韓國戰(zhàn)爭片的主題敘事策略

王思思

（黔南民族師范學(xué)院，貴州 都勻　558000）

韓國戰(zhàn)爭片的主題敘事策略

王思思

（黔南民族師范學(xué)院，貴州 都勻558000）

本文以電影中的戰(zhàn)爭與人為研究視域，重點(diǎn)考察90年代以來的部分優(yōu)秀韓國戰(zhàn)爭影片中的故事情節(jié)編織技巧、意識形態(tài)表達(dá)等主題敘事策略要素。

韓國；戰(zhàn)爭片；敘事策略

韓國電影業(yè)從90年代末開始走向復(fù)興期，韓國戰(zhàn)爭類型片以走好萊塢大片路線起步，在這一時期，也伴隨著影視產(chǎn)業(yè)的振興一起騰飛。本文以90年代以來韓國戰(zhàn)爭電影中具有良好市場表現(xiàn)、表現(xiàn)出較高的電影藝術(shù)價值的影片為考察樣本，并以電影中的戰(zhàn)爭與人為研究視域，以戰(zhàn)爭類型片中的主題敘事為著陸點(diǎn)，考察韓國戰(zhàn)爭影片中的故事情節(jié)編織技巧、意識形態(tài)表達(dá)等敘事策略要素。

一、韓國戰(zhàn)爭片類型

古代戰(zhàn)爭片：指的是依托于歷史上的真實(shí)事件、人物、演義或典故而創(chuàng)作，描寫古代戰(zhàn)役，刻畫歷史人物的古裝電影。例如，韓國導(dǎo)演李俊益的作品《黃山伐》（2003）和影片《平壤城》（2011）都是以喜劇、諷刺的形式拍攝的古代戰(zhàn)爭片。

近代戰(zhàn)爭片：從1910年8月至1945年，從淪為日本殖民地，再到蘇美兩國的分區(qū)占領(lǐng)，朝鮮民族一直處于帝國主義統(tǒng)治之下。以這一時期為故事背景的影片相對較少，代表影片有2004年的《安重根》（2004）、2005年的《韓吉沫》及2012年的《登陸之日》。

現(xiàn)代戰(zhàn)爭片：一般意義上現(xiàn)代戰(zhàn)爭的時間范圍被認(rèn)定為二戰(zhàn)結(jié)束至當(dāng)代，歷時3年的朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)于1950年6月25日，朝鮮半島南北分裂的現(xiàn)狀由此拉開序幕。1999年的《生死諜變》、2000年的《共同警備區(qū)》、2004年的《太極旗飄揚(yáng)》以及2003年的《實(shí)尾島》、2010年的《向著炮火》都以此歷史時期為敘事起點(diǎn)。

南北戰(zhàn)爭對韓國當(dāng)今社會的成型、當(dāng)代民眾的民族感情產(chǎn)生了深刻的影響。南北題材的戰(zhàn)爭影片一直占據(jù)韓國電影市場的制高地，也代表了韓國電影產(chǎn)業(yè)的最高水平。

二、主題敘事策略

（一）“小題大做”

從比較層面來看，韓國影片在表現(xiàn)方式和挖掘?qū)哟紊吓c中國戰(zhàn)爭影片有共通之處也有所差異。在親情、愛情、友情等人類最基本的情感元素的表現(xiàn)上，一方面，韓國影片也慣于通過描寫主人公在個人情感與集體利益發(fā)生沖突時，選擇犧牲小我完成大我的方式弘揚(yáng)高尚的革命情操與愛國理念，如《生死諜變》；另一方面，韓國類型戰(zhàn)爭片中則更多地探討戰(zhàn)爭中的普遍人性與人性的扭曲和異化。

韓國戰(zhàn)爭類型片摒棄了以往塑造“高大全”英雄形象的敘事模式，除了在攝影手法、影像風(fēng)格等形式元素上積極向西方現(xiàn)代戰(zhàn)爭類型片靠攏之外，更注重于凸顯戰(zhàn)爭片的特定文化內(nèi)涵。從“小人物”的形象出發(fā)，以平凡人物的敘事角度展現(xiàn)戰(zhàn)爭背景下人們的真實(shí)生存狀態(tài)。

（二）“樂極生悲”

韓國電影在借鑒好萊塢類型片的同時，逐步樹立了別具一格的“韓式戰(zhàn)爭片”敘事風(fēng)格，并開拓了戰(zhàn)爭片以詼諧搞笑的方式呈現(xiàn)主題的敘事新模式。例如，《南男北女》（2003）和《朝鮮男人在韓國》（2003）、《歡迎來到東莫村》（2005）、《相會的廣場》（2007）以及2010年的《夢想成真》和2012年的《隱秘而偉大》等富含喜劇元素的戰(zhàn)爭類型片都表現(xiàn)不俗。

