作為溢滿性現象的繪畫
——馬里翁《論多余》中的分析

■陳艷波 張雨潤

作為溢滿性現象的繪畫
——馬里翁《論多余》中的分析

■陳艷波 張雨潤

當代法國現象學家馬里翁對“被給予性”的強調和以此展開的分析，使得他更徹底地貫徹了現象學“回到事物本身”的精神。在馬里翁看來，作為溢滿性現象的繪畫，通過其畫框對純粹可見性領域的劃界和這個純粹可見領域所獲得的作為偶像的權力，使得它真正完成了現象學還原。同時，作為溢滿性現象的繪畫，不再是對原型的模仿，而是成為原型的原型，這或許讓我們不再將藝術看作是對現實的模仿，而是現實在摹仿藝術。

馬里翁；溢滿性現象；繪畫；《論多余》

陳艷波，貴州大學人文學院副院長、副教授，華中科技大學哲學系博士后；

張雨潤，貴州大學人文學院碩士生。（貴州貴陽 550025）

當代法國現象學家馬里翁 （Jean-Luc Marion）在繼承現象學傳統的基礎上，又有重要的突破，他對“被給予性（giveness）”的強調和以此展開的分析，使得他更徹底地貫徹了現象學“回到事物本身”的精神。在馬里翁看來，在全部被給予性的現象當中，溢滿性現象最典型地體現了被給予性的現象特性，因此，溢滿性現象在馬里翁的現象學分析中具有重要的地位和意義，也是他的現象學頗具特色的方面。本文主要討論馬里翁在《論多余》（In Excess）一書中將繪畫藝術作為一種溢滿性現象的分析，展現馬里翁現象學思想的特色以及一種對繪畫藝術理解的新的可能。

一、何為溢滿性現象

在馬里翁看來，依據呈現過程中的直觀與認識概念之間的充實關系，現象可分為溢滿性現象（saturated phenomenon）、貧乏現象和普通現象。貧乏現象是指充實概念的直觀比較貧乏，如數學或邏輯的概念，只需要一些純形式的直觀來充實和完成此類概念的現象顯現。此類現象的貧乏性是由于它們的普遍性和確定性，它們恒久地保持自身不變，每一次顯現都是重復自身。普通現象指涉的則是物理世界中的自然現象，如我們對于自然界中某種事物的性狀的描述。誠然這里有了更具體的直觀內容來充實這種描述，但它仍然面臨并非事物本身的指控，因為“思想所意指的東西都是充實的直觀完整地作為隸屬于思想之物而表象出來的東西”［1］(P126)。貧乏現象和普通現象都因為是被構造的而不能完全顯現現象自身。

與以上兩者不同，溢滿性現象中的直觀并不服從于意向，相反卻超出意向，“第一性的現象依然通過直觀滿溢出（saturate）所有意向”［2］(P44)，是自身向意向涌現出來的現象，現象的顯現因此就不是意向可以隨意左右的，事物以此方式才能真正地將其自身呈現出來。馬里翁因此認為，溢滿性現象才能真正地實現“回到事物本身”。

馬里翁對溢滿性現象的規定和理解來自這樣一條原則：“一個現象只在它首先給予自身的程度上顯現自身——所有顯現自身的東西,為了能夠顯現,必須首先給予自身。”［2］(P30)胡塞爾將現象規定為“顯現”與“顯現者”之間的本質關聯。［3］在解釋這種關聯時，他通過現象學還原的方法找到了一種現象顯現的機制，即先驗自我的意向性構造行為，這個先驗自我就成為那個使“顯現”得以顯現的“顯現者”。這個先驗自我被胡塞爾認為是不能再被還原的東西，現象的顯現須得以它為根據。

