旁落的江湖俠義

提到香港新武俠電影就不能不提及這個(gè)神話的締造者之一——徐克。徐克是香港地區(qū)的著名電影導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制、演員，憑借《英雄本色》、《笑傲江湖之東方不敗》、《黃飛鴻（李連杰）》等片蜚聲海內(nèi)外，其獨(dú)特的拍攝手法與風(fēng)格為香港武俠電影開創(chuàng)了新的時(shí)代，同時(shí)也見證了香港新武俠電影從鼎盛到旁落的整個(gè)過(guò)程。

一、傳統(tǒng)武俠電影的發(fā)展

武俠文化的發(fā)展不僅為文學(xué)創(chuàng)作提供了營(yíng)養(yǎng)，同時(shí)為中國(guó)電影提供了新元素，豐富了電影類型，同時(shí)受到廣大觀眾的喜愛。中國(guó)武俠電影發(fā)展至今已經(jīng)有八十多年的歷史，從1928年《火燒紅蓮寺》到2012年《龍門飛甲》，武俠電影作為中國(guó)最具獨(dú)創(chuàng)性的類型電影，其重要性不言而喻。縱觀八十年發(fā)展歷史，武俠電影以異常絢麗的形式將中國(guó)的國(guó)技——武術(shù)呈現(xiàn)在電影銀幕上，在精彩紛呈、令人目不暇接的武打動(dòng)作背后，永遠(yuǎn)有自強(qiáng)不息、愈挫愈勇、兼容并蓄的中國(guó)精神在巍然擎立。

于是，武俠電影以其特殊的電影形式、風(fēng)格、題材、意旨以及獨(dú)有的審美規(guī)律，勾勒出一幅又一幅充滿傳奇色彩的“江湖眾生相”：它表彰人間的公平與正義，標(biāo)榜“替天行道”，強(qiáng)調(diào)濟(jì)弱扶傾……總之，刀光劍影、俠骨柔情、悲歡離合……不一而足。加之武俠電影從形式到內(nèi)容都與中華文化傳統(tǒng)血肉相連，洋溢著中國(guó)人獨(dú)有的生命情調(diào)，看起來(lái)極為親切有味，遂成為中國(guó)電影有史以來(lái)華人社會(huì)最具魅力的電影類型，風(fēng)行四海內(nèi)外，傾倒蕓蕓眾生。

二、從徐克作品探尋香港武俠電影的起落

（一）無(wú)法復(fù)制的輝煌——新武俠電影的崛起

在二十世紀(jì)八十年代末，九十年代初，一大批優(yōu)秀武俠電影相繼問(wèn)世，為香港武俠電影發(fā)展歷史寫下最濃墨重彩的篇章，今天這些作品依然有著極大的影響力。如《東邪西毒》、《新龍門客棧》、《鹿鼎記》、《笑傲江湖》等，我們把它們統(tǒng)稱為“新武俠電影”，其中最明顯的特點(diǎn)就是對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的“改寫”與“反串”。

這次以徐克為代表的新武俠電影的浪潮，使中國(guó)武俠電影達(dá)到了一個(gè)出神入化的視覺境界，武俠電影發(fā)展進(jìn)入巔峰階段。新武俠電影吸收了胡金銓的中國(guó)傳統(tǒng)的敘事方式和視覺美學(xué)特征，采用了李小龍時(shí)期的明星制和民族主義主題，重新使用了花拳繡腿時(shí)期武術(shù)的動(dòng)作分鏡頭蒙太奇剪接，武打的基本動(dòng)作吸收了學(xué)院派武打電影時(shí)期的專業(yè)視覺風(fēng)格。以金庸、古龍、梁羽生為代表的香港新武俠小說(shuō)作為一種高級(jí)的商業(yè)文學(xué)，為香港新武俠電影提供了中國(guó)社會(huì)文化傳統(tǒng)中的基本敘事類型、隱喻和象征，以文學(xué)的精神審美和人物劇情的編劇基礎(chǔ)，并使一些新武俠電影代表作的內(nèi)涵開始具有對(duì)中國(guó)社會(huì)文化傳統(tǒng)劣根性的反省精神。新武俠電影就此開始成為真正具有世界級(jí)水準(zhǔn)的中國(guó)商業(yè)電影類型。

