淺談宋詞的音樂(lè)性

姜鷗迅

（湖北大學(xué)文學(xué)院 湖北武漢 430062）

淺談宋詞的音樂(lè)性

姜鷗迅

（湖北大學(xué)文學(xué)院 湖北武漢 430062）

詞，是依附唐、宋以來(lái)新興曲調(diào)而形成的新體抒情詩(shī)，是音樂(lè)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言緊密結(jié)合的特殊藝術(shù)形式。詞萌芽于南朝，到了宋代，詞的發(fā)展達(dá)到了全盛時(shí)期。宋代的詞有大量不同的音律句式，為作者創(chuàng)作提供了廣泛的選擇，其長(zhǎng)短、句式、韻律變化繁多，用于表達(dá)描繪作者的情感意向。雖然宋詞的很多樂(lè)譜已失傳，但由于詞本身字句聲韻的平仄的組合、句式錯(cuò)落所生發(fā)的強(qiáng)烈的旋律節(jié)奏，仍能讓讀者感受其音律之美，并極大地影響了后世的詩(shī)歌及音樂(lè)創(chuàng)作。本文將試從宋詞的發(fā)展概況、形式與結(jié)構(gòu)、韻調(diào)的選擇三個(gè)方面，來(lái)分析宋詞音樂(lè)性的表現(xiàn)和審美特點(diǎn)。

宋詞 音樂(lè)性 結(jié)構(gòu) 韻調(diào) 藝術(shù)特征

一、宋詞的發(fā)展概況

詞是一種抒情詩(shī)體，在文學(xué)史上占有重要地位。現(xiàn)多認(rèn)為詞出現(xiàn)于南梁，形成于唐代，至宋代其發(fā)展達(dá)到頂峰。詞有諸多別稱(chēng)，也叫“曲子”，如柳永《樂(lè)章集》后附《續(xù)添曲子》；又稱(chēng)“曲子詞”，如《敦煌曲子詞集》；或稱(chēng)“長(zhǎng)短句”。龍榆生先生認(rèn)為，一方面，詞原是在唐、宋以來(lái)新興曲調(diào)的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展起來(lái)的；另一方面，詞是經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的音樂(lè)陶冶，從五、七言近體詩(shī)的形式，錯(cuò)綜變化發(fā)展構(gòu)成的。[1]

詞曲的體制由來(lái)已久，但唐宋以后才大量發(fā)展，形成固定的格式。唐代近體詩(shī)的成熟，推動(dòng)了雜曲與長(zhǎng)短句的發(fā)展，由整齊劃一的詩(shī)句變?yōu)榫涫絽⒉畹男屡d曲調(diào)，在形式與聲韻方面都十分講究。唐末晚唐五代時(shí)涌現(xiàn)了溫庭筠、韋莊、李氏父子和馮延巳等一批早期詞人，倚聲填詞的風(fēng)氣由此打開(kāi)。倚聲填詞，即先有聲后有詞，依照詞牌的規(guī)定在曲子上填詞。這一時(shí)期，短調(diào)小令的廣泛流傳，使詞的創(chuàng)作范圍不再局限于閨閣艷科，也可以用來(lái)抒發(fā)命運(yùn)跌宕、身世浮沉之感，或表達(dá)自己的政治抱負(fù)。唐末宋初由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民文化豐富多彩，加之教坊樂(lè)律的傳唱，音樂(lè)歌曲愈加繁榮。歌詞的順勢(shì)興起，使短調(diào)小令在風(fēng)格和藝術(shù)上有了較高成就，北宋前期的作家如晏殊、晏幾道、歐陽(yáng)修等都做出了極大貢獻(xiàn)。由于詞體多流行于市井間，逐漸為文人士大夫所接受，作為宴飲游樂(lè)、娛賓遣興之資，內(nèi)容比較貧乏單調(diào)。從范仲淹、王安石，到橫放杰出的蘇軾，詞的內(nèi)容才逐漸拓展，擺脫了詩(shī)的附屬地位。

