熱奈特敘述層理論與元故事敘事理論的文本應用
——以《生死疲勞》為例

○劉芹良 裴菱璐

熱奈特敘述層理論與元故事敘事理論的文本應用
——以《生死疲勞》為例

○劉芹良 裴菱璐

莫言在《生死疲勞》中融合了古今中外的價值理念和藝術技法，完成了一次從小說內容到寫作手法的升華。其中，“輪回敘事”成為小說敘事手法的一大亮點，本文試圖以熱奈特的“敘事層次”理論和“元故事敘事”理論對《生死疲勞》地敘述手法進行分析，理清小說敘事結構與“二度敘事”中第一敘事和元故事敘事的關系。

熱奈特 《生死疲勞》 敘述主體 敘述層 元故事敘事

2006年，在歷經40多個日夜的創作后，莫言50多萬字的長篇小說《生死疲勞》問世了。莫言創造性地將佛教“生死疲勞”箴言、“六道輪回”的價值觀和傳統古典小說章回體敘事結構與魔幻現實主義的寫作手法融合起來，完成了千禧之年后的又一著作。隨著莫言成為諾獎得主，學界對莫言作品的研究蜂擁而起，《生死疲勞》更是成為了眾矢之的。在研究中，除從思想內容層面對小說中“貪欲”和“輪回”的佛家普世價值觀的闡釋外，研究者筆墨更多的還是放在對小說的敘事藝術上，主要有以下幾種觀點：史建文（2015）在與《百年孤獨》的對比中，從主體和敘述結構上研究《生死疲勞》輪回敘事［1］；苗變麗（2013）以循環時間、輪回敘事為視角從小說內容和結構上提出“循環敘事”［2］；皮進（2014）以敘事自我”和“經驗自我”理論研究小說中敘述主體的多元性和敘述者身份的多元性，指出小說中存在的“多元敘事”和“復調敘事”現象［3］；馬云（2014）從小說中的穿插打諢的“莫言”、動物視角敘述實現抒發民間理想與對歷史戲化等方面闡釋小說的“敘事狂歡化”［4］，此外還有針對多角度敘述、多人稱敘述的研究，從以上研究可以發現，研究多集中在小說的敘述視角，但敘述層角度對于《生死疲勞》的研究還較少。本文嘗試從熱奈特“敘述層”和“元故事敘事”的理論對小說《生死疲勞》加以分析，可以使文本結構更加的清晰、明了。

一、《生死疲勞》中的敘述主體

文本的敘述結構是指敘述主體和敘述行為之間的關系，要理清兩者之間的關系，讀者首先要明確敘述主體這個概念，關于敘述主體，確認的一點是敘述主體并不等同于作者，敘述主體是句子中產生敘述行為的主體，它可以是人或者物，可以一個人或者多個人，可以陳述或者轉述，因此，對敘述主體的分析就是分析句子與產生這些句子的主體關系。對于文本《生死疲勞》可以肯定的說：莫言不是小說的敘述者，他只是文本的“寫作主體”，屬于文學主體，而這一主體不屬于敘述主體的研究范圍之內。根據熱奈特關于敘述主體的定義“指完成或者承受敘述行為的人，也指（同一個或者另一個）專屬行為的人，有可能還指所有參加這個敘述活動的人”［5］（P147），我們可以分析出文本《生死疲勞》中的敘述主體包括西門鬧、藍解放、藍千歲和西門鬧轉世出來的驢、牛、豬、狗、猴，他們分別在小說中發揮著不同的敘述作用，推動故事的發展。