然而，既然現象學宣稱回到事物本身，又怎能接受一個先驗的前提來為現象的顯現提供支撐呢？馬里翁提出了這樣的問題：“如果先驗自我把現象構造成對象，把它置于自身的掌控之中，并完全控制它，那么，現象如何能宣稱依賴自己并在自身之中展開呢？”［2］(P30)在一個以先驗自我為依據而建立的世界中，現象只能作為這個先驗自我的對象呈現出來，這種對象的現象性仍然是從我們的意向性之中派生出來的，并不能稱之為事物本身。馬里翁認為，要承認事物顯現自身，就需要將顯現的主動權交還給現象，而為了行使這種主動權，現象需要有一個自我（self）。這并不是一種本質主義意義上的行動載體，而就是那行為本身，一個自轉的主體，一個意志。這個自我就是前述原則中那給予自身者的自我（self of what gives itself），而所謂顯現自身者正是這個自我的現象化，“人們在顯現自身（showing itself）的現象中確認的那同一個自我（self）是從那給予自身者（what gives itself）的源初自我中發展來的”［2］(P31)。

值得注意的是，這個自我并不是完全可見的，它是通過自身的涌現，自身過度的豐饒向可見者亦即顯現自身者的領域流溢出來的。現象的顯現是對那給予自身者的證實，因此，在馬里翁看來，“所有那些給予自身者并不必然顯現自身——給予并不總是被現象化”［2］(P30)，可以說溢滿性現象中直觀對意向的超出，實際就是因為給予的無法完全被現象化。

“事件（event）”是馬里翁用來描述溢滿性現象的重要概念，是他針對以往現象學家，特別是胡塞爾將現象理解為意向性對象而提出的，旨在針對象概念的第二性 （因為它是被意向性構造出來的）和客觀性。由于每一個被構造出來的對象意味著它只能如此被構造，只能按照一種固定的方式去再現它，正如科學實驗中要取得同樣的觀測結果就要嚴格控制實驗條件的一致性，否則便不能制造出同一個現象一樣。因此，對象也是可復制的，一經產生便不再變化，即便這世界中再也沒有這個對象的實在，它也仍然存在于某種理念之中，因而是一種靜止狀態的現象。

“事件”卻不是這樣，它擁有一個自我，自己決定自己的顯現，換言之，它顯現的東西都來自它自身，并不從別處借用什么。事件往往都是在它發生之后才被人們意識到，并且這種意識并不是一下子就直指事件本身，而是首先指向事件的影響，然后才注意到一個事件發生了。而且，更可能的情況是，人們只能從事件的影響去追溯事件本身，我們看到了事件造成的影響，卻看不到事件本身。時下互聯網世界里時常上演這樣那樣的網民群體性事件，其導火索往往只是某些不經意的發帖行為，經由無數的難以全面把握和理解的情境不斷醞釀累積。這種事件的特征是當它發生的時候，它就已經發生了，人們意識到它的時候實際也只是在意向性地構造它，同時也落入了它的影響之中。

因此，事件總是一個動態的過程，是一種正在發生的東西，它造成被意識到的或不被意識到的影響，并在這種影響的積累和擴散中取得顯現的權力。事件并不是發生在一個物理時空的點上，任何一個點都只能是事件的一個環節，人們很難將它的邊界劃定出來，因為它的自我是在時空中綿延展開的。因此，在馬里翁看來，事件是我們得以回到事物本身的有效途徑，它在自身中保存了給予自身者的蹤跡，它不僅敞開了通向現象源初自我的入口，而且使這個自我的現象成為不可置疑的。“通過其發生，事件證實了一個不可預見的原型，這原型從常常是不被認識，甚至是不在場，至少是不可被指認的原因處升起。”［2］(P31)

馬里翁舉他在報告廳中做講座為例來說明“事件”現象顯現的模式。

首先，報告廳實際上在我們這些聽講座的人之前就矗立在那里，等候我們進入。我們或許見過它的設計圖紙，抑或是它的宣傳圖片，但這并不妨礙我們親眼看見它以及進入它內部的那一刻獲得的真切體驗。因為它有自己的歷史，它有自己的記憶，這些我們都不曾參與，當我們與它相遇時，它的過往就會向我們走來，我們越是試圖去體驗它，它帶給我們的沖擊就會越強，因為在漫長的歲月里，它積累了無數時間的故事和細節等待我們去發掘。這些是我們毫無準備就迎頭撞見的，這種真切的體驗向我們證實了它作為一個事件對我們的影響，超出了我們對一個報告廳的理解。

