話劇的藝術生態論

李楊

（中國人民解放軍八一電影制片廠，北京　100161；河北大學藝術學院，河北保定　071028）

話劇的藝術生態論

李楊

（中國人民解放軍八一電影制片廠，北京100161；河北大學藝術學院，河北保定071028）

21世紀初從藝術生態角度剖析話劇逐步進入主流藝術批評的視域。話劇的藝術生態論是從藝術生態學的角度對話劇的內外特征進行研究，在界定話劇藝術生態學的概念基礎上，由內而外的邏輯關系進行剖析話劇這一藝術形式的形成、類別、表演特征、影響風格等，是嶄新的藝術批評角度對話劇進行深層的剖解和系統研究。

話劇；藝術生態；內在因素；外在因素

作為學術名詞，“藝術生態學”是在21世紀逐漸在中國藝術理論評論界形成的專業術語，主要是從“生態學”的角度對藝術門類、規律的系統解析和研究。其核心是從生態學的角度分析藝術，包括藝術觀看自身的生態觀念、藝術本身的生態特性。其實質是側重討論研究族群、地域、民俗、環境與藝術的互動關系，以及藝術各種類之間的互動關系，即將藝術看做“活”的“有生命”的物體，進行動態的、環境式的觀察與解析，重視各部分之間的關系研究。

一、藝術生態語境中的中國話劇

中國話劇的形成和興起具有極強的生態性，其形成的種子是20世紀初弘一法師李叔同在日本東京成立的“春柳社”，形成的土壤有來自日本近代劇中的傳統歌舞、能劇、宣傳說唱性質的元素，有來自西方戲劇的文本、對白等元素，也有中國當時政治環境的刺激，在這種環境中，中國話劇應運而生，以嶄新的面貌與傳統戲劇形成截然不同的表演形式和特性。最早的話劇表演是“春柳社”1907年嘗試性的《茶花女》局部表演，這場表演只有口語對白，全無朗誦、獨白、加唱等，更無舞蹈，完全是生活場景的再現。這場由李叔同反串茶花女的口語對話為主的戲劇，在當時被稱為“時事新戲”，獲得了日本和西方的推崇。春柳社繼而演出了《黑奴吁天錄》，借外諷中，反映了政治環境的影響。并豐富了表演方法，加入了動作演繹，成為中國話劇的里程碑。

此后中國話劇的發展帶有鮮明的政治環境影響，顯示出其生態性。“春柳四友”之一的歐陽予倩回國后編導的十數部話劇成為了國內話劇真正成熟的開端，20世紀初中國處于戰亂，作為“時事新戲”的話劇，排演了《波蘭亡國慘》、《誰之罪》、《塞上烽火》等具有抗爭力的政治話劇。在解放戰爭時期，基于群眾團結的政治訴求，排演了一些反映民眾生活、階級斗爭、民主自強的話劇，如《秋海棠》、《氣壯山河》等都具有群眾影響力。建國后話劇因政治、經濟環境的變化有了新的改變，內容上更具生態特性：出現了對昆曲、地方戲曲經典曲目的改編話劇內容，在表演上融入了很多傳統因素，民俗語言等，對經典文學作品也進行了深入的改編排演，如著名的《雷雨》、《茶館》、《請君入甕》、《家》、《十五貫》等話劇推動了中國話劇的蓬勃發展，這種內容的多類別構成具有生態性質。80年代前后是中國話劇轉型的黃金時期，對經典文學作品的演繹和革新形式日趨成熟。但之后卻進入了話劇的轉型和瓶頸時期，21世紀左右中國環境有了日新月異的變化，商業性、經濟性和全球化特質沖擊著傳統話劇的生存生態，在這種態勢中話劇成為了“貴族”藝術，但曲高和寡，缺少話劇興起最初的受眾影響力。其原因是受眾結構、審美的變化、社會環境的變化、藝術自身的發展等因素。本文即從中國話劇發展中的內外生態角度進行研究解析，最終構建話劇藝術生態的系統建構，以期對現有的話劇發展、表演中出現的問題提供解決方式和建議，并對其未來發展走向進行學術性的展望。

二、中國話劇藝術內生態研究

如上所述，藝術生態即研究藝術自身各部組成的相互關系、藝術與環境（各類外環境因素）的相互關系的學科角度。河北大學李蕾教授在此概念基礎上，將藝術生態分為內生態和外生態兩大部分，借此區分藝術生態體系中的諸要素，本文也從由內到外從藝術生態角度對中國話劇進行淺要研究與論述。

