蛻變：精神掙扎與人性洗禮
——電視劇《歡樂頌》戲劇沖突中的人性塑造

徐曉偉

（浙江師范大學，浙江　金華　321004）

蛻變：精神掙扎與人性洗禮
——電視劇《歡樂頌》戲劇沖突中的人性塑造

徐曉偉

（浙江師范大學，浙江金華321004）

中國電視劇藝術源遠流長，經歷了流變、轉型期的陣痛后日臻完善。由正午陽光出品、孔笙導演的《歡樂頌》熱播，給電視劇藝術長河增添了群體戲表現精神掙扎與人性洗禮的敘事范式。《歡樂頌》以“22樓”的特殊環境作為敘事載體，將五個性格迥異的女孩放置在同一個敘事空間中，借用青春奮斗的母題，彈奏了一曲精神掙扎與人性洗禮的復調式青春合奏曲。本文以《歡樂頌》作為文本分析和邏輯思考對象，從自我沖突、他者沖突和與社會沖突三個語義貫通的方面，來探索和詮釋作品含蓄意指的人性價值觀。

自我沖突；他者沖突；社會沖突；價值觀

由正午陽光出品、侯洪亮監制的《歡樂頌》（孔笙，2016）的熱播，是中國電視劇藝術方陣中又一個用散點敘事的平行結構，來串聯敘事線條、表現人物個性的群體景觀戲。五位主角的移心化加劇了個人矛盾、與他人矛盾以及與社會矛盾的激烈程度，致使觀眾的認知體系發生改變，期待視野也完成了由低到高的轉換。22樓的五個女孩各具特色，各種矛盾排列組合，也就形成了故事情節的豐富性、多義性和不確定性，從而調動觀眾積極參與到構建文本、思考和重構事件的真實含義和本來面目上來。

一、自我沖突：感性與理性沖突

卡米爾·德·艾利恩佐指出，“一種最具沖突力的戲劇形式，即一個人面對兩種或兩種以上的復雜矛盾，必須在多種選擇中作出一種抉擇而經歷的內心沖突，而人在沖破障礙過程中的主觀心理沖突比客觀心理沖突更具有沖擊力和感染力。”［1］根據弗洛伊德精神分析學說，人的意識有三個層次：本我、自我和超我。其中“本我”表現為生物性的激情沖動；“自我”調節“本我”和外部的關系，它一方面要求“本我”讓步，一方面又為“本我”開辟地盤，代表理智和審慎；“超我”作為一種理性的良知，指導“本我”和“自我”。《歡樂頌》里，老譚對安迪的守護，是情感因子屈服于理智的表現，實現了“超我”對“本我”和“自我”的良性指導。

老譚與安迪是老相識，他明白從小的生活環境給安迪造成的心理上的自閉不是霎時間能夠根治的，也明白充盈在安迪心中對弟弟的愧疚、對父親的憎恨以及身體內隨時可能萌發的神經病因子給安迪本身造成的恐懼，也不是在短時間內能夠解決的。在處事的穩定性、思維邏輯的縝密性以及對安迪個人生活空間的給予上，讓人產生了兩人之間只是純粹友誼的感覺。而實際上，我們透過對老譚角色的細致觀察和精心體察，以及對老譚表情和動作的表現加以剖析，就能發現他對安迪細膩深刻的愛。他明白安迪內心的恐懼，所以在觀望和守護中給予他所能給予她的一切。這種情感上的“本我”受到“超我”的支配，雖不尖銳，卻錯綜復雜，傳達給觀眾的是守望中堅守的媒介形象。

二、他者沖突：欲念沖突

在電視劇戲劇沖突中，與他者的沖突是最主要的部分，因為電視劇賴以生存的情節和人物關系都是通過人與人之間的沖突構成的。［2］電視劇的創作者在設置矛盾沖突時，并不單純是為了機械的條分縷析，更多的是讓觀眾能在“他者”身上發現“自我”的影子，召喚自身進入角色中，完成審美體驗到審美升華的進階。

英國電影理論學家艾倫·卡斯蒂指出：“沖突就是欲望。沒有欲望，就沒有對應的沖動，而沒有對立，就談不到戲劇表演中的動作。因為歸根結底，戲劇就是某種震動乃至震蕩的平衡。”［3］《歡樂頌》中用凝練的戲劇化手法展現了王柏川與樊勝美之間的欲念沖突，這種欲念沖突甚至導致他們關系的分裂。王柏川家境一般，雖然沒有出眾的才華，但出身平凡的他踏實肯干，一心想在上海市站穩腳跟，有虛榮的一面，也有比別人多的誠意與堅持。在樊勝美面前可以低到塵埃里去，甚至知道她家庭的窘況后也不退縮，心甘情愿背負起兩個人的人生。可當樊勝美知道他的寶馬車是租來的時候，她對物質和權勢的攀附心受到了打擊，對物質的渴求讓她迷失了自我，在越來越多的要求下，王柏川也漸漸感到自己的力不從心，卻從未退縮。兩者對物質和權勢的態度在鏡頭下顯得淋漓盡致，表現了兩種完全不同的心境。

三、與社會環境的沖突：倫理觀念沖突

在我國漫長的封建社會及封建倫理中重男輕女的保守思想給眾多家庭帶來了悲劇。保守和中庸的陋習隨著封建的余毒形成可一把無形的枷鎖，阻礙了社會進步，也給新社會的弄潮兒設置了障礙。《歡樂頌》中樊勝美父母重男輕女的封建余毒給樊勝美的生活帶來了極大的苦難。樊勝美不但需要給父母寄錢，而且不成器的哥哥以及父親的病都需要樊勝美自己來處理。面對哥哥被訛錢，父母首先想到的是向女兒求助，即使樊勝美已經求遍了朋友，依然得不到父母的理解，在父親重病需要手術，樊勝美的母親仍然不肯將房產證交給女兒，并百般不滿。樊勝美是處在新時代的女性，接受的是男女平等的思想，兩者之間的對壘，是封建制度余毒與現代平等思想之間的博弈，清楚看到的是樊勝美父母被封建思想迫害而對女兒的不公平，更看到了樊勝美作為現代女性中獨立自主的一面。

四、結語

人物性格的高度和深度，需要借助沖突來衡量。在《歡樂頌》全景式的沖突空間里，觀者窺探到了每個角色呈現的多義性、復雜性與豐富性，完成了扁平人物到圓整人物的轉變。在戲劇性情節的演繹中，觀者作為譯碼者積極參與到創作者作為編碼者的角色塑造中，并動用自己的形象思維和抽象思維完成角色再造想象和創造想象的統一，以及體驗角色和體現角色的結合。自我沖突、他者沖突和社會沖突的橫縱交織，使得觀者鑒賞心理的保守型和變異性交融去完成《歡樂頌》。作為藝術典型的審美升華，結尾處的“留白美學”更給予了觀眾一種不確定性，調動觀眾的理性思維去完成人性的守望與回歸。

［1］卡米爾·德·艾利恩佐.電視腳本創作［M］.李瑛，譯.中國廣播電視出版社，1991：66.

［2］袁可嘉.外國現代派作品選［M］.上海文藝出版社，2006：20.

［3］艾倫·卡斯蒂.電影的戲劇藝術［M］.鄭志寧，譯.中國電影出版社，1992：96.

J905

A

1674-8883（2016）15-0185-01

徐曉偉（1992—），男，山東日照人，浙江師范大學文傳學院藝術學碩士在讀，研究方向：廣播電視藝術學。