北宋詞壇最重要的兩大家就是柳永和蘇軾，盡管兩人的詞風(fēng)、內(nèi)容和形式都大相徑庭，但對(duì)詞的發(fā)展都做出了不同方面的創(chuàng)新，均有開(kāi)創(chuàng)之功。蘇詞使詞擺脫了僅僅作為樂(lè)曲的歌詞而存在的狀態(tài)，成為可以獨(dú)立發(fā)展的新詩(shī)體；但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，蘇詞的創(chuàng)新也相對(duì)地割裂了音樂(lè)與詞的聯(lián)系，削弱了宋詞的音樂(lè)性，但并非完全形成“詩(shī)樂(lè)離”的局面。柳永詞則體現(xiàn)了通俗化、市民化的特點(diǎn)，在詞與音樂(lè)的結(jié)合上造詣?lì)H深。柳永以后北宋只有賀鑄、周邦彥在長(zhǎng)詞慢調(diào)方面有所成就，尤其是周邦彥，在文學(xué)與音樂(lè)上影響之大、地位之高，更勝于柳永。

到了南宋，社會(huì)環(huán)境與政治局勢(shì)的動(dòng)蕩，使詞的整體風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，蘇辛詞派發(fā)展了“橫放杰出”的詞風(fēng)，附屬于音樂(lè)的“詞”漸漸脫離了音樂(lè)而自成一家。南宋后期的詞人姜夔則別開(kāi)一派，姜夔不僅用舊曲填詞，還創(chuàng)作新曲，對(duì)詞的唱作有了較大的突破。這一階段雖然詞的發(fā)展已經(jīng)完全成熟，且成為了獨(dú)立的文體，但是并未完全擺脫遵守音樂(lè)、格律的習(xí)慣。

因此，宋詞發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的本色和豪放兩派，一派承襲晚唐五代詞風(fēng)，一派開(kāi)創(chuàng)豪放深沉之意，“從周、姜一派深入探求它的音樂(lè)性和藝術(shù)性，從蘇、辛一派深入研究它的思想性和時(shí)代性”[2]，對(duì)宋詞音樂(lè)性與表情關(guān)系的研究提供了豐富的材料。

二、宋詞的形式與結(jié)構(gòu)

詞的創(chuàng)作，多稱(chēng)為“填詞”。詞不像散文不受格律拘束，其曲調(diào)、韻律都有固定的形式，和樂(lè)曲的節(jié)拍相得益彰。詞和曲由來(lái)已久，先秦的《詩(shī)》以及后來(lái)的古樂(lè)府，都可配樂(lè)吟誦演唱，古樂(lè)府詞的創(chuàng)作就是以詞入曲、因聲度詞的。

倚聲填詞的方法因?yàn)槭艿讲煌{(diào)的制約，講究規(guī)格嚴(yán)謹(jǐn)、結(jié)構(gòu)精密。長(zhǎng)短句即當(dāng)時(shí)的歌詞。長(zhǎng)短句一方面依靠曲調(diào)的抑揚(yáng)頓挫，一方面吸收先秦和漢魏六朝及唐代的詩(shī)歌、韻調(diào)加以創(chuàng)新，使詞的音樂(lè)美得到了充分的發(fā)揚(yáng)。雖然宋元以后的詞和原有的曲調(diào)已經(jīng)脫離，但詞的句式參差，讀起來(lái)仍朗朗上口。長(zhǎng)短句的配置與句調(diào)的安排，對(duì)詞的情感表達(dá)起到了重要作用，如陸游的《釵頭鳳·紅酥手》，連用三言短句和三字疊句，顯示出急苦愁亂的情態(tài)，表達(dá)了作者的糾結(jié)痛苦之情；又如辛棄疾《水龍吟·登建康賞心亭》，這一長(zhǎng)調(diào)用了多個(gè)四言偶句，多用仄聲收尾，讀起來(lái)沉郁頓挫，抒寫(xiě)了凄婉深沉的情懷。

