后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片的“弒父”敘事

李玲玲

(百色學(xué)院 中文系，廣西 百色　533000)

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【影視藝術(shù)文化研究】

后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片的“弒父”敘事

李玲玲

(百色學(xué)院 中文系，廣西 百色533000)

間諜片中，“父權(quán)”的在場性無法回避，冷戰(zhàn)時(shí)期間諜片“父子”關(guān)系敘事秉持“父令子行”的模式，然而后冷戰(zhàn)時(shí)代，這種模式被解構(gòu)，取而代之的是“弒父”敘事。“弒父”表面上是殺掉父親般的上司人物，實(shí)質(zhì)上是對(duì)該上司所代表的舊有的冷戰(zhàn)價(jià)值體系的清算。“弒父”的同時(shí)，后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片還通過“尋找自我”建立起回歸人本的新價(jià)值體系，從而呈現(xiàn)出與冷戰(zhàn)間諜片全然不同的精神內(nèi)涵。

后冷戰(zhàn)時(shí)代;間諜片;弒父敘事

在各種電影類型中，間諜片被認(rèn)為是與政治形勢(shì)最為息息相關(guān)的電影類型，甚至有論稱“間諜片幾乎是世界電影史上唯一具有清晰的政治史紀(jì)年的類型”。[1]不但間諜片的類型誕生直接與二戰(zhàn)中世界被分為兩大陣營有關(guān)，而且間諜片的發(fā)展鼎盛也與之后世界政治的冷戰(zhàn)局勢(shì)息息相關(guān)。幾乎所有間諜片的敘事根基都是建立在“一道極度鮮明、 不容混淆的敵我陣線”，[1]只有世界上依舊存在這一道嚴(yán)格鮮明的敵我對(duì)立，間諜片中特工英雄深入虎穴懲惡揚(yáng)善的敘事模式才得以成立。正因?yàn)槿绱耍诶鋺?zhàn)結(jié)束之后，電影學(xué)者們紛紛認(rèn)為間諜片這一類型也將伴隨敵我陣線的消解而行將就木。然而，間諜片在低沉幾年之后卻又再次死灰復(fù)燃，以《諜中諜》《諜影重重》及復(fù)活的《007》系列為例，間諜片不但再次進(jìn)入觀眾視野，而且再次成為動(dòng)作片類型下的重要子類型。為何間諜片得以復(fù)活呢？本人認(rèn)為，間諜片的復(fù)活，與類型的內(nèi)部調(diào)整不無關(guān)系。復(fù)活歸來的間諜片雖然沿用了傳統(tǒng)間諜片特工深入虎穴摸清敵情步步為營的敘事迷局，但其背后的精神內(nèi)涵早已截然不同。而在后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片的各種新嘗試中，以《碟中諜1》《諜影重重》及《007之大破天幕危機(jī)》為代表，呈現(xiàn)出的“弒父”敘事尤其值得注意。

一、從“父令子行”到“弒父”

“弒父”是文學(xué)批評(píng)中常見的概念。西方文學(xué)從《俄狄浦斯王》到《圣經(jīng)·舊約》以降，父子沖突主題便是常見的文學(xué)母題，到《卡拉馬佐夫兄弟》，西方文學(xué)更是直截了當(dāng)出現(xiàn)“弒父”情節(jié)，整部小說圍繞著對(duì)父親的謀殺展開。而卡夫卡極具“弒父”特質(zhì)的作品，更是將“弒父”主題在西方文學(xué)中的地位更進(jìn)一層提升。“弒父”并不簡單指對(duì)“父親”形象的謀殺，“父”與其說是父親形象，不如說是父親形象背后所代表的父權(quán)秩序。“弒父”本質(zhì)是“對(duì)某種父權(quán)式專斷和僵化的秩序法則產(chǎn)生出感情上的離合性(與親合性相對(duì))、心理上的本能抗拒以及由內(nèi)在恐懼所衍發(fā)的文化防衛(wèi)機(jī)制, 從而以逼視的姿態(tài)表現(xiàn)出對(duì)其的決絕意識(shí)和審丑化處置”。[2]不同時(shí)期的文學(xué)作品由于父權(quán)所指的具體秩序不同，從而在“弒父”敘事上呈現(xiàn)不同的主題傾向。

