“審慎的開放”

張聰

一九二四年，“道威斯計劃”實施，大幅減免了德國對西方各國的戰爭賠款。這項計劃如同一劑強心針，挽救德意志共和國于危難，繼而為其帶來了泰勒式合理化的工業發展，整個德國一片欣欣向榮。這一“黃金時代”的到來，一度激發了德意志民族的驚人創造力，成就了狂熱而充滿魔力的魏瑪現代性風潮。和這個時代的許多知識分子一樣，克拉考爾對魏瑪共和國早期嶄新的現代性所抱希望甚少，他非但沒有為這個全新的解放性開端振臂歡呼，反而敏銳地洞察到這弱不禁風的繁榮歲月背后的巨大危機。果不其然，“道威斯計劃”實施五年之后，一場世界性的經濟大危機立刻將魏瑪繁榮的迷人風光無情撲滅，希望與心酸、雄心與幻滅、危機與恐懼隨即成為德國社會群體共有的生存體驗。處處為家，無以為家的現代人，面對所有的一切，感覺仿佛同樣之近切，也仿佛同樣之遙遠。

圍繞著二十世紀初始二十年魏瑪現代性所帶來的意義的“真空”，各種相對主義思潮及救贖思想廣泛盛行，其中以猶太宗教領袖納米亞·諾貝爾為核心的猶太知識分子團體的理論主張最具代表性。作為當時猶太教精神領袖的諾貝爾，終生服膺德國唯心主義哲學，認為根植于康德哲學的德意志民族精神與作為純粹理性主義的猶太教義之間，非但沒有矛盾，反而可以相互促進。諾貝爾畢生都在為猶太復國主義奔波，希望能夠在政治實踐層面重新倡導猶太教義中的彌賽亞主義。憑借著非凡的演說天賦和深厚的猶太教義知識，他與他的理論再度點燃了廣大年輕知識分子的熱血。該團體的成員如馬克斯·舍勒、馬丁·布伯、弗蘭茨·羅森茨威格、布洛赫等人紛紛撰寫著作，投身于這場影響深遠的宗教復興運動，試圖為廣大民眾重新構筑一個新的彌賽亞的宗教共同體，幫助他們尋找到心靈的棲息和安慰。二十世紀二十年代初期，經齊美爾女朋友瑪格麗特·蘇斯曼的介紹，克拉考爾結識了諾貝爾團體的一眾思想家，與他們建立了較為親密的私人聯系，逐步成為這個猶太宗教家團體中的一員。一九二一年，諾貝爾當選為全德拉比協會主席，恰逢其五十大壽，克拉考爾特地撰文《論友誼》表示慶賀。同年八月，克拉考爾正式成為《法蘭克福報》文化副刊的編輯，有了更多的時間與機會深入了解并報道魏瑪共和國的各項文化社會事務，特別是猶太復國主義以及不斷增長的反猶主義思潮。在這一過程中，身為猶太人的克拉考爾對諾貝爾團體的思想評判漸漸發生了轉變，從最初的熱情擁戴變成尖銳批判，以至最終公然對抗。