詞與詩(shī)之間，有融會(huì)貫通之處。近體詩(shī)主要分為五、七言絕句及律詩(shī)，因?yàn)槠洹皟删湟宦?lián)，四句一絕”的起承轉(zhuǎn)合，在聲韻上的調(diào)整安排，與音樂(lè)緊密結(jié)合，符合當(dāng)時(shí)的流行曲調(diào)同其結(jié)構(gòu)。[3]唐代中后期，近體詩(shī)的整齊格式有了一定的變化，原本的律詩(shī)、絕句開(kāi)始演化為句讀參差、長(zhǎng)短聲韻不一的“曲子詞”，如張志和的《漁歌子》，打破了近體律、絕詩(shī)的固定形式，頸聯(lián)變?yōu)榱藘删淙裕黾右豁崱?/p>

而就短調(diào)和小令而言，蘇軾的《卜算子·缺月掛疏桐》，則是以五言、七言交錯(cuò)排布組合的形式，又有兩句完全打破了近體詩(shī)的平仄安排，韻部均使用了上、去聲，表現(xiàn)出一種寂寞又不失和婉的情調(diào)。

相較短調(diào)小令僅在近體五、七言詩(shī)的句式結(jié)構(gòu)、聲韻分布上的變化，長(zhǎng)曲慢調(diào)的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜一些。慢曲長(zhǎng)調(diào)有些原是獨(dú)立的雜曲，有些是整套曲中抽出一篇、填詞演唱而形成的。王灼《碧雞漫志》中認(rèn)為：“凡大曲就本宮調(diào)制引、序、慢、近、令蓋度曲者常態(tài)。”[4]以蘇軾《水調(diào)歌頭（明月幾時(shí)有）》為例，這首詞用三、四、五、六、七言的不同句式混合構(gòu)成，其中幾句偶句的平仄安排較近體詩(shī)都有一定的變化，一方面反映了長(zhǎng)詞句式、韻調(diào)的變化多樣，一方面表明蘇詞已經(jīng)漸漸打破了“倚聲填詞”的傳統(tǒng)，開(kāi)始做出一定的革新。

南宋詞人的創(chuàng)作內(nèi)容與詞體格式都產(chǎn)生了一定變化，如姜夔，由于姜夔精通音律、擅填詞作曲，其詞的格律往往與近體詩(shī)的結(jié)構(gòu)大相徑庭，兩字句、四字句的使用較為頻繁，平仄安排也別具一格，因此形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

元代陸輔之在《詞旨》中說(shuō)：“對(duì)句好可得，起句好難得，收拾全藉出場(chǎng)。”強(qiáng)調(diào)了詞（主要是慢詞長(zhǎng)調(diào)）的起句與結(jié)尾，漸引頓入詞題，如蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》中“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”，至結(jié)尾處峰回路轉(zhuǎn)，切近主題，又意境深遠(yuǎn)。小令短調(diào)則強(qiáng)調(diào)“一詠三嘆”，往復(fù)詠嘆，深化作者的情感表達(dá)。

三、宋詞韻調(diào)的選擇與音樂(lè)性

宋詞的詞牌（曲調(diào)）至今多已失傳，但可以對(duì)其句度長(zhǎng)短、字音輕重、平仄變化來(lái)進(jìn)行分析。上文已經(jīng)說(shuō)過(guò)，短調(diào)小令的結(jié)構(gòu)形式與近體詩(shī)有相似相通之處。如《憶江南》《浣溪沙》《鷓鴣天》一類(lèi)，聲韻的安排接近近體詩(shī)律，音調(diào)諧婉，可以用來(lái)表達(dá)多種不同的思想感情或回環(huán)往復(fù)、婉轉(zhuǎn)深切，或抑郁難言、哽咽深沉。