這類戰(zhàn)爭喜劇以顛覆性的敘事姿態(tài)來呈現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，將荒誕與殘酷、可笑與可悲融為一體，以娛樂元素的融入來拓展觀眾的觀賞空間。影片《歡迎來到東莫村》開創(chuàng)了韓國喜劇戰(zhàn)爭影片“以喜襯悲”“先喜后悲”的敘事先河，敘事焦點(diǎn)集中于喜劇環(huán)境的沖突性。本片的敘事環(huán)境是一個寧靜祥和，猶如陶淵明筆下世外桃源般的偏僻小山村——東莫村。東莫村提供了一個與現(xiàn)實(shí)截然不同的敘事語境，在這里戰(zhàn)爭無異于荒誕的破壞者。瘋女孩雨怡充滿快樂的面部表情，癡癡傻傻的言語，天真單純的行為，集中展現(xiàn)了影片的喜劇效果，揭示了人性純真的雨怡以她的言行，化解了片中一次次的沖突與恩怨，然而這樣的人物最后仍然難逃死亡的命運(yùn)。韓國戰(zhàn)爭片對于喜劇人物的悲劇性命運(yùn)書寫，根本意圖是反襯戰(zhàn)爭的殘酷，喚起人們對戰(zhàn)爭的批判。

（三）虛與實(shí)的辯證統(tǒng)一

與其他類型片不同，史實(shí)是戰(zhàn)爭片取材的豐碩土壤。按照歷史唯物主義的要求，影視作品在表現(xiàn)歷史事件和歷史人物時必須符合歷史真實(shí)。但另一方面，電影作為一種藝術(shù)形式，如何在影片中實(shí)現(xiàn)歷史真實(shí)和藝術(shù)虛構(gòu)的辯證統(tǒng)一是一個值得深入探討的議題。

美國戲劇家約翰·霍華德·勞遜提供了這樣一個觀點(diǎn)：“最有藝術(shù)創(chuàng)造力的電影藝術(shù)家喜歡從歷史中尋找材料，歷史提供了許多可以加以‘個性化’的往事，從而顯示了人們的意志的相互作用如何決定了民族和國家的道路，以及人們?nèi)绾握莆樟怂麄兊拿\(yùn)。”在這一觀點(diǎn)的關(guān)照下，最具吸引力的戰(zhàn)爭片必然是將歷史真實(shí)融入創(chuàng)作者的藝術(shù)加工中去，賦予作品獨(dú)有的歷史審美，結(jié)合當(dāng)代社會需要予以歷史新的意義。

韓國影片《實(shí)尾島》取材于韓國歷史上的真實(shí)事件，片中的敘事主體“684”部隊確有其身，然而在這之上所進(jìn)行的藝術(shù)虛構(gòu)無疑來自于創(chuàng)作者的故事和情節(jié)編織了。

（四）意識形態(tài)表達(dá)

與中國戰(zhàn)爭片相似的是，韓國戰(zhàn)爭類型片在早期也未能脫離以儒家文化為底蘊(yùn)的東方敘事方式，國家利益、集體利益往往凌駕于親情、友情、愛情等人類基本情感之上，甚至在《生死諜變》中，也沿用了上述敘事角度，愛情成為國家利益的犧牲品。

而當(dāng)代韓國戰(zhàn)爭題材影視劇在意識形態(tài)的表達(dá)上已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了敘事模式上的突破，多部影片中的自我反思意識達(dá)到了空前的高度。在戰(zhàn)爭這樣一種特殊境遇下人的生命安全受到嚴(yán)重威脅，真實(shí)復(fù)雜的人性往往能夠暴露出來，現(xiàn)代韓國戰(zhàn)爭影片的特色和魅力就在于對這種原始人性的深度挖掘。韓國戰(zhàn)爭片習(xí)慣于設(shè)置一個非常態(tài)的環(huán)境，對人性進(jìn)行深入的剖析與拷問，并對戰(zhàn)爭中的人性進(jìn)行反思，從而提升作品的深度和厚重感。

濃厚的批判意識以及貫徹始終的反思精神使得新世紀(jì)前后的韓國戰(zhàn)爭片不僅在類型化道路上越走越好，其在世界范圍內(nèi)的影響也愈發(fā)深遠(yuǎn)。

［1］ 張振華，秦玉蘭.悲情 疏離 反叛——韓國影視的民族性及其美學(xué)呈現(xiàn)［J］.廣東教育學(xué)院學(xué)報，2003（03）：90-94.

［2］ 倪震.世紀(jì)之交的韓國電影［J］.電影藝術(shù)，2000（04）：101-103.

J905

A

1674-8883（2016）17-0029-01

本論文為項(xiàng)目名稱：2013-2014年中央財政支持地方高校發(fā)展專項(xiàng)資金，黔南民族師范學(xué)院貴州省重點(diǎn)學(xué)科中國古典文獻(xiàn)學(xué)提升項(xiàng)目，編號：2013ZCZW62