作為克拉考爾一生的摯友，阿多諾曾用“理論上的獨狼”來形容自己的這個執拗的朋友，究其原因，乃在于克拉考爾終其一生都不愿輕易地將自己與任何一種現有的理論主張融于一體。很多時候，他也許并不完全清楚自己的主張具體是什么，但十分篤定自己的主張不是什么。他先后針對馬克斯·舍勒的《論人之永恒》、馬丁·布伯與弗蘭茨·羅森茨威格合作翻譯的《舊約·圣經》，以及布洛赫的《作為革命神學家的托馬斯·閔采爾》等著述撰文批駁。在他看來，舍勒費盡心力所闡發的“自然”神學及其信仰內涵實際上是錯誤的，既不能解決哲學上的根本問題，更無法實現期望中的教育命意。布伯與羅森茨威格版《圣經》中的希伯來言辭不過就是一些無用之廢物，是打著“宗教復興”的旗號，意圖將人們納入與宗教真理的聯系之中的一種欺騙。布洛赫將寄托在無產階級革命上的希望映射到了閔采爾這一歷史人物身上，是用革命和烏托邦的視角來重新闡釋宗教神秘主義，其與共產主義思想的聯姻之努力，其結果不過是一種畸形的結合體，這種理論既未表達出正統宗教的基本圖景，也沒有反映出政治歷史的真實面貌?？死紶柕呐醒赞o激烈，毫不留情，立刻招致眾人的不滿，他們剛剛建立起來的友誼也因此迅速破裂。布洛赫更是反唇相譏，聲稱克拉考爾不過是一個淺薄的、無法理解形而上存在痛苦的小丑，言語間對克拉考爾非哲學專業的背景極盡挖苦。至此，克拉考爾與諾貝爾宗教團體徹底分道揚鑣，與這些人的友誼直到多年后才得以修復。

跳出克拉考爾與上述宗教哲學家論爭的具體文本，不難看出，雙方均在嘗試表達其自身對于現代性的態度。持救贖立場的諾貝爾、布洛赫等人，其主張暗含了一種對于現代性的價值評價，即認為現代性的展開部分的或全部的是一種負面結果，需要一種希望性的方案取而代之。在這一點上，后來的法蘭克福批判理論在其推理邏輯上也抱有類似的假設。阿多諾就認為， 如果要進行現代性的救贖，就需要對社會進行全面批判?？死紶?，這一法蘭克福學派的引路者與同道人，長期以來，一直以電影理論家的身份被國人熟知。其作品（《電影的本性：物質現實的復原》）早在二十世紀八十年代初就由邵牧君先生譯介給了中國讀者。但其作為社會學家的貢獻，卻長期被遮蔽。他對現代性所持的獨特立場，在近代德國乃至整個近代西方的思想星簇中，都一直閃爍著卓異的光芒?？死紶柹钍荞R克斯·韋伯的影響，他認為，現代性的發展不是簡單的價值評價所能解決的問題，任何對啟蒙成果的放棄、任何向主觀領域的回撤，都是極端反動的行為。在他看來，諾貝爾集團的彌賽亞主義，盡管在過去時代中成功實現過精神之整合，在當下也會因其簡單易行的承諾給人們帶來巨大誘惑，但他們對現代社會個體所承受的痛苦和所面對的困境，并不能提出任何真正有效的解決方案。相反，這些救贖方案反生產、反自然的幻象本質，卻會損害現代性發展的積極成果。

但是，克拉考爾對韋伯的現代性態度也并非照單全收。韋伯認為，現代性一旦展開，回到前現代就幾無可能。由于合理化進程的復雜性，現代社會不可避免地陷入一系列的張力與困境。以官僚制與合理化為特征的現代生活最終將我們誘入一個無可逃脫的“鐵籠”。面對這一鐵籠，韋伯對任何一種承諾帶領人們走向救贖之路的可能方案都表示懷疑。對于韋伯的這樣一種略顯悲觀的現代性態度，克拉考爾毫不客氣地指出，韋伯徹底封鎖了通往真理的道路，將自己面對歷史的無能轉化為對任何事、任何人的絕對懷疑。這種懷疑，對于那種無法平息的渴求意義的痛苦來說，并無半點益處。要想真正掙脫現代性困境、找尋真正的意義，現代人就應該以一種更加客觀更加冷靜的態度來關注現代生活的具體內容。這種態度，用克拉考爾一九二二年在《等待者》一文中的話來說，就是一種“策略性的等待”。這是一種與日常生活的新型的關系，是一種“審慎的開放”，它意味著對“現實世界及其領域的敏感性”。克拉考爾的這種對于現代性既肯定又否定的態度，相較于其前輩及同時代的朋友們，無疑更加客觀，更加冷靜。這種態度是一種“對于文明潮流的審慎的肯定”—既是謹慎的、批判的，但同時又明確承認關注日常生活領域的重要性，它“比激進的狂熱更清醒”，“比那些妄圖逃離當下局面進入他們所期望的狀況的批判更現實更嚴肅”。