其次，這個報告廳也在經歷一個現在，此時此刻，這個正在進行的講座或許是眾多在這里舉行的會議、講座中的一個，但卻是獨一無二的一個，它不可能以任何方式被復制出來。正在發生的一切都超出了我們的建構，這講座中出現的每一個聲音都不間斷地聯系和預示著下一個聲音，它們的總體效果是無法預先知道的。一個事件的現在是無法在物理時間中被理解的。這個講座現在正在進行，但物理時間點上的現在只有一個短暫的聲音出現，“現在”必須被看成是流動的，才能給出一個完整的可以被理解的東西，我們恰恰是通過正在發生的事件來理解“現在”的，而非相反。因此，“現在”證實了“現象的自我”［2］(P33)，由于正是這個自我的自由發生使現在顯現出來。

最后，在將來的日子里，人們可能還會談起這次講座，描述它的精彩或乏味，爭論它的創新或陳腐，但沒有人可以窮盡這次講座中發生的一切并以此來完成對它的描述。這種描述任務將是一個沒有終點和不確定的解釋學工作。［2］(P33)而且，只要人們未來還繼續談論這個講座，就可以說講座這個事件仍然沒有結束，它通過這種被談論展示著它的影響力，不斷向未來拓展著它的邊界。沒有什么東西可以武斷地斬斷這種事件向未來的延伸，這就證實了事件的發生就是從自身開始的，是給予的自我的自身展開。事件就是這樣一種不可預見、不可復制、不可窮盡的發生現象，它在過去、現在和未來都毫無保留地超出了意識對它的構造，它實際在自身的發生之中使得時間的三個維度呈現出來。因而我們說，事件作為一種自身顯現是現象顯現的基本模式，是一種溢滿性現象。

顯現與顯現者是現象的兩端，馬里翁的溢滿性現象之所以成為現象學的新進展，就在于它倒轉了這兩者的關系：將主動性和第一性賦予了顯現一端，而將顯現者認作是第二性的，需要由顯現來構造。這種構造可以從兩個方面來理解。

首先，馬里翁以“出生”現象為例，說明我們實際上是伴隨著一個給予自身的現象 （即 “出生”）而被開啟的。出生本身是一個事件，因為它給予自身卻并不顯現自身，但又在我出生的那一刻起不斷地展開自身，“我的整個一生，在某種本質意義上，都僅僅用來重新構造它，賦予它以意義，以及對于它沉默的呼喚的回應”［2］(P42)。我的出現是因為出生作為一個給予自身的事件把“我”給予出來，“它啟動了l′adonné［被賦予者］”［2］(P43)。這個“我”在馬里翁的表述里用的是賓格，但并不意味著在“我”被給予之前還有另一個屬我的東西在等待接受，被給予的和接受這給予的是同一個“我”，馬里翁稱之為“從所接受的之中獲得自身者”。這個“我”就是一切現象得以顯現的條件，也就是那顯現者。因此，出生也被馬里翁稱為“第一現象”，它是所有現象的原型。［2］(P43)“我”作為一個l′adonné就總是在事件發生之后才出現的，是被事件構造出來的。“自我在其源初意義上是事件的自我，其次才是作為l′adonné的自我。”［3］

其次，這個實踐性的自我本身是不可見的，它需要l′adonné來使它現象化，“被賦予者的功能就是在自身之中丈量被給予者和現象化之間的縫隙”［2］(P49)。被賦予者的自我就是給予自身的東西顯現的尺度，但這尺度并不是一成不變的，如胡塞爾的先驗自我一樣處于絕對的地位，而是在每一次使給予者現象化的過程中不斷獲得的，因此，也可以說被賦予者并不在出生之時就一蹴而就，而是伴隨每一個現象的顯現不斷更新。進而言之，被賦予者的自我也正是在給予的顯現中得以顯現出來，這得以顯現的正是被賦予者的尺度。在馬里翁看來，被賦予者的顯現得益于它對給予者的阻力。被賦予者的有限性本來是對無限的給予者的限制，但實際卻成了給予者現象化的條件。因此，給予者現象化的程度也就反映了被賦予者的有限性的程度。這種共軛的顯現使我們能通過對現象的把捉來獲得對我們自身尺度或限度的理解，抑或是在現象中窺見那不可見的給予者，進而擴展自身的邊界，因此，可以說，繪畫作為溢滿性現象就是我們理解自身并超出自身的方式。