與其他電影類型不同，傳統(tǒng)間諜片由于其主角是間諜特工，必須受制于間諜組織，因此，在這些影片中，“父權(quán)”的在場性往往無法回避。如冷戰(zhàn)間諜片之代表007系列電影，主人公詹姆斯·邦德必然是在其上司M的指導(dǎo)下展開工作的。M與邦德雖然不是血緣上的父子關(guān)系，但是在系列影片中M總是被設(shè)置為年長于邦德，而且也是唯一一個(gè)能制服邦德讓其乖乖聽話的人，并且不斷指引邦德完成任務(wù)，其作為父權(quán)形象的象征是一目了然的。M下令給邦德，邦德無條件服從去完成任務(wù)，便是冷戰(zhàn)時(shí)期間諜片最常見的“父-子”敘事模式。這種模式背后，是對(duì)父權(quán)所代表的秩序的認(rèn)同。冷戰(zhàn)結(jié)束后，間諜片由于其敵我二元對(duì)立的政治合理性基礎(chǔ)不復(fù)成立，受到巨大沖擊，其中原有的“父令子行”敘事模式被解構(gòu)，成為后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片面對(duì)沖擊進(jìn)行自我調(diào)整的一大傾向，尤其以《碟中諜1》《諜影重重》系列和《007之大破天幕殺機(jī)》為表現(xiàn)。

首先打破間諜片原有的“父-子”敘事模式的電影是《碟中諜1》，這部于1996年上映的影片，極其大膽地拋棄了冷戰(zhàn)間諜片將蘇俄間諜作為反派人物的常見設(shè)定，轉(zhuǎn)而將美國特務(wù)組織頭目，主人公伊森的上司吉姆設(shè)置為反派人物。饒有意味的是，吉姆與伊森的關(guān)系并不尋常，這個(gè)引領(lǐng)伊森成為特工并塑造了他作為特工的價(jià)值觀的人，對(duì)伊森來說不是簡單的上司，更是導(dǎo)師，是伊森心靈上的“父”的形象。影片開始，“父”被殺害，為“父”報(bào)仇成為引領(lǐng)伊森展開戲劇行動(dòng)的原因，隨著追蹤真相的深入，伊森才發(fā)現(xiàn)原來仇人正是“父”，于是，冷戰(zhàn)間諜片常見的“父令子行”的敘事模式，在這部影片中被替換為“父子沖突”，并在影片高潮，通過“弒父”這一行為解決了“父子”沖突。《碟中諜1》之后，“弒父”敘事便常常在間諜片中上演，其中《諜影重重》系列便是“弒父”敘事的又一次重要演示。這個(gè)系列影片一開始，主人公伯恩便失去了記憶，隨著各種針對(duì)他的暗殺紛沓至來，他走上了探尋逃命與追蹤真相的道路。隨著追問的深入，伯恩發(fā)現(xiàn)自己原來是一名冷酷的殺手(特工)，如今他不但脫離于組織之外，而且追殺他的正是其上司——曾經(jīng)訓(xùn)練他并塑造他的人，他的“父”。“父子”沖突再次出現(xiàn)，并且電影高潮處，伯恩與伊森一樣，做出了“弒父”的舉動(dòng)。《諜影重重》之后，再次出現(xiàn)的“弒父”敘事的間諜片是《007之大破天幕殺機(jī)》。這部電影雖然不同于上述兩部影片圍繞與上司/導(dǎo)師的糾紛展開的，但是影片有意將反派席爾瓦設(shè)置為另一個(gè)邦德。影片開場有意設(shè)置M下令向邦德開槍的情節(jié)，與之后席爾瓦抱怨M拋棄他不謀而合，暗示兩人相同的經(jīng)驗(yàn)。除了經(jīng)驗(yàn)，兩人的特工身份背景及對(duì)M的感情都如出一轍，影片還特意設(shè)置兩人多場交心對(duì)話戲份，強(qiáng)化兩人一體兩面的關(guān)系。正是這種一體兩面的關(guān)系，所以當(dāng)席爾瓦將矛頭指向M時(shí)，他同時(shí)也是邦德的替身。M雖然是女性，但是結(jié)合系列影片設(shè)定(系列影片中M首先是作為男性形象出現(xiàn)的，盡管之后M由女演員飾演，但是其人物性格身份設(shè)定都未變)及M與邦德的關(guān)系，M代表的依舊是“父權(quán)”。影片的高潮依舊發(fā)生在“父”的死亡時(shí)刻，盡管邦德沒有直接殺死M，但另一個(gè)邦德席爾瓦替他完成了“弒父”的任務(wù)。