現在，我們再回到韋伯。如前所述，韋伯對現代性的發展持有一種“原則性的懷疑”態度。不過韋伯同時認為，在現代社會，仍然有一樣東西擁有實現救贖的潛能，這就是審美。審美因其“非理性的”（arational）或“理性不及的”（irrational）特征，能夠為現代人提供一種創造能力和價值評價來源。不過，這種審美救贖是被包含在現代性之內的，不像一些后現代主義者那樣將其作為現代性的替代方案。在韋伯那里，審美救贖一旦付諸實踐，其本身又必然重新卷入現代生活的合理化過程， 因此不存在一種從世界的合理化過程逃離出去的彼世的或神秘的方案。在《等待者》中，克拉考爾延續著韋伯這一隱含的“救贖”思路，傳達出一種關于現代性救贖的新方法，即一種將現代生活的具體現象納入考察分析的方法。這種方法既不會降低也不會消解現代性危機中的種種矛盾張力，而是努力讓他們“相互保持、相互闡釋”。這種進入具體物質世界的努力，以對這個物質世界的雙重潛力的承認作為基礎：一方面，物質世界布滿了現代性危機的種種癥候；另一方面，這個物質世界還以一種十分隱秘的方式，潛藏著能夠救贖這一危機的種子?？死紶枌⑦@一韋伯式主張落實，提出，我們要勇敢地面對魏瑪現代性所產生的種種問題，摒棄抽象化的形而上的理論思考，轉而從充滿現實意義的大眾文化現象分析入手，嘗試復原物質現實，進而對現代社會做出合理的診斷。

作為齊美爾最為優秀的學生，克拉考爾深諳老師的社會學方法。他將目光投向五光十色的資本主義文化碎片，試圖借此克服現代性的瓶頸。不過，鑒于齊美爾始終以一種“局外人”的視角與其研究對象保持著一定的“距離”，克拉考爾認為他的方法“不可能為力圖把握整體性的心靈提供一個棲息之所”，“沒有指明我們的生命之流所應遵循的航線”。在《作為科學的社會學》中，克拉考爾提出了一個很重要的概念——“表面現象”（surface-level expressions）。這一概念不是指現實意義上客觀存在的表面，而是特指“ 被淘空了意義的現實”。在克拉考爾看來，隨著現代工業文明的畸形發展，“世界分裂成為被掏空了意義的現實和主體，主體不得不去估量現實或考察其存在，不得不去闡明隱藏在事件表象之下的普遍有效的法則，或是不得不去捕捉、描述那些自身所經驗的紛繁事件之間的內在聯系，而這些事件之間往往毫無關聯”。在另一篇代表作《大眾裝飾》中，克拉考爾又進一步對這一理論做了更為詳盡的說明。“要想確定一個時代在歷史進程中所占據的位置，去分析不起眼的表面現象，要比那個時代的自我判斷來得更加可靠。……表面現象能夠借由其無意識的特點，打開一條直接通往事物本質存在的非中介的道路。甚至可以說，想要獲取一個時代的知識，就必須依賴于對其表面現象的闡釋。一個時代的本質存在與其不易為人所察覺的內在沖動，這兩者之間相互照亮、相互闡明?！?/p>

“本質存在”與“表面現象”，兩者之間彼此勾連，相互扭結。處理兩者的扭結關系，這構成了克拉考爾整個思想理論的核心。幾乎在克拉考爾所有的著作中我們都可以追蹤到這一主題。本質存在與表面現象互為線索、互相說明，表面現象為把握本質存在提供了直接的路徑。作為一名極富天才且頗有建樹的建筑學家，克拉考爾創造性地將建筑學思維方式移植進現代性思考之中，他將“表面現象”當作勘探時代狀況的“象形文字”，帶著好奇的精神，深入到電影、街道、輕歌劇、公園、偵探小說、職業介紹所等魏瑪時代都市生活的各個角落中去。在他的筆下，社會中不同階層的微妙聯系和對立，各種日常生活夾縫中的隱秘文化現象，都變成了剖析魏瑪現代性的尖銳武器，可以引領現代人在轉瞬即逝的文化碎片中洞察世界本質的真相。