二、繪畫是一種溢滿性現象

溢滿性現象是直觀對意向的超出，這在繪畫的現象里就是圖像外觀對其原型的超出。人們往往會認為繪畫作品的出色與否在于它是否能畢肖地模仿現實中的事物原型，因而對繪畫作品的贊美實際就成了對作者繪畫技巧能力的贊美。但是，很多時候繪畫并不是畢肖原型的，繪畫史上故意改變人體或景物比例的名作多不勝數，可是這并不妨礙人們對這些作品的贊賞，甚至超出對那些比例精確的作品的稱贊。這似乎在提醒我們，在欣賞繪畫作品時，人們實際上忽略了它與原型之間的相似關系，至少外觀上的相似關系并沒有我們想象的那么重要。“在藝術之中，原型引起的欣賞要比它的‘相似外觀’少”，這是因為兩者絕對不同，而且其差別正是在于這種繪畫作品的“相似外觀”（resemblance）是以奪取人的欣賞目光為能事的。繪畫因此并不因為它與原型之間的相似關系而得到人們的欣賞，而是作為它本身——一種純粹的外觀（pure semblance）——而被欣賞。在繪畫作品的面前，“只有那相似的外觀 ‘相似著’（seems）——顯現著，發著光，閃耀著”。［2］(P58)

因此，繪畫作品實際帶來的并不是與原型的比較，而是對原型的遺忘，這是因為，繪畫現象的顯現模式不同于其原型的顯現模式。原型的顯現是一種普通現象，意向性的目光在雜亂的可見世界中指向它，將它構造出來，它因此服從于這種意向性——隨時可以被其他東西 （的現象）取代，或成為某個更大的意向性對象的局部。繪畫現象則是溢滿性現象，它自己從可見世界中跳脫出來，以自身純粹的可見性吸引著我們的目光，同時排斥著其他的可見者。正是作為一種從自身展開來顯現自身的現象，“那相似外觀比原型更充分地顯現出來，以至于將原型驅逐出目光之外”［2］(P58)。同時，這外觀“不再憑靠它自身以外的東西，以自身為唯一的光源，及足夠產生其適當形式的母體”，“外觀提升到原型的原型的等級”［2］(P59)。

之所以說這種外觀能奪取欣賞的目光，是因為它獲得了自身的完整性，不再是其他任何東西的附庸，因而獲得了一個給予者的自我，作為一種純粹的可見性而無法自抑地向目光涌去。因此，我們在欣賞一幅精彩的畫作時往往感覺周圍的世界消失或者靜止，無數生動鮮活的細節、筆觸接連不斷地出現，完全出乎我們的預料。繪畫作品所給予我們的可見性是如此純粹和強烈，以至于我們的目光是被它強行扣留下來，被它捕獲，被它凍結住了。馬里翁用“眩目”（dazzle）來形容繪畫對我們目光的這種強烈刺激，正如純粹可見的光直射入眼睛造成眩暈一樣。因此，繪畫作品之所以能超出原型，就在于它作為一種純粹外觀的顯現是一種溢滿性現象，在其中，純粹的可見性主導了一切。

