中國古代戲劇的發(fā)展與觀演場所的形成

摘 要：從遠(yuǎn)古時期至今，隨著社會經(jīng)濟、政治的發(fā)展，中國戲劇經(jīng)歷了從萌芽、形成、發(fā)展、成熟到蛻變，戲劇的觀演場所也從無到有，從室外走進室內(nèi)，從簡陋走向繁復(fù)。不管是露天曠野，瓦舍勾欄，還是神廟戲樓，廳堂氍毹，戲劇觀演場所都是隨著中國戲劇的不斷發(fā)展而建立、完善起來的。本文通過對中國古代戲劇從萌芽形成、發(fā)展成熟以及蛻變豐富時期的論述，窺探中國古代劇場的發(fā)展以及觀演關(guān)系的形成。

關(guān)鍵詞：中國古代戲劇； 觀演場所； 發(fā)展； 形成

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，起源于秦漢的樂舞、百戲和俳優(yōu)，從形成、發(fā)展、成熟到蛻變，都在一定程度上反映了我國各個時期的政治、經(jīng)濟、文化、生活等方面。中國戲劇的觀演場所和演出形態(tài)都是隨著中國社會政治、經(jīng)濟的發(fā)展以及中國戲劇的演進而逐漸進行衍變的，從無到有，從四面圍觀到三面圍觀、一面圍觀。中國戲劇也做出了種種順應(yīng)時代需求的改進，觀演場所同戲劇一樣，也經(jīng)歷了從萌芽、發(fā)展到成熟完善的一系列過程。本文通過對中國古代戲劇從萌芽形成、發(fā)展成熟以及蛻變豐富時期的論述，窺探中國古代劇場的發(fā)展以及觀演關(guān)系的形成。

一、萌芽形成時期的中國戲劇與戲劇觀演場所

原始社會，人民通過歌舞來交流感情、重現(xiàn)勞作情景、傳遞對大自然的敬畏，正是這些原始歌舞孕育了中國戲劇。據(jù)《詩經(jīng)·陳風(fēng)·宛丘》所述，“坎其擊鼓，宛丘之下。無冬無夏，值其鷺羽。坎其擊缶，宛丘之道。無冬無夏，值其鷺翿。”①該篇描繪出一番巫舞的場景，其表演場地便是宛丘，即四周高中間低的游樂場，可見當(dāng)時的演出場所尚未建筑化，大多在一些天然場所進行。

目前學(xué)術(shù)界普遍以“巫優(yōu)說”作為中國戲劇的起源學(xué)說。早在先秦時期，優(yōu)人便存在于春秋各國的宮殿之中，他們專門為統(tǒng)治階級表演歌舞和滑稽的節(jié)目。到了春秋戰(zhàn)國時期，一般會在殿庭或院落里進行俳優(yōu)演出，但由于等級觀念的限制，大部分普通民眾是無法觀看的。西漢時期百戲盛行，貴族化趨勢進一步加強，它的演出場所大致分為供王孫貴族宴請賓客的室內(nèi)，和室外的殿前廣場，表演區(qū)較之前相比有所抬高，“露臺”一詞也是從漢代開始見于記載，不過并未與演出有直接關(guān)系。在漢代百戲之中，已出現(xiàn)人物裝扮和布景，向真正的戲劇邁進了一步。六朝時期，梁武帝制造了專門用作奏樂的木頭臺子，高丈余，有矮欄桿和臺階，周圍裝飾了熊羆圖，這一奏臺可追溯為戲臺的早期雛形。

二、發(fā)展成熟時期的中國戲劇與戲劇觀演場所

隋唐時期，歌舞戲盛行，戲劇觀演呈現(xiàn)市民化趨勢，開始注重表演，歌舞演出一般會在舞臺、樂棚進行，出現(xiàn)了戲場的說法，觀眾便在戲場觀看。唐代是我國文學(xué)發(fā)展史上的鼎盛時期，同時朝廷也加強了對戲劇表演和歌舞表演的管理，作為管理部門的“樂府”改名為“教坊”。戲劇演出場所主要有宮廷戲場和寺廟戲場兩種，宮廷內(nèi)參軍戲盛行，有《代面》、《缽體》、《踏謠娘》等，參軍戲和古優(yōu)表演聯(lián)系密切，是固定的演出形式，演出的情節(jié)性有了很大發(fā)展，歌舞戲和參軍戲的出現(xiàn)是中國戲劇形成的主要標(biāo)志。

中國戲劇成熟的主要標(biāo)志是南戲和北曲雜劇的出現(xiàn)。南宋時期南戲的劇本多由書會寫作，較宋代以前的參軍戲和歌舞戲在劇目上有了極大的豐富和發(fā)展，同時戲劇腳色也完善起來。戲劇觀演進一步市民化，隨著觀劇人數(shù)的不斷增多平地表演的形式變得不利于觀看，于是便有了離地面有一定高度且臺上還設(shè)有木欄的露臺。這種露天式的戲臺建筑或建在廟宇中，或建在廟宇前的廣場上，遍及城鄉(xiāng)，成為戲劇演出的主要場所。露臺雖然在一定程度上加強了戲劇演出的可看性，但這種露天演出都有避免不了的弊端，即環(huán)境噪雜帶來的擾亂，因此演出藝人不得不采取多種手段來盡可能的降低視聽干擾。雖然很多露臺建在神廟里，具有一定的高度和固定性，但不能長久遮風(fēng)擋雨，逐步在露臺頂部架設(shè)木質(zhì)頂蓋，后被容納到瓦舍勾欄之中。