（二）沖擊與顛覆——鬼才導(dǎo)演的武俠世界

作為一位“走群眾路線”的類型片高手，徐克的電影首先呈現(xiàn)給我們的是強(qiáng)烈的視覺沖擊。他的武俠片中的“武”，已經(jīng)接近于武術(shù)本身，徐克恰是利用傳統(tǒng)文化來(lái)制造的一種視覺“奇觀”。如果說(shuō)《東方不敗》天馬行空的武打場(chǎng)景、《青蛇》意境深幽的山水橋閣只是讓觀眾賞心悅目的話，那么，連環(huán)畫式的鏡頭語(yǔ)言、多場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換、畫面快速的剪接、甚至熟練運(yùn)用電腦特技等各種拍攝手法，卻使得徐克的武俠電影對(duì)觀眾形成一種具有壓迫性的視覺沖擊。在徐克電影的諸要素中，武打場(chǎng)面、高科技等特技手段都是他營(yíng)造視聽奇觀的主要手段。

正是在不斷的探索嘗試中，徐克以精進(jìn)的視覺技術(shù)及成熟的敘事技巧，完成了名作《倩女幽魂》，突破了1975年《蝶變》與1983年《新蜀山》這兩部武俠片的風(fēng)格困境，并以續(xù)集《人間道》和《道道道》達(dá)到神怪武俠片的巔峰。在錯(cuò)綜復(fù)雜的人、鬼、妖的關(guān)系中，徐克把香港電影中武俠片的類型元素，成功地轉(zhuǎn)換融入《倩女幽魂》中，創(chuàng)造出電影史上最飄逸動(dòng)人的小倩形象。

除了視覺沖擊之外，徐克電影最吸引觀眾的莫過(guò)于他對(duì)傳統(tǒng)類型片的顛覆與超越。處女座《蝶變》出手不凡，徐克大膽借鑒了希區(qū)柯克作品《鳥》中的殺人場(chǎng)面，從造型到場(chǎng)面充滿前衛(wèi)性和顛覆性，而最能體現(xiàn)其電影精神的則是對(duì)經(jīng)典的重新詮釋。徐克曾對(duì)此談到“我認(rèn)為有兩個(gè)辦法去闡述武俠文化，一是很忠實(shí)去表現(xiàn)那個(gè)時(shí)代；二是以現(xiàn)代人的觀念去理解去拍那個(gè)時(shí)代。比如我拍《紅樓夢(mèng)》，我未必很忠實(shí)按照以前的辦法去拍它，而是按照今天人們的觀念和認(rèn)識(shí)去拍它，但是這并不意味著我不認(rèn)同曹雪芹在作品里表現(xiàn)的人生觀和世界觀，只不過(guò)在拍它的時(shí)候，是完全憑我個(gè)人的人生經(jīng)驗(yàn)去看去體會(huì)的。”

（三）曲折中的堅(jiān)持——徐克電影的探索與回歸

九十年代是武俠片的創(chuàng)新時(shí)期，1990年因徐克與胡金銓導(dǎo)演的《笑傲江湖》、1991年的《黃飛鴻》大賣座后，武俠片出現(xiàn)一線生機(jī)。1992年《笑傲江湖2東方不敗》更創(chuàng)下3400萬(wàn)的票房佳績(jī)，港臺(tái)開始競(jìng)相拍攝武俠電影。然而好景不長(zhǎng)，至1994年后，武俠電影又急速萎縮。武俠片和功夫片面臨著推陳出新，開創(chuàng)一番新局面的現(xiàn)實(shí)。雖然武俠電影在九十年代中后期急劇萎縮，但就對(duì)武俠電影的創(chuàng)新而言，是以前的時(shí)代所無(wú)法比擬的。

這一時(shí)期最有代表性的作品是由徐克監(jiān)制的《新龍門客棧》（1992年），該片把握了武俠電影制作的三要素，不論在結(jié)構(gòu)、模式還是審美上都堪稱為兼顧市場(chǎng)與藝術(shù)的完美結(jié)合。

《新龍門客棧》打破了傳統(tǒng)武俠的善惡分明的二元結(jié)構(gòu)，設(shè)置幾方不同勢(shì)力，構(gòu)成多邊矛盾沖突。小小客棧，大有乾坤，周淮安等人與東廠追兵的矛盾沖突因?yàn)橛辛丝蜅＠习迥锝痂傆穸兊糜訌?fù)雜，金鑲玉搖擺于錢與情之間，更增加了人物關(guān)系的復(fù)雜性。同時(shí)周淮安一方內(nèi)部也是矛盾重重，莫言雇傭的江湖義士不與二人同心，而周、仇兩人的愛情也因?yàn)榻痂傆竦募m纏出現(xiàn)裂痕，影片的一開始就營(yíng)造了一個(gè)緊張的氛圍，在若干糾葛中，劇情徐徐展開，觀眾不僅擔(dān)憂周淮安在“龍門客棧”這方寸之地，周旋于兩個(gè)女主角和官府追捕之間，能否保護(hù)兩個(gè)弱小生命安全離開，實(shí)在是個(gè)莫大的懸念。由懸念而使得劇情充滿張力，各種情節(jié)細(xì)節(jié)在懸念和張力的作用之下，自然安排起來(lái)游刃有余，人物的性格也在其中得以充分發(fā)展。