“事件”是馬里翁給予溢滿性現象的基本規定，繪畫當然要滿足這樣的規定，但它顯然并不限于此，繪畫還通過展現一個自身完整的時空而將這種事件性變成了它顯現自己的唯一方式。我們對繪畫作品的欣賞當然是一個發生的事件：我們走進美術館，抱著要欣賞一件藝術品的雄心，急切地要去與那些偉大的作品對話，然而，無論我們如何做好心理準備，我們仍然要遭遇繪畫作品的當頭棒喝——沒想到它會是這個樣子的，這是我們面對繪畫作品時常常暗自在心理琢磨的一個評價。我們繼續欣賞，直到走出美術館，心理暗自感嘆：“原來繪畫還可以這樣。”這樣一次審美經歷，首先將繪畫作品的過往拉回到我們面前，它在歷史中遭遇的種種褒獎和貶斥都是促使我們去觀看它的理由，讓我們滿懷期待；然而當我們站在它面前的時候，它的線條、色塊、構圖以及筆觸等等又讓我們摸不著頭腦，我們或許在這一個線條的弧度中獲得了快感，卻又會在那一種顏色的純度中迷失方向。這樣的觀看似乎完全超出了我的掌控，只剩下一個正在觀看的現在在畫布上來回游走，每一個時刻都被充滿又被拋棄；最后當我們離開的時候，那畫作還不時浮現在我眼前，當我們下一次面對其他的作品的時候，某一種細節的處理方式仿佛在這里重現，那之前的畫作通過我們走向未來。與那繪畫相關的一切，無論是過去、現在，還是未來，都超出了我們能設想的范圍，這無疑體現了繪畫欣賞的事件性。但繪畫本身似乎仍然只是這一事件中的一個要素，而非全部，這里的事件性更多集中于欣賞繪畫這件事上，似乎繪畫并不是事件發生的決定性因素。然而，實際上正是繪畫自身的特殊性決定了欣賞只能這樣發生，即繪畫主導了欣賞。

三、繪畫如何成為溢滿性現象

馬里翁在回答繪畫是如何占有現象性——溢滿性現象的現象性或曰事件性時認為，其中一方面是因為面對繪畫作品，“我們通過切斷和刪除凝視著一個孤立的畫框（frame），它獨立于沒有起始也沒有結束的無限的可見者之流”［2］(P62)；另一方面是“目光被固定在偶像（idol）這個視線無法穿透和拋棄的第一可見者之上，因為偶像首次溢滿出目光并聚集了所有的欣賞”［2］(P62)。

畫框將繪畫從現實世界中隔離出來，使繪畫呈現一個非物理的空間，至少是不再受物理的空間干擾。在馬里翁看來，我們的世界是被各種可見的東西充滿的，我們的目光無論如何也逃不開可見者的領域，但被可見者包圍并不意味著我們一定能看見（look at）它們。當我們被命令去看（see）的時候，我們首先的反應是看什么，但如果這個命令伴隨一個指向某物的手勢，我們便輕松地將目光集中到（look at）手勢所指的東西上。畫框首先起到的就是這樣一種指示的作用，它限定我們目光的范圍，使它避免了漫無目的地游晃。這種指示實際就是指導我們先不去注意被指之物周圍的其他事物，因此可以說是一種刪除或使某些背景虛無化的力量。

但是，日常生活中的指示并不能真正消除背景對我們目光的影響，比如指向黑板的手會讓人疑惑是注意黑板還是黑板上的字。這是因為物理世界中的可見者之間并沒有明顯的分界，在可見性上事物之間都是平等的，因此是雜糅在一起的，須得依靠意向性的整理才能區分開來，因而這樣的可見世界并不純粹。從這個角度來說，畫框又起到一個劃定邊界的作用，阻斷可見者之流進入繪畫的空間，同時提示觀看者，所有需要被看到的東西都已經呈現在這框架之內了，因而并不需要意向性再去對它做出區分。易言之，畫框之內形成了一個純粹可見的空間，它只允許目光進入其中。