二、“弒父”敘事的深層原因

為何冷戰(zhàn)結(jié)束后，“弒父”敘事會(huì)陡然出現(xiàn)在間諜片的類型話語里？

值得注意的是，這幾部“弒父”間諜片，其“父親”形象有著明顯的相似性。《007之大破天幕殺機(jī)》中，M被設(shè)置為不為情感所動(dòng)、冷酷無比的上司。影片開始之初，她為了完成任務(wù)，不惜下令讓狙擊手朝邦德開槍。而隨著影片的進(jìn)展，反派人物另一個(gè)邦德——席爾瓦之所以要“弒父”，也正是憎恨于M在國家意志之前毫不猶豫地選擇犧牲特工們的生命。國家意志大于個(gè)人生命，是M作為“父”的重要特征。在《碟中諜1》中，吉姆同樣出現(xiàn)與M一樣的特質(zhì)，雖然他沒有直接讓伊森去貫徹他的思想，但是他卻用自己的行動(dòng)詮釋了自己的價(jià)值取向。在影片的高潮，吉姆與伊森對(duì)決，他坦承自己之所以叛變是因?yàn)楹ε吕鋺?zhàn)的結(jié)束讓自己不再有價(jià)值從而變得一無是處。吉姆的思想是把個(gè)人價(jià)值極端依附于國家意志的體現(xiàn)，與M并無二致。《諜影重重》中伯恩的對(duì)手，“絆腳石”黑色特工項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人，塑造了伯恩的上司更是M與吉姆的另一個(gè)極端化的分身。他制定的“絆腳石”計(jì)劃，把活生生的人塑造成超級(jí)殺手，這些超級(jí)殺手沒有自我，只有上級(jí)傳達(dá)下來的國家意志，他們的人生只依附于國家需要。在這里，國家意志已經(jīng)完全碾壓個(gè)人價(jià)值，成為絕對(duì)化的真理。這些影片中，“弒父”行為，其實(shí)都是對(duì)“父”所代表的國家意志傾軋個(gè)人的價(jià)值取向的清算，對(duì)把個(gè)人國家機(jī)器化的行為的反思。

不過，上述影片中“父”所代表的這種價(jià)值傾向，并非后冷戰(zhàn)時(shí)代才出現(xiàn)的，甚至其實(shí)這只不過是冷戰(zhàn)間諜片的遺留罷了。冷戰(zhàn)時(shí)期間諜片如007系列，電影充斥著意識(shí)形態(tài)陰云，無論是007還是反派人物，都被設(shè)置成國家機(jī)器一員，他們一定都是依附于政府機(jī)構(gòu)，而且其戲劇行動(dòng)都是在國家意志之下展開的，電影的戲劇矛盾也是基于兩個(gè)人物所代表的國家意志的沖突，通常即是西方世界與蘇聯(lián)之間的沖突建構(gòu)起來的。政治身份對(duì)于他們來說就是一切。這些影片為了強(qiáng)化邦德作為國家機(jī)器的身份，還有意淡化他個(gè)人化人性化的一面。影片看似將邦德設(shè)定為有趣幽默、風(fēng)流倜儻、英勇無畏、魅力非凡的人物，但其實(shí)這種設(shè)定恰好與影片中的蘇俄間諜形成鮮明反差，這些電影里出現(xiàn)的蘇俄間諜作為邦德的對(duì)立面，無一不是冷酷刻板、嗜血無情甚至變態(tài)扭曲的。邦德風(fēng)趣幽默的特質(zhì)在這里并不是作為個(gè)人化的特質(zhì)存在的，而是作為意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，與蘇聯(lián)形成反差，滿足西方社會(huì)對(duì)二元對(duì)立的冷戰(zhàn)陣營的想象。與此同時(shí)，邦德還總是無親無故，來去自如，他不會(huì)陷入到任何倫理困境之中，包括兩性關(guān)系——盡管邦德時(shí)常陷入兩性關(guān)系中，但愛情倫理在他身上毫無作用，他可以前一秒與這個(gè)女人發(fā)生關(guān)系，而下一秒馬上與另一個(gè)女孩往來(后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片的特工在這方面與邦德大相徑庭，他們不但陷入戀情甚至結(jié)婚成家，倫理困境成為他們作為特工無法回避掉的問題。這種設(shè)定正是讓特工也呈現(xiàn)人性化的一面，從而反思冷戰(zhàn)間諜片中特工國家機(jī)器化的價(jià)值傾向)。愛情倫理乃至所有倫理的缺席，讓邦德成為無畏的武器，完全服從于國家意志。而服從于國家意志在電影里的表現(xiàn)就是服從于M，所以如果說邦德是冷戰(zhàn)背景下無畏的國家機(jī)器，那么M則就是國家機(jī)器的象征。M其實(shí)就是《碟中諜1》《諜影重重》及《007之大破天幕殺機(jī)》中“父”的形象的濫觴。從這一角度看，后冷戰(zhàn)時(shí)期間諜片出現(xiàn)的“弒父”敘事，其實(shí)正是對(duì)間諜片的冷戰(zhàn)遺產(chǎn)進(jìn)行清理，“弒父”即是對(duì)冷戰(zhàn)價(jià)值體系的拋棄的體現(xiàn)。

三、“弒父”與身份危機(jī)

與“弒父”的敘事母題相契合，這些影片不約而同地運(yùn)用“尋找自我”的敘事外觀。《007之大破天幕殺機(jī)》中，一直無親無故、風(fēng)流灑脫的邦德竟然罕見地回顧起了自己的童年，回顧起自己走上特工之路的歷程，而且更是將決戰(zhàn)之地選擇在自己的故土，其“尋找自我”重新出發(fā)意味不言自明。

