首部電視劇，在表現形式上，重視氛圍的營造，畫面極其精致，具有強烈的形式感。傳統、細膩、考究、唯美的抒情性畫面在劇中盡顯。電視劇以烏鎮為主要取景地，上海、臺灣的拍攝交叉剪輯其中。靜謐安詳的江南水鄉烏鎮就如緩緩打開的一幅畫，承載了獨有的故事。又像從歷史中，更像從畫中走來一樣，濃濃的歷史感，沉靜、淡雅、安詳、幽靜。煙雨蒙蒙的小鎮、古樸的千年書院、枕水人家的棕灰色古老建筑、月光下靜謐的石橋、光滑的青石板路、隨風飄動的藍印花布等，所有這些呈現出來的精美畫面，使流水江南的詩畫意蘊鋪陳開來，盡情展現出“此時無聲勝有聲”“只可意會，不可言傳”的唯美、幽遠的意境。全劇摒棄了傳統式的沖突、懸念、高潮等表現手法，注重場景與細節的展示與描繪，情節之間沒有激烈的矛盾對抗和較大的戲劇張力。

導演兼主演黃磊雖是首次導演電視劇，但其散發著濃重的文人氣質，與整部劇的畫面意境、情感基調緊密融合在一起，從而使四溢的濃濃的書香氣成為該劇顯著的氣質和藝術風格。此外，演員的恰當選擇，充滿靈性的配樂，都大大增強了整部劇的文學、文藝氣息。劇中大量使用了空鏡頭、固定鏡頭等技術化處理方法，靜態呈現許多場景，幾乎停滯的畫面……傳達出了一種凝滯、沉郁的氛圍、氣息和情調，把畫面唯美的烏鎮風景和細膩的人物內心情感推向了極致。

此外，劇中大量使用手繪動畫也是其藝術表現手法上的突出特點之一。主要運用了兩種表現方法：一種是將真人與動畫結合在一起，即運用摳像技術，將真人置于動畫場景中表演；另一種是純動畫的表現，人物和場景全部手繪。在手繪的畫面當中，實現人物內心情感的表達與宣泄。這兩種表現手法最終都與實景拍攝部分有效剪輯在一起，推動劇情的發展。

《似水年華》對現實世界中世俗化的元素都進行了藝術化的處理和淡化，物質、金錢、地位不重要，愛情至上。整部劇注重營造畫面氣氛和傳達思想、情緒。突出的形式感使得故事內容、情節相對弱化，從而使整部劇看上去有一種節奏緩慢、缺乏故事情節的缺憾。也許這是導演有意營造的一種夢幻中的、理想化的，成人內心的童話世界。然而，這種用大量的篇幅表現人物的心理活動和內心世界卻難免顯露出故事缺乏厚度的弱勢。這樣的處理手法也讓情節推進顯得過于情緒化。最終，觀眾對該劇形成了兩種對立的觀點和看法，這也是對“新文人劇”呈現出的極其明顯的兩極評價與反饋。

2004年出品的《天一生水》是一部由黃磊執導，黃磊、馬伊琍、耿樂、范冰冰、李解、王勁松等主演的一部40集電視劇。故事發生在清末明初，以明朝中期建立的，中國現存最早的私家藏書樓——寧波天一閣為故事背景，以價值連城的珍貴藏書為線索，講述了天一閣的范氏家族三代人在亂世之下的悲歡離合，演繹了愛情故事，傳達了民族精神。在劇中，黃磊擔任編劇、導演、主演于一身，用一種細膩、婉約、含蓄的表現方式演繹情感。通過他個人化、風格化的藝術手法，能夠感受到全劇洋溢著的豐滿的人文韻味和文化內涵。這與他在2003年拍攝的《似水年華》的人文氣質、文藝情懷一脈相承。同樣運用了注重情感表現的藝術處理手法。人物、場景和音樂的設計與選擇依然非常考究。此外，能夠發現，《天一生水》這部劇相比《似水年華》，故事性和情節點都有所增強。雖然該劇在播出之后與明朝中期主持建造天一閣退隱的兵部右侍郎范欽的后代——如今的范式家族，在故事的建構和場景的建造上都存在不少的爭議和分歧，即雙方對與藝術真實和生活真實，在不同的立場和角度，產生的不同的認識和理解。但是，就電視劇本身來講，不可以此否定《天一生水》這部電視劇的藝術價值和意義。

2010年，李少紅導演的新版《紅樓夢》問世，一經播出，就引發了社會各界異常激烈的討論。之所以把這部根據四大文學名著之一《紅樓夢》改編的電視劇放在“新文人劇”的文章當中，是因為這部劇從整體來看，在視聽方面，與她2002年導演的《橘子紅了》在畫面基調、情感基調上都非常相似。畫面基本離不開“唯美”二字，旁白的加入，人物在陰森的大觀園和若隱若現、時有時無的音樂聲中飄來飄去，類似于深宅大院的空間設計，新版《紅樓夢》中亦真亦幻的情景氛圍的營造，相比《橘子紅了》有過之而無不及。甚至有些片段太過夢幻，成了觀眾吐槽的硬傷。因此，從藝術風格上來分析，暫且拋開名著改編的層面，筆者認為，李少紅導演的這部新版電視劇《紅樓夢》，與她之前拍攝的其他唯美風格的“新文人劇”作品是一脈相承的，這部新版《紅樓夢》可以看作是她極具個人化風格的“新文人劇”作品的一種延續和變異。