到了南宋，以辛派詞人為代表的一批詞人，對(duì)詞的創(chuàng)作進(jìn)行了改革，造成了詞與音樂(lè)分裂的現(xiàn)象，但并沒(méi)有完全消滅詞的音樂(lè)性。以《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》為例，該詞牌適合表達(dá)激壯昂揚(yáng)的情緒，詞的上下闋都使用了兩個(gè)相連的七言：“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”“了卻君王天下事，贏得生前身后名”；又如岳飛《滿(mǎn)江紅·怒發(fā)沖冠》：“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”。這兩首詞中的七言偶句都是句式相似，形式上對(duì)偶，相同格式中的字調(diào)也相同，傳達(dá)出的情緒激越，沉郁慷慨。

同時(shí)，宋代一些詞人常用短調(diào)小令表達(dá)幽思婉轉(zhuǎn)的情緒，如歐陽(yáng)修的《蝶戀花》·庭院深深深幾許、賀鑄的《青玉案·凌波不過(guò)橫塘路》，每句都以仄聲收尾，產(chǎn)生了一種哽咽低徊、欲說(shuō)還休的感情。

長(zhǎng)調(diào)的表意與節(jié)奏，與韻調(diào)的選擇也有密不可分的關(guān)系。如秦觀(guān)《滿(mǎn)庭芳·山抹微云》、柳永《木蘭花慢·折桐花爛漫》，由于韻腳多選用了平聲，盡管句讀參差、富于變化，表達(dá)的情感也不盡相同，但卻在聲律上顯得較為和諧悅耳，體現(xiàn)出輕柔婉轉(zhuǎn)、往復(fù)纏綿的情緒。相反的，辛棄疾的《摸魚(yú)兒·更能消幾番風(fēng)雨》，在句式上零散排布，韻位的安排也疏密不整，韻腳上去聲居多，因此表現(xiàn)出一種欲言又止、蒼涼郁勃的節(jié)奏感。

清代黃周星認(rèn)為“三仄更須分上去，兩平還要辨陰陽(yáng)”，在詞的創(chuàng)作過(guò)程中，不同的韻部可以表達(dá)不同的情感，雖然語(yǔ)言隨著時(shí)代和地域的不同而不斷發(fā)生變化，韻部也有著改變，入聲由于北音系統(tǒng)的到來(lái)而逐漸消失，但其他韻部的變化還是較小的，因此也就相對(duì)完整地保留了宋詞的音樂(lè)性與強(qiáng)烈的節(jié)奏感。填詞也稱(chēng)為“倚聲之學(xué)”，不僅它的句度長(zhǎng)短，韻位疏密必須與所用曲調(diào)（即詞牌）的節(jié)拍相適應(yīng)，詞還需要表達(dá)不同的情感內(nèi)容，需要與曲調(diào)的聲情相協(xié)調(diào)，才能充分取得音樂(lè)與語(yǔ)言、內(nèi)容與形式的緊密結(jié)合，使聽(tīng)者受其感染。如《六州歌頭》這一詞牌，由于其音節(jié)繁復(fù)匆促，適合表達(dá)蒼涼激越的感情，如果用來(lái)抒寫(xiě)纏綿悱惻、細(xì)膩深婉的詞，則會(huì)造成文與意不相協(xié)調(diào)的情況。[5]又因?yàn)樗未脑~需要依曲唱和，所以要特別顧及發(fā)音的規(guī)律，對(duì)四聲（平上去入）的協(xié)調(diào)特別注意，以此來(lái)調(diào)整文學(xué)語(yǔ)言，使詞的形式內(nèi)容達(dá)到統(tǒng)一，更富于音樂(lè)性。

結(jié)語(yǔ)