馬里翁通過分析顯現（presentation）和再現（appresentation）指出，“世界中的所有表象都由顯現和再現構成”，然而 “在繪畫的畫框之內……這里而且僅在這里，被再現者趨于消失，將一切全留給了顯現者”［2］(P63)。因此，繪畫作為一個在畫框之內呈現的空間已經完全不同于現實世界中物理的空間了。隨著物理空間被畫框阻隔在外，那些只能在物理空間中呈現出來的客觀化的物體也被排除了，因為在一個只有顯現的空間中它們那只能在再現中呈現的不可見的三個面變得無關緊要，沒有縱深的繪畫平面決定了繪畫中呈現的東西與客觀事物的絕對差別，因此要求以另外一種的方式來顯現自身。這另外的方式就是純粹的可見性對觀看的目光的滿溢，傾覆了客觀化事物得以顯現的意向性。在繪畫中，“我們直接看到畫家的視野，不再是他或她意向的物理對象；繪畫既不顯現持存的物體也不顯現對象，因為它與對象性（object-ness）或存在性（being-ness）毫不相干”［2］（P65)，“繪畫在顯現之上增加顯現，而自然在這顯現中保留了空間，亦即不顯現（absence）”［2］(P66)。

審美理論中有一種“距離說”的觀點，認為人們之所以能夠欣賞美，或者說日常生活中的事物之所以能夠變成審美對象，是因為我們與它之間保持了一定的心理距離，不能太近以至于產生利害計較，不能太遠以至于不能理解而引起理性計較。如果從我們上述對畫框的論述來看，這種心理距離實際上正是起到了一個畫框的作用，試圖使我們對事物的觀看擺脫利益或理性這些意向性的干擾，使事物以純粹外觀的方式向我們顯現出來。中國古代美學的審美心胸理論推崇莊子所謂的“心齋”、“坐忘”，實際也仍是將藝術作品或審美對象當作一個溢滿性現象，讓現象來充滿觀賞者，否定一切意向性的構造，讓純粹的可見者自身顯現。

畫框使純粹可見者自身得以涌現出來，捕獲觀看者的目光，包圍著它，由此形成了 “偶像”。“畫家除了使我們眩目之外并沒有別的目的”［2］(P60)，陳腐的東西并不會使我們眩目，習以為常的東西甚至常常被我們忽視掉，更不用說吸引我們的目光了。只有新奇的、以前并未見過的東西，才會讓我們不由自主地想多看兩眼。繪畫之所以使我們眩目，就是因為它向我們呈現以往不曾被看到的東西，這些不曾被看到的東西具有如此強大的魔力，使人為之著迷。人們無法把它與其他的可見者放在一起比較，或者說無法把它歸入任何一類其他的可見者之中，它的獨一無二迫使我們在它面前停下來，欣賞它。“偶像通過這樣的方式得以完成：目光無法穿透和拋棄它的第一可見者，因為它首次滿溢出目光并將所有欣慕都聚集在它身上。”［2］(P60-61)因此，我們可以說偶像即是一個首次出現的可見者，繪畫之為偶像就在于它作為一個純粹外觀總是呈現出不一樣的東西。

那么，繪畫所呈現出來的這種新鮮的、不曾被看見過的可見者又來自哪里呢？顯然只能來自不可見的領域，因為繪畫中過往的可見者畢竟是有限的，更何況這其中僅有少部分是真正的第一可見者，在這個意義上，它們總能被后世的繪畫藝術家全部看到，但這并不妨礙新的作為第一可見者的繪畫橫空出現，因此，繪畫藝術家必定是從一個對所有人都不可見的領域中抓取出他們的繪畫語言，這個不可見的領域被馬里翁稱為“l’invus”，這是一個不會因為物理時空中物體的遮擋或隨時間消亡而不再被看見的領域，它是純粹的不可見。繪畫就是“從不可見（unseen）到偶像的突然轉化（metamorphorsis）”［2］(P69)，它將新的可見者增加到這個可見者的世界之中，并由此超出這原有的世界，使之廢棄。因此可以說，藝術家才是世界的創造者，是他們將這個可見的世界從不可見的領域中一筆一刀地刻畫出來。藝術家作為中介，實現不可見領域向可見者的轉化，他們制作的繪畫作為偶像受到人們的追捧、崇拜和摹仿，才有了可見世界的改變。時下的互聯網時代，智能手機（特別是喬布斯主導的蘋果系列手機）不正是一個藝術家制造偶像來改變世界的生動案例嗎？