西門鬧作為一個地主，因階級成分在土改時被槍斃，在地府中的西門鬧不滿閻王對自己的判罰，在閻王面前伸冤，拒絕喝孟婆湯；為了消解西門鬧作為人的欲望，閻王讓他轉世為驢重返人間，這樣西門鬧作為主要的敘述者出現了。在前四章中，西門鬧分別以動物的視角對自己的前身后世做描寫，但敘述者還是西門鬧——這個不斷往返于人間與地獄的輪回人物，他的敘述主要描寫是從1950到2000年50年間發生的事情，成為故事發展的主要推動者。由西門鬧轉世而來的西門氏動物——驢、牛、豬、狗、猴作為小說的分敘述者，在不同的章節發揮著不同的敘述功能，驢折騰、牛犟勁、狗精神、豬撒歡中動物的視角取代人的視角成為小說的主要敘述者。藍千歲、藍解放和“莫言”他們作為敘述的引導者和補充者，保持故事的預設的發展方向進展和故事的完整性，如在小說中開篇，藍千歲說：“我的故事從1950講起”這句話開啟整篇小說敘述，是一個引導作用，在第二章和第四章，小說的敘述者換作藍臉，到第五章——開端和結局故事的敘述者突然變成“莫言”，這個被藍千歲多次提到的“小說家”成為小說的最后的敘述者，補充其他敘述者無法夠到的地方。所以說，《生死疲勞》是一篇名副其實的多個敘述主體小說，如果僅僅以視角的方式對小說的敘述者進行分類和結構則難免會有混亂的感覺。

二、《生死疲勞》中的分層敘事

“敘述層”是對文本敘述結構進行的層次的劃分，可以使文本的敘述結構變得更加得清晰，理清不同敘述主體之間的關系。在熱奈特的《敘事話語和新敘事話語》中寫到“敘事講述的任何事件都處于一個故事層，下面緊接著產生該敘述行為所在的層。”他以勒儂古先生寫的《回憶錄》為例將敘述層分為：故事外層、故事層和元故事層，故事外層是指勒儂古先生撰寫虛構的《回憶錄》《回憶錄》中講述的故事（包括格里厄的敘述行為）是第一敘事內容，被稱為故事層和故事內事件，最后，格里厄的敘事又構成敘述行為和一個故事層，分別被稱為“二度敘事”和“元故事事件”［5］（P158）。這樣在勒儂古先生、《回憶錄》、格里厄之間形成一種層級關系，這種關系從里到外分別是格里厄敘述、“回憶錄”和勒儂古先生敘述，十分清晰的表明三者之間的關系。

運用熱奈特“敘述層”理論來分析莫言的《生死疲勞》也會得到同樣的效果。在《生死疲勞》中，藍千歲、藍臉、“莫言”三個敘述者可以被看做故事外層，如果上面講到的例子“勒儂古先生寫《回憶錄》”整個敘述結構是以書面形式出現的，那么我們可以將《生死疲勞》這不小說當做藍千歲、藍臉和“莫言”三個人的講述組成的，可以把它看做一個“話本”，上述三者也分別扮演了說書人的角色，他們組成第一個敘述層——故事外層。故事外層確定后，它要產生敘述行為，這個敘述行為的內容就是故事層，在《生死疲勞》中故事層就是“西門鬧敘事”，藍千歲、藍臉、莫言講述的故事是圍繞地主“西門鬧不滿世人對自己的判罰，六度輪回轉世的故事”“西門鬧敘事”成為小說《生死疲勞》的故事主體，圍繞他講述了1950年到2000年50年間人與土地的關系的變化和中國的歷史進程，這成為故事層；最后一層“元敘述層”所展開的是“元敘事”或者“二度敘事”，也可成為“故事中的故事”，在小說《生死疲勞》中主要是西門鬧輪回轉世而成驢、牛、豬、狗、猴，在第一章到第四章中我們看到幾種動物分別作為故事的主角參與到故事敘事中，此外在這些敘述中也發生了些動物參與的事件，例如第一章中的西門驢折前蹄、斗惡狼、咬獵戶、夢白氏、托縣長，豬十六大戰刁小三、樹梢炫技、殺死老許寶、人豬大戰、水中救兒童等，這些故事都是以動物為主角展開，屬于故事中的故事，因此屬于元故事層。這樣，《生死疲勞》就形成了藍千歲、藍臉、“莫言”為敘述者的故事外層，以西門鬧為敘述者的故事層和以西門氏動物為敘述者的元故事層。