詞在唐代稱(chēng)為“曲子詞”，據(jù)《舊唐書(shū)》上記載：“自開(kāi)元以來(lái)，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于音樂(lè)的廣泛流傳，當(dāng)時(shí)的都市里有很多以演唱為生的優(yōu)伶樂(lè)師，根據(jù)唱詞和音樂(lè)拍節(jié)配合的需要，創(chuàng)作或改編出一些長(zhǎng)短句參差的曲詞，這便是最早的詞了。從敦煌曲子詞中能夠看出，民間產(chǎn)生的詞比出自文人之筆的詞要早。宋代的詞在市井間傳唱流行，它的形態(tài)上詞牌字?jǐn)?shù)不定、平仄無(wú)限、葉韻較為自由，表達(dá)內(nèi)容更加廣泛，既有軍政國(guó)事，又有社會(huì)時(shí)事、日常生活，不少作品狀物抒情雅致細(xì)膩，具有藝術(shù)水準(zhǔn)，因此迅速地發(fā)展起來(lái)。詞作為倚聲之學(xué)，它的創(chuàng)作是為了配合曲調(diào)，類(lèi)似于今天的流行歌曲，對(duì)其藝術(shù)特點(diǎn)的評(píng)價(jià)也離不開(kāi)對(duì)詞音樂(lè)性的分析，體會(huì)其聲律、結(jié)構(gòu)的分布和美感。[6]

王國(guó)維在《宋元戲曲史·序》中說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。”宋詞的盛行，與經(jīng)濟(jì)、城市的發(fā)展密不可分，因此宋詞唱和的主題最初與市民文化、文人生活有極大的關(guān)聯(lián)性，如歐陽(yáng)修作文嚴(yán)謹(jǐn)端正、嚴(yán)肅深刻，但其詞卻委婉低徊、細(xì)膩深婉，形成了截然不同的風(fēng)格。由此看出這一時(shí)期宋詞的創(chuàng)作內(nèi)容相對(duì)通俗，注重個(gè)人情感的表達(dá)。

到了南宋，詞的發(fā)展完全成熟，詞的創(chuàng)作也不僅僅局限于花間派、婉約、本色一類(lèi)，文人詞內(nèi)容的拓展與詞體地位的提高，使詞的創(chuàng)作更加開(kāi)闊，豪放詞成為宋詞發(fā)展的一大突破，詞人的目光從個(gè)人生活投向家國(guó)政治。詞體的發(fā)展，不僅真實(shí)生動(dòng)地反映了當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，對(duì)后世的文學(xué)體裁，如元代的散曲、雜劇，也產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響。

詞的發(fā)生和演變，由詩(shī)的附庸變?yōu)楠?dú)立的、流行的文學(xué)體裁，與樂(lè)曲有著不可分割的關(guān)系。李清照在《詞論》中說(shuō)詞“別是一家”，由于音樂(lè)的約束、詞人情感的起伏變化，宋代的詞句式長(zhǎng)短參差、韻律錯(cuò)綜排布，體現(xiàn)出一種聲律的和諧美，產(chǎn)生了與眾不同的風(fēng)格面貌，引起讀者的共鳴。對(duì)于詞的審美體驗(yàn)，應(yīng)該特別關(guān)注其音樂(lè)性，音樂(lè)是詞的生命，使詞更為鮮活、生動(dòng)，時(shí)代和文化環(huán)境的改變磨滅了樂(lè)曲，樂(lè)譜散佚，但我們?nèi)钥梢詮乃卧~的字里行間、聲韻布局，感受到抑揚(yáng)頓挫的旋律，感到詞的特殊情味和意境，體味其中的音韻之美。[7]

[1]龍榆生《詞學(xué)十講》 2016年7月第一版 北京出版集團(tuán)、北京出版社.

[2]趙仁《宋詞結(jié)構(gòu)的發(fā)展》 北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社科版 1996年3月號(hào)

[3]唐圭璋《詞學(xué)論叢》 1989年9月第一版 上海古籍出版社.

[4]夏承燾《唐宋詞欣賞》 2005年7月第一版 北京出版社.

[5]龍榆生《詞曲概論》 2016年7月第一版 北京出版集團(tuán)、北京出版社.

[6]王力《詩(shī)詞格律概要》2016年7月第一版 北京出版社.

[7]王國(guó)維《宋元戲曲史》2010年8月 中華書(shū)局.