1.話劇的類別生態性

藝術生態論中最為基礎的就是認為自然生態性存在于藝術之中，話劇作為綜合的藝術形式也不例外。這種特性與丹納提出的地域要素有相通之處，其實質即從藝術生態角度來看，話劇這一藝術形式的表現具有與自然環境、自然生態緊密相關的特征。自然生態、環境具有地域性的千差萬別，這種地域性影響到藝術的表現風格，如在繪畫表現有唐代始分的王維、李思訓畫風的不同，五代時期荊浩、巨然的不同，最為知名的國畫藝術理論：“黃家富貴、徐熙野逸。不為各言其志，蓋亦耳目所習，得之于心應之于手也”。話劇的發展同樣如此，上文所述中國話劇的萌芽是從“春柳社”開始，之后在國內蓬勃發展，在發展過程中由于參者排演、編撰從事者的地域營養汲取不同產生不同的藝術表現特征。如春柳社的《黑奴吁天錄》中即興插入的印度音樂和京劇唱腔；《茶館》中有老北京的唱腔和對白語言，帶有地域化特征。不僅如此，中國南北地域自然環境的不同導致南北話劇內容的迥異，北方話劇多以經典老北京文學為創作藍本，內容多由愛國、政治、激昂的內容為主，渲染而激越，如《萬水千山》之類的紅軍劇。南方話劇則傾向于戲曲內容改編，具有更多的洋派要素，內容多由家庭、感情、外國小說、西派文化等為主，以小而見大，如《青蛇》、《娜拉》等。話劇類別的生態性是話劇藝術內生態的重要特性，依此可將分析話劇表演的差異根源，并對話劇在發展歷程中形成的各地域流派進行分類，更能對話劇藝術生態維護和管理給予科學的方式，并能從中找出話劇表演中的優勢與缺點，給予修整和改進。

2.話劇的發展生態性

藝術自身的發展規律是呈螺旋上升的，這符合哲學認識規律，螺旋上升中又有與生態發展相同的規律，即每一種藝術種類都有萌芽、成長、發展、成熟、衰落的生態階段，這種自身發展生態性在話劇中表現為生態演替性，是將話劇看做一種植物、動物，一種生命體，具有自身內在的演替過程。從歷史來看，這種生態演替極具生命力：中國話劇最早在日本萌芽，帶有日本和西歐的內容和文化特征；后在國內成長，20世紀初帶有濃厚的愛國政治意味，亦有表現新時代男女平等的劇目內容；20年代逐步開始表現保家衛國、群眾民主生活等內容；建國后則吸取大量地方優秀戲曲傳統，進行了話劇革新。但回顧歷史我們發現中國話劇在生態演替方面具有一定的缺陷：從萌芽、成長到蓬勃發展，但后續生態階段卻還未達到成熟就走向了衰落，這種違反話劇自身生態演替性的現象是因為在建國后十年浩劫期間，話劇遭到了人為的“逆行”，與當時的歷史劇《海瑞罷官》的遭遇一樣，很多優秀的傳統話劇也遭到了禁演，由傳統封建內容改編的諸多話劇都遭到了禁止，曹禺、老舍等人也被剝奪了創作排演權力，當時只有一種戲劇——樣板戲。這導致話劇在80年代前后復蘇后雖然出現了形式和內容的革新，但還囿于對經典劇目的再現范圍內，之后又面臨了國內經濟環境的變革，話劇前無重基，后無新力，不可避免的走向了衰落。

生態演替是話劇和任何一種藝術種類必須遵循的藝術規律，對中國話劇的生態演替性的正確認知能夠確保話劇藝術形式的良性發展，能夠促進話劇表演的成熟發展，我們應有明確的生態演替認知，不追求速達，不一刀斬斷歷史進行生態逆行。只有這樣的認知才是話劇走向輝煌、鼎盛的重要保證。