正如馬里翁所言：“正是偶像主宰了每個時代自然的可見者和被構造者的外觀，并迫使我們從它們的帶有魔力的范式出發去觀看所有的一切。”［2］(P69)繪畫作為偶像的魔力來自于它自身要求被反復觀看的不枯竭的顯現方式。在馬里翁看來，物理時空中的物體對象往往在一次呈現中就窮盡了自身，并可以被無限地復制，而繪畫“由一個清楚的原則區別開來：我們不能一次全部看完它，我們必須經過間歇來重看（re-see）它”［2］(P70)。繪畫自身是一個無限的世界，我們作為被賦予者的有限性決定了我們并不能一次性將它全部現象化出來 （這也同時是它得以通過我們現象化的條件），只有在重看之中繪畫本身的生命力才能呈現出來，也就是它的豐富性才得以顯現。而一種真正的時間也在繪畫的“看—重看”的現象結構中呈現出來：變化是時間的首要含義，時間只能在變化之中顯現，繪畫不僅保留變化，發生變化，還預示了變化，因為“它敞開自己作為曾被看見的（have seen），正在被看見的（see）和將被看見的（will see）潛在總和”［2］(P72)。繪畫因此才是不可預見、不可復制和不可窮盡的溢滿性現象。繪畫自身可見性的涌現超出了觀看它的目光所能承受的范圍，同時也將這目光潛藏的能力激發出來，否則繪畫不能作為偶像去捕獲目光。它就像一面不可見之鏡（invisible mirror），映照出目光的尺度和界限。由于觀看的眼光不同，同一幅繪畫就將顯現出多層次的第一可見者，由它們阻截各自的欣賞目光。繪畫測量觀看者的尺度，但也會作為一個調節性的理念 （regulatory idea）來引導目光發生和提升，從而也塑造了觀看的尺度。

審美理論中有一派影響很大的移情說，認為審美活動中的快感體驗實際是對自我的體驗，是人將自我投射到對象之中，使得他能一方面暫時忘記自我，另一方面又真切地體驗自我。從我們以上分析的繪畫作為偶像能反映觀看者目光的尺度來看，移情理論實際是符合繪畫所代表的溢滿性現象的。而且，雖然移情理論使用“投射”一詞來形容自我向審美對象的轉移，但這并不是說這種投射是人主動發出的，相反，卻是被眼前事物的外觀引導的，正如那個經典的移情例子中上細下粗的多立阿石柱引起人聳立上騰的體驗所意味著的那樣。

四、結語

在馬里翁看來，繪畫通過其畫框對純粹可見性領域的劃界和這個純粹可見領域獲得的作為偶像的權力，使它“不是提供了一個還原之現象學方法的有趣卻可能只是隨意的例證——它通過其顯現的質量 （那種強烈性或 ‘極度的壯觀’）徹底地完成了它 （現象學還原——引者注）”［2］(P68)。正是在作為溢滿性現象的意義上，繪畫徹底實現了現象學“回到事物本身”的精神，真正完成了現象學還原。同時，作為溢滿性現象的繪畫，不再是對原型的模仿，而是成為原型的原型。這或許開啟了我們理解藝術甚至理解世界的新的角度——不是藝術摹仿現實，而是現實摹仿藝術。

［1］（德）埃德蒙多·胡塞爾.邏輯研究（第二卷）［M］.倪梁康，譯.上海：上海譯文出版社，2006.

［2］Jean-Luc Marion.In Excess.trans by Robyn Honor &Vincent Berraud.New York:Fordham University Press, 2002.

［3］郝長墀.逆意向性與現象學［J］.武漢大學學報（人文科學版）,2012，（5）.

【責任編輯：趙 偉】

B565.59

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1004－518X（2016）04－0020-07

國家社科基金青年項目“赫爾德文化哲學思想研究”（14CZX034）、貴州省人文社會科學規劃項目“赫爾德文化哲學思想研究”（13GZYB51）