宋代商業(yè)繁榮，北宋和南宋突破了以往的里坊制度，戲劇觀演場所由露臺進入到瓦舍勾欄。瓦舍勾欄在一面設(shè)有供觀眾出入的門，是真正意義上的專門性劇場，建造的目的除了是讓觀眾能夠集中注意力，也表明了演出的商業(yè)性，只有花錢才能進去觀看，這種商業(yè)性的演出也在一定程度上決定了觀眾的重要地位。演出有了固定的時間和相對集中的觀劇場所，對演出藝人的技藝要求也逐漸提高，雜劇就是在這樣的形勢下融合了各種技藝。雜劇和參軍戲類似，但題材更為多樣化，上場人物也豐富起來，可見，戲劇藝術(shù)走向成熟化與戲劇觀演場所趨向完備化，在大體上是保持一致的。

金代晚期出現(xiàn)了北曲雜劇，由于演出場地的需要，加之瓦舍勾欄并不堅固，甚至?xí)霈F(xiàn)勾欄坍塌壓死觀眾的事故，于是觀演場所在金代有了更進一步的發(fā)展，出現(xiàn)了舞樓、舞亭等建筑。到了元代，北曲雜劇進入全盛時期，成為人們口中“元雜劇”，這時期出現(xiàn)了樂樓，標(biāo)志著中國戲樓正式形成，戲劇演出舞臺由露天的四面圍觀發(fā)展為三面圍觀。元雜劇與之前的戲劇相比，更為規(guī)范性和方向性，觀眾從演員背后觀看演出已不能得到審美滿足，于是通過掛幔帳或砌后墻的方式將戲劇演出由四面圍觀減為三面圍觀。不僅明確了演出的方向性，排除了演員和觀眾的視覺干擾，保證了觀演的集中性和演出效果，也有效增加了演員演唱的聲音效果，加強了戲劇演出的吸引力，觀演關(guān)系得到進一步磨合。

三、蛻變豐富的中國戲劇與戲劇觀演場所

明代，隨著北曲的衰落和南曲的發(fā)展，雜劇逐漸退出歷史舞臺，溶身于新的戲劇形式之中進行了蛻變與革新，明傳奇開始興盛起來。隨著戲劇表演復(fù)雜度的提高，這時期的戲臺得到了進一步完善，戲樓也趨于復(fù)雜化和精巧化。戲臺由之前的正方形變?yōu)殚L方形，臺口加寬，縮小了進深，戲樓由元代的四角攢尖式變?yōu)闄M向臺梁式，除了對隔斷墻的繼承，還在后墻的兩側(cè)設(shè)置了上場門和下場門，整體建筑不再是單獨的一塊區(qū)域，出現(xiàn)了專門為婦女兒童設(shè)置的專席，并在戲樓兩側(cè)建造耳房。

明代中葉以后家樂盛行，“一部家樂由十人以上組成的情況主要出現(xiàn)在家樂繁盛的晚明及清初時期。”②一般的廳堂面積不是特別大，家樂演出一般以文戲和折子戲為主，如臺灣學(xué)者王安祈所述：“高臺戲棚之上，以通俗熱鬧、繽紛火炙的劇目為主，目的是要能直接動人，以期老少咸宜，并配合休閑節(jié)日熱烈歡騰的氣氛。畫閣雕梁，小庭深院之中，則以文人才子的情事為主，細(xì)膩委婉、典雅精致為其特色。”③

清代劇壇是一個百花爭艷的舞臺，戲劇作品數(shù)量龐大，在繼承元明戲劇的同時也在努力的進行變革。戲劇演出場所在格局上逐漸成熟的標(biāo)志一是開放的空間，二是坐南朝北的明確方位，三是中等規(guī)模。戲劇演出場所種類眾多，在此以茶園演劇為例進行說明。

茶園演劇主要以觀演為主，茶園內(nèi)不設(shè)酒席，只備了簡單的茶水和點心。茶園整體呈方形或長方形的全封閉式，中央是空場，三面或四面圍觀，建有二層樓廊，觀眾席也進行了更進一步的劃分，大門外也開始放置一些道具以便進行戲劇廣告。早期的茶園與戲班關(guān)系是不固定的，會事先簽訂協(xié)議或臨時租場演出，光緒之后趨于固定。在宋金元已發(fā)展成熟的戲劇，在明清時期有了進一步的蛻變與豐富。因戲劇自身的不斷發(fā)展，對演出場所的要求也日趨完善，明清時期戲劇演出場所無論是在數(shù)量還是質(zhì)量上，都取得了極大的進步。隨著戲劇對演出的準(zhǔn)備工作要求越來越高，明清時期的戲臺較之前相比，進一步強化了前后臺的劃分，伴奏區(qū)獨立起來，出現(xiàn)文武場；室內(nèi)劇場完整話，不但在采光方面進行人工照明；觀眾席也細(xì)化出官座、散席等不同席位。

隨著中國戲劇長河的淵源流淌，如今，各地方戲依舊聲聲不息，繁榮唱響，甚至走出國門走向世界。相信憑著戲劇家與劇迷的熱情，國家對戲劇的大力扶持，以及一代代年輕血液的注入，中國戲劇必將在世界舞臺永綻光彩。

注釋：

①姜亮夫等：《先秦詩鑒賞辭典》，上海：上海辭書出版社1998年12月版，第262-263頁。

②劉水云：《明清家樂研究》，上海：上海古籍出版社2005年版，第254頁。

③王安祈：《明代傳奇之劇場及其藝術(shù)》，臺北：臺灣學(xué)生書局1986年版，第194頁。

參考文獻：

[1]王安祈.明代傳奇之劇場及其藝術(shù)[M].臺北：臺灣學(xué)生書局，1986.

[2]吳德基.觀演建筑設(shè)計手冊[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2007.

[3]高琦華.中國戲臺[M].杭州：浙江人民出版社，1996.