3.話劇內容與表演的藝術內生態表現

話劇的內容與表演也具有生態表現，生態學中生物種群有對自身物種數量的自主調整功能，并有與環境相互適應的調控功能。生態學中的物種自主調控表現在某一區域物種數量過多，就會出現種子繁殖數量減少、天敵數量增多的現象，物種保持穩定的數量密度；同樣不同種群之間也有互動的協調平衡，即為“自然平衡”、“物種平衡”。話劇的藝術內生態也有這樣的表現，如中國話劇的表演形式在萌芽和發展之初借鑒了很多戲曲的念白和腔調，顯得較為矯揉造作，20年代對洪深排演的《少奶奶的扇子》就曾有觀眾認為舞臺腔過重而無法忍受。此時表演形式的生態平衡特性就顯露出來，逐漸有更多的人反對話劇舞臺腔調，建國后北京人藝、廣東劇協等舉辦了話劇座談會，提到了舞臺腔過重的問題，于是到了90年代，這一表演形式得到了緩解和修整，開始追求話劇表演語言的真實化和口語化、生活化。如上海話劇藝術中心排演的《死水微瀾》，表演者查麗芳的舞臺表演就力求展現表演的生活化和口語化特征，避免舞臺腔帶來的僵硬感。

話劇內容、表演的內生態性還表現在話劇自身與周圍環境的自適性，即外部環境的變化導致內容和方式的變化，這種變化可從外生態研究方面進行剖析。但我們要認識到話劇的發展是藝術生態物種平衡的需求，是在環境變化中走向穩定物群的過程。我們不能忽視這種自身調控生態性，如在進入21世紀后話劇表演和內容都要隨著經濟環境的變革而轉變，但目前話劇仍徘徊在經驗劇目的復制再現上，老一代的話劇演員不認可新劇目的內容和表演形式，這樣都會阻礙話劇內容表演的生態平衡性，所以要正確認知，要順應、互動，最終才能走向成熟。

三、中國話劇藝術外生態研究

美國大衛.卡里爾曾說藝術史寫作、藝術批評的歷史演進，可以理解為是闡釋風格不斷完善的過程，那么如何闡釋就成為藝術理論研究的革新重點。從民族、地域、社會、語言等方面對藝術進行剖析是從瓦薩里就開始關注到的事情，但從瓦薩里到丹納，再到雅可布遜和巴赫金，雖然都在不斷討論著藝術與其他學科、環境、種族等的關系，但闡釋風格和體系卻不同。這正如本文開篇所提到丹納曾將“種族、地域、環境”作為藝術史、藝術批評的三要素，具備了一定的藝術生態角度，但卻并非是成熟的被確立的藝術生態論述。本章在進行話劇外生態研究時，從生態學的族群發展、環境影響入手進行分析，力求以生態觀念來剖析話劇發展的外部影響因素。

1.族群影響下的話劇藝術發展

族群、種群是生態學中的概念，即指物種以相同性質存在的群落，生態學中的物種群落具有交融發展的特性，并在于周圍環境的互動中形成良性的生物群落鏈條，成為無限循環發展的自然生態平衡狀態。話劇的藝術生態族群表現可從話劇的發展歷程、表演方式的變化革新與族群關系等方面進行論述。

話劇是西方戲劇、日本“時事新戲”、傳統能劇與中國傳統戲劇碰撞的結果，這種不同民族之間的交流是藝術產生融合更新的基礎，話劇即是這種交互影響所得。所以其表演方式帶有濃厚的日本說唱劇的特征，在回國發展后，又帶有傳統國劇的表演特征，如話劇中舞臺腔的流行，是借鑒了傳統戲曲中程式化的念白和道白，極具韻律感。在話劇前期發展時期，表演是符合傳統戲曲的程式化的“定型演技”的，甚至在角色扮演上都帶有傳統的烙印，即男扮女裝，著名劇作家曹禺、李健吾等人都曾演過女裝，但這樣的表演危害性極大，會導致話劇表演逐漸走向失常和失序。藝術生態規律中的族群影響規律則使這種現象趨于穩定，在生態學中族群生態規律是族群與環境交互影響后趨向更高級、穩定的族群特性的。于是如程式化、生硬化、角色倒置化等劣性因素在話劇的發展歷程中逐漸被摒棄，而走向生活化、真實化、口語化的話劇表演特色。族群的碰撞影響使話劇一直帶有西方戲劇的要素，如表演文本的沖突性、表演中的動作夸張、分幕轉換等，甚至近年流行的小劇場話劇、實驗性話劇都帶有西方族群文化的影響。