三、《生死疲勞》中的“元故事”敘事

“元故事”敘事作為一種“故事里的故事”，本身帶有一種復雜性，若其放進一個多個敘述主體的文本中則會更加的難以分辨，元故事敘事一個重要特征是它與第一敘事依附關系，即元故事敘事是在第一敘事的基礎上發展起來的，因此，元故事敘事和故事敘事之間存在一定的關系，熱奈特將其分為三種不同的類型。第一種是元故事事件和故事事件之間的因果關系，它賦予第二敘事（元敘事）解釋的功能；第二類是一種純主題關系，元故事事件和故事事件是一種對比關系或類比關系；第三類是故事之間不包含明確的關系，在故事中起作用的是不受元故事內容牽制的敘述行為本身。從第一類到第三類，第一敘事（故事敘事）變得越來越重要，由第一類中元敘事對故事的直接作用，到第二類型中簡潔作用，到第三中類型中敘述行為可以完全不在受到元敘事影響。

在小說《生死疲勞》中元故事敘事也符合這三種類型，具體表現為動物參與人的敘事、動物與動物之間的敘事和動物與人之間各自獨立的敘事。第一種類型中，元敘事直接作用于故事敘事，或是起鋪墊作用或是起推動作用，如第一部第八章中“龐英雄”突降西門大院顯得無因無由，接下來關于西門驢的一段插敘為故事解開迷津，是因為西門驢曾經托著他的孕婦妻子去醫院分娩，龐虎的到來時為了答謝西門鬧的；又如在第三部豬撒歡中，豬十六殺死老許寶，讓洪泰岳痛失一卵，動物參與到人的敘事中，直接造成人物悲劇的發生，這里的元故事敘事作為第一敘事發展的重要部分對故事發展起著關鍵作用。在第二種類型中，元故事和第一故事平行發展，存在一種對比或類比的關系，如第一部第六章，西門驢邂逅母驢花花，兩動物之間，柔情繾綣成佳偶，以此來和人世間愛情悲劇做對比；在第四部四十三章，狗小四的女主人因自己丈夫背叛自己而無處傾訴只能以烙油餅泄怒時，狗小四也集合狗群喝酒解悶，動物世界的元故事敘事獨立出來與第一敘事平行發展互不干擾。第三種類型中，第一故事敘事占據主要地位，而元故事敘事只是作為一種可有可無的存在，這一類型可以在第二部“牛犟勁”和第五部“廣場戲猴”中得到論證，在第二部中西門牛只是作為一種農業的勞動力存在，雖然它存在元故事，如最后誓死守護西門鬧而被西門金龍折磨死，但西門牛失去了話語權，故事敘事主要由藍解放來進行，因此這一部敘述主體藍解放成為故事發展的主要推動力，而西門牛這個元故事敘事不在那么重要；在第五章中，西門猴只是一個雜耍的猴子，已經完全沒有了人的靈氣，也沒有西門鬧的魂魄，只是單純的動物，充當故事情節，而是由“莫言”這個敘述主體講述。

四、《生死疲勞》中的真假“莫言”