縱觀全劇，即便是使用了大量的原著當中的原文作為臺詞，但是不可忽視的是，這部劇無論是從演員的選擇上、民族風俗的展示上，還是人文思想、故事基調、藝術張力、藝術意蘊和主題思想上來講，這部新版電視劇《紅樓夢》都與原著有很大的出離。原著小說所展現出來的豐厚的文學性、思想性、哲學性，以及在主題思想上呈現出來的終極關懷的意義方面都不是這部電視劇能夠觸及的。此外，它和1987年版的電視劇《紅樓夢》也有很大的不同。無論是整體構思，演員的選擇、表演，還是配樂、場景設計，以及畫面的營造等方面都具有非常大的差異。可以說，新版《紅樓夢》是導演李少紅極具個人化的一部作品。完全演繹的是她個人心中的《紅樓夢》影像。除去故事架構和臺詞，與原著《紅樓夢》本身并沒有太多的關聯，只是借助于小說的文本，其思想、情感和意境的傳達都脫離于原著本身。

導演李少紅充分運用鏡頭、配樂、蒙太奇手法等多種技術手段去渲染原著當中悲劇的人生意境，這種使用媒介轉換的方式以實現與原著小說當中的精神、命運和靈魂相契合的藝術處理方式，無可非議，但就這部作品所呈現出來的整體效果來看，筆者認為是不太成功的。整部劇畫面色調陰森，配樂過于空靈，脫離現實的聽覺感受，使其顯得有些詭異。曲調飄忽、時高時低、時急時緩，甚至有些像恐怖電影的配樂，讓不少觀眾不適應。李少紅表示這是為了創造一種太虛幻境，使之產生空靈的感受，加入了昆腔的元素，才營造出的這種氛圍。但是，這種畫面基調已經脫離了原著小說的立意和神韻。

此外，延展出另外一個追問，“新文人劇”中的極具風格化的表現手法，是否能夠隨意地運用到名著改編的電視劇當中？運用充滿個性化的解讀和風格化的創作手法是否能夠行得通？

總而言之，從以上這些電視劇作品中，我們可以很清楚地辨識出“新文人劇”帶有的醒目特征，基本上都存在共同的特點，加入人物內心的獨白，畫面唯美、注重人物內在情感的傳達并以此推動劇情發展，影像風格如行云流水般嫻靜淡雅，藝術表現手法非常的精致與成熟。其獨特的藝術價值和意義值得我們去關注、欣賞和挖掘，也正是這些醒目的特征為今后有關“新文人劇”的創作和研究開辟了新的道路。但同時需要注意的是，在獨特的藝術風格的背后，創作者不可只拘泥于形式，只強調人物心理活動、內在情緒和某些觀念的傳達；也要重視故事內容和情節，以及對現實世界的觀照，以免使其藝術價值流于表面，顯得蒼白和空洞，從而走向極端化的理想和夢幻。

除此之外，我們可以發現“新文人劇”這種深受知識分子階層喜愛的、小眾化的電視劇類型，在近年來發展得非常緩慢。隨著市場化發展進程的加快，網絡文化的迅速崛起，人們被各種各樣的文化快餐和短平快的碎片化信息包裹，越來越少的人能夠靜下心來，欣賞一部劇情發展緩慢、沒有太多戲劇沖突和張力、娓娓道來的一部文人氣息很濃的電視劇了。因此，“新文人劇”的創作和研究都呈現出緩慢的發展趨勢。之前在新文人劇電視劇中留有印記的一些人物，李少紅、曾念平、黃磊、劉若英、周迅、趙文瑄等，在近幾年也少有此類電視劇的作品呈現，許多創作者已經轉戰市場性發展較好的其他電視領域。由于是小眾化的電視劇種類，再加上自身商業化、市場效益相對較弱，以致關注的人相對較少，后續的發展沒有及時地得到銜接，使此種電視劇的發展暫時停滯下來。筆者期待在傳播媒體如此強盛的今天，“新文人劇”能夠在這樣一個新的環境下找到屬于自己的發展空間，并能夠創作出更多、更加精彩的新文人電視劇佳作！

［1］ 周安華.民營的激情與想象——中國新文人電視劇論析［M］.北京：中國廣播電視出版社，2008：224.

［2］ 吳素玲.電視劇藝術類型論［M］.北京：中國傳媒大學出版社，2008：16.

［3］ 周睿.新人文劇對古典文學傳統的吸納［J］.當代文壇，2005 （5）：108.

［4］ 張帆.新文人劇研究［D］.哈爾濱：黑龍江大學，2012：9-11.

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1674-8883（2016）12-0178-02