不僅如此族群生態使話劇表演具有群落生態特性，即從話劇表演方面可分為鮮明的流派，這個表演流派是由藝術生態中群落生態的穩定特性所決定的。不僅有上文所述的各個階段的表演固定風格，也有地域不同出現的表演風格流派。在話劇中，主要有以北京人民藝術劇院為主的北方流派和以上海青年話劇團為主的南方流派。人藝成立于建國后，第一任院長是曹禺，代表作品為曹禺、老舍的劇作品《雷雨》、《日出》、《北京人》、《茶館》等，之后又培養了于是之、英若誠等話劇演員，代表作有《小井胡同》、《推銷員之死》，形成了真實質樸的表演風格，舞臺語言以京味語言為主，表演以生活化、真實化為理想，具有極強的京味兒平民真實化的風格。而上海青年話劇團在建國后由夏衍、黃佐臨等人負責，60、70年代代表作有《無事生非》、《孫中山與宋慶齡》、《人生》、《勿忘我》等，其表演風格綜合性強，強調舞美舞臺效果，內容重視經典和城市新生活。南北流派不同的話劇表演風格從群落生態角度解析可知是符合藝術規律的。在群落中，個人與群落生態是統一的，這就提供我們進行話劇個案研究時關注群體生態與個體的關系研究依據，對話劇藝術史的研究極有價值。

2.社會環境因素對話劇發展的影響

藝術生態實質屬于社會生態體系，社會性因素占據藝術生態重要的位置。社會性在自然生態中實質就是物群、群落的人性化。社會因素對話劇的發展影響是巨大的。主要的社會因素有經濟因素、政治因素、文化因素、宗教因素等等。對中國話劇的發展來說政治因素影響較為明顯，話劇最初的萌芽“春柳社”即是愛國青年借文藝對國內抗戰的支持，李叔同等人建立劇社即是看到日本自由民權運動中誕生的新劇形式新穎而創辦。建國前的民國話劇也多以反映政治立場、宣揚政治目的為主要內容，如歐陽予倩的《怒吼吧，中國》，夏衍、宋之、陳白塵等人的《血衣》、《亂鐘》等一些進步話劇，上世紀30年代是政治環境下話劇發展的較為繁榮的時期：曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》反映了對封建集權的批評和宣揚民主的政治目的；組建的中國旅行劇團一直排演堅持十數年，河北省的農民話劇進行有益的嘗試；“紅色話劇”在南方數個省區發展活躍，代表劇目有《紅軍》、《南昌起義》等百余個。建國后出現了短暫的繁榮時期，成立了北京人藝、上海青年話劇團、中國青年藝術劇院等，老舍的《茶館》、《龍須溝》，焦菊隱的《蔡文姬》等都順應了建國后反應社會主義新生活、反應人民精神面貌的政治目的，《紅色風暴》、《戰斗力成長》、《霓虹燈下的哨兵》更帶有濃厚的政治意味。之后十年浩劫是政治環境的影響導致話劇發展的斷裂，7、80年代的復蘇則帶有對政治因素的避忌而從傳統曲目、文學作品中找尋劇本內容。不僅如此，話劇對政治也有推動和傳播作用，能夠強化政治立場，快速宣揚政治內容，展現真實的政治生活。如老舍的《茶館》在國外演出數百場，獲得了較大的國際影響力，使人們通過話劇了解中國舊社會民眾的生存狀態，對社會主義新時代、對中國的民主化歷程有真實的、更新的認知。

從話劇發展歷程來看，政治因素影響較大，原因在于第一話劇承載了藝術傳播的功能；第二話劇中的舞美、場設、道具等關涉經濟的因素較少，可適當簡化；第三從民國到90年代前中國文化娛樂內容種類較少，“看戲”是重要的文娛方式之一。

90年代后，中國經濟體制的改革，政治因素的影響弱化了，經濟因素的影響隨之加深，話劇的生態環境因素表現為商業包裝傳播。民眾的文娛活動重心由戲劇轉向大眾傳媒，話劇的生存環境出現了瓶頸，處于了發展衰落時期。此時應結合文學、宗教、政治等各社會因素對話劇的未來發展進行革新和推動。

綜上所述，中國話劇的藝術外生態主要表現為族群交互影響下表演風格的穩定與差異、外部社會環境影響下的發展風格特征。限于篇幅，主要討論了社會影響因素中的政治與經濟因素，卻仍能看出話劇這一藝術形式是如何在政治和經濟的相互作用中完成其生態互動平衡。