在小說《生死疲勞》中“莫言”這一敘述者一出現很容易讓人產生“元小說”的念頭，小說中的“莫言”也是一個作家，寫了大量的文學作品，如《苦膽記》《太歲》《黑驢記》《養豬記》《復仇記》《杏花爛漫》《撐桿跳月》，但是這里“莫言”并不是真正的莫言，這里的寫作手法也不是“元小說”。這種手法不是第一次運用，在小說《酒國》也曾采用過，小說由三重文本組成：檢察院偵察員丁鉤兒去酒國市調查所謂“紅燒嬰兒”案件的過程；酒國市釀造大學的寫作愛好者李一斗與作家莫言的一組信件；李一斗寄給莫言的一系列小說，《酒國》里的“莫言”也是以作家的身份出現在小說中。可以說，在這些小說中作者莫言使用了“障眼法”，故意制造出來一個和真實作者身份相似的假“莫言”讓人錯誤的認為這就是“元小說”，其實這里的“莫言”只是小說中一個敘述者，是小說中發展的推動者，而不是我們所了解的類似于山歌世紀80年先鋒派小說創作的一種對小說文本進行結構的敘述手法，莫言小說中假“莫言”是對元小說中“莫言”的另一種超越，我們也可以認為這是莫言的一大創新吧。

其實假莫言的運用可以在熱奈特的敘事理論種找到依據。熱奈特認為，不能把故事外性質和真實的歷史存在混為一談，也不能把故事性（甚至元故事）與虛構性混為一談。對于這句話的理解我們可以對照《生死疲勞》中“莫言”扮演的角色進行理解，小說第五部分開頭“親愛的讀者諸君，小說寫道此處，本該見好，但書中的許多人物，尚無最終結局……由我——他們的朋友莫言，接著他們的話茬兒，在這個堪稱漫長的故事上，再續一個尾巴。”［6］（P547）這段話中的“莫言”就是我們第二個標題寫到敘述分層中屬于故事外層的敘述者之一——“莫言”，很顯然我們不能把這個“莫言”當做作者莫言，這正是對“故事外性質和真實的歷史存在”，這句話的闡釋。再看小說《生死疲勞》前四章的“莫言”，他作為一個小說家，是作為被敘述者由藍千歲講到的：

“這件事被你那個怪誕朋友莫言寫到他的小說《人死屌不死》里了”

“莫言那小子在他的小說《太歲》中寫道”

“正如你的干兄弟莫言的劇本《黑驢記》所寫”［6］（P11-P36）

這里的“莫言”雖然是出自藍千歲之口，但并不是藍千歲虛構的，他真是一個作家，并且還子啊第五部分作為敘述主體發出聲音，這就解釋了“也不能把故事性（甚至元故事）與虛構性混為一談。”

莫言小說在先鋒文學的流派中特色較為鮮明，莫言可以看做是最能“折騰”的作家，這不僅表現在其小說的故事主題上也表現在其小說的敘事手法上，莫言多是以將傳統與現代小說藝術結合在一起，變幻出新異的藝術表達方式，讓小說敘事的內容不斷擴充，這一點在《生死疲勞》中得到很好的例證，小說傳遞著古老的本土價值觀——人世輪回、土地、人性本貪，同時也將傳統的章回體小說結構和現代的敘述理論、敘事技巧想結合。莫言的小說有一定的價值，對其進行研究也可以從中發覺一些新的收獲，以此文學創作和文藝理論帶來新的收獲吧。

注釋：

［1］史建文：《〈百年孤獨〉與〈生死疲勞〉輪回主題和敘事的異同》，文學教育（上），2015年，第01期，第107-109頁。

［2］苗變麗：《論循環時間敘事的精神文化特質——解讀莫言的〈生死疲勞〉》，鄭州大學學報（哲學社會科學版），2013年，第04期，第106-108頁。

［3］皮進：《多元敘事策略成就巨大敘事張力——莫言小說〈生死疲勞〉敘事藝術分析》，文藝爭鳴，2014年，第07期，第123-127頁。

［4］馬云：《莫言〈生死疲勞〉的超驗想象與敘事狂歡》，文藝爭鳴，2014年，第06期，第153-158頁。

［5］熱拉爾·熱奈特：《王文融》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第11頁。

［6］莫言：《生死疲勞》，北京：作家出版社，2012年版，第11頁。

（劉芹良 上海 同濟大學人文學院 200092；裴菱璐 上海財經大學人文學院 200092）