“尋找自我”一方面意味著對(duì)自己原有身份進(jìn)行重審，另一方面是重構(gòu)新的價(jià)值體系。“尋找自我”的前提是“自我”的迷失。在《碟中諜1》中表現(xiàn)為伊森受人迫害，他的身份受到質(zhì)疑，他必須要自證清白。在《諜影重重》中，“尋找自我”則直接了當(dāng)表現(xiàn)為追問“我是誰”。然而，由于主人公都是無辜者，那么“自我”的迷失則意味著現(xiàn)實(shí)世界中是非善惡的標(biāo)準(zhǔn)已然崩塌顛倒。在這些影片中我們也可以看到，與冷戰(zhàn)間諜片不同，主人公面對(duì)的強(qiáng)敵不再是敵對(duì)國，而是來自美國國防部等政府機(jī)構(gòu)組織的其他特工，善惡對(duì)立也不再如冷戰(zhàn)間諜片那樣鮮明對(duì)立，善惡在這些影片中是混沌、不清的。而主人公們“追尋自我”則意味著是要在是非模糊的后冷戰(zhàn)時(shí)代恢復(fù)是非善惡的價(jià)值判斷依據(jù)。不過，當(dāng)發(fā)現(xiàn)幕后真兇是“父”時(shí)，試圖恢復(fù)是非善惡依據(jù)則轉(zhuǎn)而變成摧毀舊有價(jià)值體系，并重新建立新的價(jià)值體系。《碟中諜1》便是沿著這一模式發(fā)展的，影片的高潮，伊森殺掉了吉姆，他不但找尋回了自己的身份，而且這個(gè)身份已經(jīng)與之前吉姆賦予他的身份不再相同，是摒棄吉姆冷戰(zhàn)價(jià)值體系后的新的自我。在“尋找自我”建立新價(jià)值體系方面，《諜影重重》比《碟中諜1》走得更遠(yuǎn)。《諜影重重》系列沿用了由《碟中諜1》開發(fā)的“主人公被逐出原有組織成為異在者”、“反派人物正是主人公的塑造者”、“追問自我身份自證清白”等敘事元素，但是它要激進(jìn)得多。伯恩不僅與伊森一樣，實(shí)施了“弒父”的動(dòng)作，從而清算了“父”的舊有價(jià)值體系，而且，在“弒父”之后，他還建立起了新的價(jià)值體系。與此前的其他特工不同，在這部作品中，伯恩不但戀愛而且還結(jié)婚了，其他特工身上所缺席的家庭倫理在失憶后的伯恩身上出現(xiàn)了。而且這個(gè)系列影片還巧妙地將伯恩尋找自我身份的起點(diǎn)設(shè)置在妻子被殺害后，把妻子所代表的家庭倫理置于“父”所代表的價(jià)值體系的對(duì)立面。妻子所指向的家庭倫理便是伯恩建立起的新的價(jià)值體系。《諜影重重》第三部結(jié)尾，伯恩向被自己殺害之人的女兒懺悔，再次印證其試圖重建以家庭秩序?yàn)楸碚鞯膬r(jià)值體系的嘗試。

總而言之，“尋找自我”的敘事外觀是基于“弒父”而出現(xiàn)的。面對(duì)“弒父”后的價(jià)值崩塌，主人公們必須尋找新的價(jià)值歸所。而拋棄冷戰(zhàn)個(gè)人國家機(jī)器化的價(jià)值取向，回歸人本精神，是后冷戰(zhàn)時(shí)代間諜片“弒父”敘事的本意。

[1]戴錦華.風(fēng)聲諜起——間諜片流行的初衷[J].文藝爭鳴，2010，(18)：18-21.

[2]楊經(jīng)建.以“父親”的名義——論西方文學(xué)中的審父母題[J].外國文學(xué)研究，2006,(1)：38-41.

[責(zé)任編輯蘭一斐]

Narration of Killing Father in Spy Films during Post Cold War Period

LI Ling-ling

(Dept.ofChineseLanguageandLiterature,BaiseCollege,Baise533000,Guangxi,China)

The indispensable plot of son complaying with father’s order in the cold war period is replaced by the narrative model of killing farther during post cold war period. Essentially, killing father implies eliminating the old value system represented by fatherly authorities. Additionally, spy films during the post cold war period aims to establish a brand-new human oriented value system which is absolutely different from spy films in cold war period in spiritual connotation.

post cold war period; spy film; narration of killing farther

2016-04-02

李玲玲(1986—)，女，廣西柳州人，百色學(xué)院中文系助教，文學(xué)碩士，主要從事電影理論與批評(píng)研究。

J905

A

1008-777X(2016)03-0013-03