四、基于藝術生態學的中國話劇展望

中國話劇目前更多的處于實驗話劇的階段，在經濟體制的變革中，中國話劇的走向必然走向市場經濟的生態范疇。從藝術生態觀念來看，中國話劇的生態演替性已經表現了舊有的政治性較強、西方族群影響較重的話劇發展已走向衰亡，藝術形式的螺旋上升必然要求話劇從內容和表演形式上進行較大的創新和改革，開始新一次的生態演替。話劇現有物群的消弱必然由其生態性導向為更新的創新物群的繁榮。于是我們看到實驗話劇在21世紀走入人們的視野，無論從包裝、演員，還是場景、舞美都以觀眾為主，滿足時代環境變換所產生的新的觀者審美期待。

1.當代話劇藝術生態體系建構

當代話劇的藝術生態體系建構需要從理論和實踐兩方面入手。實踐入手即是話劇排演方式的多樣性。建立一個物種群落構成豐富、結構穩定，與地域人文環境形成良好互動的話劇生態群落。就目前中國話劇所處的國內環境來看，市場經濟應是其發展的外部生態環境中的重要因素，應以市場經濟為目的，變革中國話劇的內容與表演方式，這一點可借鑒香港商業話劇的發展走向。港式商業話劇發展比大陸地區要早半個世紀，上世紀50年代港式話劇已經百分之八十完成了商業性、經濟性的轉型，制作了大批“休閑式”的歷史文化話劇，其內容輕快跳脫，具有幽默元素，符合大眾娛樂休閑的審美訴求，有《孟麗君》、《趙氏孤兒》等代表作品。80年代港式話劇已經自成風格，增加更多的幽默元素和笑料包袱，顯示其“娛樂”特性，甚至可以強化話劇中的“口語”表演成分，將話劇從高雅文化的自我禁錮中轉型出來，其內容和表演完全以觀眾為主，其潛在原因即是符合了商業運作的一般規律，當時的代表作有《白雪公主》、《撞版風流》等。大陸地區在當代這一開放式的經濟和文化體制環境中，應逐漸增多商業話劇的構成。具體的生態體系建構應分為三個元素重建。

第一是機構的生態構建。內容有：保留發揚老國營機構的傳統優勢，如人藝、上海話劇藝術中心等機構的傳統、經典劇目的排演，以傳承傳統表演方式——如真實質樸的表演風格、具有地域特色的舞臺語言等——為主要目標。此外應重建國營機構的市場與國際部，創新更多的實驗劇；政策鼓勵純商業運營機構，給予話劇商業自營機構以政策鼓勵，私營機構是走向市場經濟的重要途徑，更能刺激話劇在新的國際語境中的群落特性的轉型、成長與穩定。這一點如香港地區在8、90年代成立的灣仔劇團、臺灣地區的80年代成立的表演工坊，都是純商業機構，排演了著名的《取西經》、《暗戀桃花源》等劇目，顯示了商業機構的優勢。

第二是話劇表演方式和演員構成的生態構建。自身元素的生態構建與機構生態構建是一體的，商業型機構與政府型機構的改革都要求話劇自身的革新。如臺灣的表演工坊在21世紀成立了子團對外表演實驗團，專注小劇場和實驗劇的排演，注重推出新劇作者的實驗性產品。如從90年代開始的《這》、《紅色的天空》都在國際進行了百余場的巡演，獲得了成功。表演方式也應具有生態物群構成的豐富性，保留話劇以“話”為主的特色，增加民俗口語的融入，研究發揚更為豐富多樣的表演特性：有真實性的表演，有虛幻性的表演，亦有夸張型、諷刺型的表演；其舞臺場景的布置也應引入當代元素，加入流行文化、流行藝術的成分。不僅如此，演員的構成與宣傳應多樣化，應包裝宣傳傳統老話劇演員，應引入明星演員，取得明星傳播效能；可以增添與觀者的互動效能，重視話劇排演的觀眾效果。