那么，這些被同時代的大多思想家所鄙棄的大眾文化碎片，為何可以充當有效載體來體現時代的精神狀況呢？克拉考爾認為，表面現象雖然只是一些破裂的、碎片化的、膚淺的、失去更高統一意義的東西，但正是由于它們的這種無足輕重性，才讓它們避免了意識形態的加工，成為真實反映這個社會面相最為有效的手段?；蛘哒f，正是因為這些被人遺忘的表面現象沒有專門的自覺，因而才能十分真實地呈現時代的面相，甚至在無意識中，形成一種毫不偽裝的時代精神。在與《大眾裝飾》同時期的另一篇文章《照相》中，克拉考爾認為現代社會的公共領域開始適應機械化復制，并且發展出一種“照相”式的外在面相。照相是一種表面化的表達方式，同時它也是淺薄、碎片化以及無意義的資本主義機械化的產品。一方面，作為一種新時代的技術手段，照相客觀地描繪了這個物質世界，但卻并沒有像科學那樣，將其進行抽象的綜合。因此，它為我們展開了一個全新的經驗領域，讓我們深入分析探索。另一方面，由于“不帶有任何意義”，照相也不會給我們帶來任何特別的世界觀。它沒有遮蓋其內容，為我們提供了對當下時代狀況進行精確的、客觀的評價所需要的距離，可以讓我們不帶任何意識形態或者前見的方式去考察，從中獲得啟發?？梢钥闯?，克拉考爾之所以強調“表面現象”，是因為表面現象與無意識之間聯系緊密。作為時代趨勢之表達，這些“現代性的碎片”滿足了人們洞見無意識的愿望，因而可以為我們提供一個入口，借以洞察社會存在的基本內涵。

在其最后一部作品《歷史，末日前的最終之事》的前言中，我們可以讀到克拉考爾的這樣一段交代：“我此生所寫的作品，從表面上看，好像并無什么內在連續性，但是所有這些作品其實都圍繞著一個，并且是唯一的一個意圖：那就是對那些至今仍舊尚未為人所知，而被人忽視或者錯誤判斷的對象和存在模式進行復原。” 這種對于“未知領域”的深切的關懷與好奇，貫穿了克拉考爾一生的寫作。從最初的偵探小說到中期的都市日常生活，再到后期的電影媒介，凡此種種，作為文化批判，克拉考爾力圖通過一種對物質救贖意義之上的大眾文化“表面現象”的分析，引導人們走出現代社會意義荒蕪的困境，尋求真實意義之構造。但是，如同懷疑是否真的存在終極救贖一樣，克拉考爾對于現代人經由諸多“表面現象”，能否真的曲折把握現實、突破現代性困境，尋找到生存的意義的可能性，并不完全肯定。他明確地指出，大眾文化所提供的僅僅是一種局部的解決方案，因為大眾文化本身就是現代社會過度合理化的產物，無法逃離被抽象化的命運，不可能將其隱藏的革命性潛能進行擴展，其力量根本不足以喚起大眾的對抗意識。不僅如此，克拉考爾還認為，如若失去了應有的警醒，不斷閃爍的大眾文化，很快就會蒸發掉那些懶惰和軟弱的人的靈魂，使其沉溺在一片醉生夢死的海洋，徹底迷失方向。

于是，又回到我們剛開始所說到的“等待”上來。通過對現代生活每個隱微的細節背后的解放性潛能的發掘，克拉考爾將現代人帶領到紛繁糾結的現代性矛盾張力面前，而對于如何救贖卻不做確鑿斷言，讓人們在對時代真相的仰盼中，自行體驗并蓄勢超越。這樣的態度，是為“審慎的開放”。