整部電影結(jié)構(gòu)緊湊，矛盾沖突復(fù)雜集中，既有傳統(tǒng)的俠義精神的彰顯，又充滿徐克的個(gè)人風(fēng)格。影片有中國(guó)式的古典意象：大漠、黃沙、客棧，意境蒼涼雄渾，展現(xiàn)的是一種漂泊無(wú)依的孤獨(dú)感受，而影片中江湖兒女的俠骨柔情，也表現(xiàn)的含蓄、淡雅，周淮安與邱莫言生死相依的深情與執(zhí)著，為整部電影烙上了鮮明的印記，充滿了中國(guó)式的浪漫，符合大眾的審美需求。

《新龍門客棧》的另一個(gè)閃光點(diǎn)則是人物形象的塑造，周淮安的俠肝義膽、邱莫言的柔情內(nèi)斂，讓人印象深刻。然而整部電影中最讓人過(guò)目不忘的卻是狡黠嫵媚的老板娘金鑲玉，她并非傳統(tǒng)意義上令人心生好感的女子，她心狠手辣，殺人越貨無(wú)所不為；她精明干練，周旋于千戶與眾人之間，巧于應(yīng)對(duì)，收放自如；她放蕩不羈，毫不掩飾自己的好色風(fēng)流；金鑲玉如同沙漠中刺手又鮮艷的仙人掌花，在這荒涼僻遠(yuǎn)的大漠之上恣意綻放。《新龍門客棧》的經(jīng)典人物形象，至今依然無(wú)人超越。

三、香港武俠電影發(fā)展的思考

徐克對(duì)武俠電影的貢獻(xiàn)不僅是開創(chuàng)了無(wú)數(shù)個(gè)新紀(jì)元，更讓人興奮的是，這樣一個(gè)生龍活虎的人物，使你不知道他還會(huì)制作出什么美味佳肴，這種期待值的本身比電影更有意義。這不僅是徐克的魅力，更是中國(guó)文化與科技時(shí)代結(jié)合的魅力。

作為導(dǎo)演，徐克既非寫實(shí)派也非社會(huì)批判者，縱觀徐克作品，我們不禁感嘆，他真是個(gè)奇妙的幻想家，讓我們迷醉于五彩紛呈的光影世界。如今，亞洲電影的鏡頭已走到為靜止而靜止的地步，好萊塢則把神經(jīng)質(zhì)的抽搐視為活力，但徐克卻依然沒(méi)有放棄自己的信念，依然相信電影是扭曲現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作場(chǎng)所，把生命展現(xiàn)得精彩震撼、淋漓盡致。

徐克很在意如何把本土電影特色重新包裝。他革新了黃飛鴻傳奇及武俠片；從《倩女幽魂》（1987年）到《梁祝》（1994年），他炮制出亮麗的愛情幻境，又為喜劇與民初動(dòng)作片點(diǎn)燃新的火花。武俠電影在徐克這個(gè)鬼才導(dǎo)演手中，再次煥發(fā)神采。其電影最大的特點(diǎn)就是凌厲的視覺設(shè)計(jì)，這當(dāng)然是源于他對(duì)特技與漫畫的熱愛。他的電影，都有抽象得矚目的外觀，夸張得叫人目不暇接的服裝，甚至有影評(píng)人說(shuō)沒(méi)有徐克不敢用的鏡頭角度。徐克愛運(yùn)用廣角鏡，普通文戲因此都添上漫畫般的扭曲畫面。我們可以看到，他以筆直的升降攝影，美化《金玉滿堂》最后一場(chǎng)廚藝決戰(zhàn)；給《刀》（1995年）這部九十年代最佳港片，賦予了這般粗獷和灼熱的畫面；還有《順流逆流》，將香港拍得像一張有生命的明信片；甚或拍出人物如蜘蛛俠般在樓宇間飛躍的場(chǎng)面，讓人驚嘆不已。

縱觀歷史，香港武俠電影曾經(jīng)的輝煌與衰落是不爭(zhēng)的事實(shí)，而隨著時(shí)間的遷移，徐克重新回到了江湖俠義場(chǎng)之中，其后的發(fā)展是再創(chuàng)輝煌，還是再次湮沒(méi)在時(shí)間的洪流之中，就讓我們靜靜等待這位武俠電影神話的締造者為我們揭曉這個(gè)共同期待的答案。