第三是話劇內容和類別的生態重建。話劇劇本的創作與排演是話劇發展的基礎與前提，如寧夏話劇團，80年代后排演傳統的如《哈姆雷特》的經典劇目，觀眾只有兩人，還是文化界領導。話劇的排演創作與市場完全脫軌，想要創新話劇，需要對話劇內容，即劇本方面進行更新的生態建構。目前國內青年劇作家出現斷層現象，很多劇團百分之九十是復刻經典劇目和照搬國外劇目，這樣不可能創作出如國外象《推銷員之死》、《貴婦還鄉》等高水平劇目，所以當代話劇的內容生態構建應在經典話劇這一大樹之外，培養次生林、灌木叢、鮮花、綠草、水生植物等其他內容物種：增添現實主義話劇、荒誕話劇、小品話劇、實驗話劇、諷刺劇、意識流等具有鮮明風格特征的話劇內容。此外也應加強話劇周邊產品的制作與傳播，將經典話劇相關的形象、語言制作為玩偶、紙品、徽章等物質產品，進行販賣與傳播，既能起到宣傳效能，符合觀者的審美渴望與期待，又能產生經濟動力。

除了話劇藝術生態的實踐構建之外，藝術生態的理論構建也極為重要。應關注話劇批評理論的學術推力和傳媒包裝。如通過電視、電臺、網絡、微信等各種當代傳媒平臺，推出話劇綜藝節目、選秀節目，讓話劇批評大家走向觀眾視野，引導觀眾審美輿論導向，并增加明星傳媒效能，讓明星與批評家一起對話劇進行討論批評，以脫口秀的形式讓話劇成為觀眾文娛活動的重要心理期待構成。而嚴謹的學術批評更顯得極為重要，陳世雄曾說話劇創作與批評是鳥的兩個翅膀，缺一不可，批評應肩負起對話劇藝術創作的引導、幫扶作用，體現出實事求是、犀利的學術批評特征，這樣才能刺激話劇創作的繁榮和活力。

2.話劇藝術生態體系建構意義與價值

建構當代話劇的藝術生態體系，是對中國話劇優秀傳統的繼承與發揚，是瀕于衰亡的中國話劇重新走上繁榮的重要途徑。藝術生態體系的建構能夠在保證傳承優秀劇目的基礎上發展新的話劇內容，對國民健康的休閑娛樂構成增添濃彩一筆，刺激國內文學創作。并在全球經濟化的語境中將話劇這一“貴族”高雅藝術成為普羅大眾的“平民”藝術，創作出富有生機、名種輩出的話劇藝術生態群落，成為浸淫到國人民眾素質中的重要元素，能夠提升民族藝術素質的整體水平，提升國家在國際藝術市場上的地位。完善話劇藝術生態理論批評體系，深化藝術生態論的話劇研究，更新學術理論批評成果。具有極強的實踐意義和理論價值。

五、結語

曾與老舍相談甚歡的德國著名劇作家布萊希特極為推崇“陌生化”的戲劇表演形式，即斯坦尼斯拉夫斯基提出的“沒有小角色，只有小演員”。可見戲劇、話劇是見微知著的藝術形式，具有一花一世界的文化歷史的承載功能。對話劇的藝術生態研究實質是對歷史與文化的研究，是以話劇作為現實主義的折射鏡，放置于現實環境中為出發點的社會學性研究。藝術生態體系歸根結底屬于社會生態體系，是我們以生態學的方式來考察藝術與社會環境之間的互動關系，考察藝術自身各部的動態組成，這種研究形式不僅可以更為生動嚴謹的對話劇本身進行歷史演進形態的梳理、對話劇目前發展問題的提出與解決，更能在關注話劇藝術的同時關注社會大環境的規律與變革，從一個視角了解歷史的真相，以俯瞰的、動態、互為聯系的科學態度觀看自己身處的世界。正如本文開篇所提到的丹納被歸為歷史文化流派代表理論家的言論一樣，藝術生態觀念實質一直是藝術理論家們持有的重要理論觀，瓦薩里討論佛羅倫薩環境中的諸多藝術家、房龍將地理與藝術創作統一討論、丹納把它稱之為種族、地域和環境的“歷史社會文化要素”，生態學的建立使歷史上這些重要的藝術理論觀念得到了系統式的整合，話劇的藝術生態論正是目前體系化、整體化藝術理論發展的重要內容。

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A

1672-4658（2016）03-0144-05

2016-05-15

李楊（1984-），男，河北石家莊市人，畢業于北京電影學院表演系，河北大學藝術學院攻讀碩士研究生，主要從事影視藝術方面研究.