汪曾祺小說的“空靈”之美

祝一勇

(湖北職業技術學院，湖北 孝感　432000)

汪曾祺小說的“空靈”之美

祝一勇

(湖北職業技術學院，湖北 孝感432000)

摘要：汪曾祺小說描繪出一個有意味的世界，其藝術空間虛靈、律動，呈“空靈”之美。表現為：一是疏處走馬，突出“空”。善寫廣闊的背景，敘事注意留白；二是蹈虛躡影，突出“靈”。離形得似，重寫對象的神氣和觀者的主觀印象。語言簡約，盡量少寫；三是布局上寫“勢”。借鑒了“欲露還藏，欲放還忍”的古典繪畫原則，強調開頭和結尾的作用，注重小說的走向，展示生命的韻律。

關鍵詞：汪曾祺小說；空靈；留白；勢

中國美學創造的空間是超越具體存在的心靈時空，是“靈的世界”。汪曾祺小說也描繪出一個有意味的世界，其藝術空間虛靈、律動，呈“空靈”之美。

一疏處走馬，突出“空”

“空靈”的基點之一是“空”，即是虛，是無，是靜穆，周濟說：“空則靈氣往來。”[1]汪曾祺小說也善寫“空”，表現為：

一是善寫廣闊的敘事背景或勾勒空曠寥廓的遠景。

汪曾祺許多小說寫他的家鄉，寫小鎮，平常人物的悲歡。他喜歡勾勒出小人物生活的獨特地理環境，尤其是凸顯其文化環境和氛圍，加入一些風俗，“‘人情’和‘風土’原是緊密關聯的。寫一點風俗畫，對增加作品的生活氣息、鄉土氣息，是有幫助的。”[2]這些空遠、博大的歷史文化背景突出了“空”，為人物的存在和活動提供了足夠的空間，猶如山水畫中巨大的山水面對著渺小的人物。

如，《故鄉人》系列中《打魚的》，開頭先用大量篇幅寫家鄉打魚的幾種類型：有用大船拖網的，有放魚鷹的，有扳罾的，撒網的。……在此背景下，最后才出現主人公：一男一女在葦塘里、臭水溝張著小兜網捉小魚，神情木然，生活黯淡。《橋邊小說三篇》中《幽冥鐘》開頭用絕大部分介紹家鄉夜半撞鐘的現象，插入關于撞鐘寺廟的歷史傳說，接著講張士誠在這寺廟登基的民間野史，再寫家鄉寺廟“燒房子”特有的風俗等。最后才突出了一個極小的中心意象：老和尚江邊夜半撞鐘，為人祈福。

這些小說的前半部分內容豐富、龐雜，可謂氣象萬千，突出“空”，為后半部分凸現的簡約的人物意象或事物意象提供了廣闊空虛的背景。

二是敘事注意留白，極盡空白之妙

汪曾祺說：“中國畫講究‘留白’，‘計白當黑’。小說也要‘留白’，不能寫得太滿。”[2]小說中常見兩種“留白”。

一種情況是段落內(或事件內)的藝術空白。即在一段完整的事件中，有些內容雖被省略，或被簡寫，但讀者依然可感受能補充到這些“空白”。 汪曾祺以最簡化的藝術符號形式傳達最豐富的審美情感，簡約的文字形式，激發出讀者投射沖動的基礎(接受美學所說的“召喚結構”)。

如《熟藕》中小紅最愛吃王老賣的熟藕，從小吃到大，生病時也只想吃它，病還好得快。熟藕的制作無疑是小說重要之處，應該詳寫，但文中寫王老煮藕文字極簡：“煮熟藕很費時間，一鍋藕得用微火煮七八小時，這樣才煮得透，吃起來滿口藕香。”至于王老如何選材、加料，關鍵之處，藕的味道如何等都省略。后來小紅出嫁回娘家幫王老拆洗，王老問她是否懷孕。這其間又省略了許多文字，讀者會想：小紅為何會替王老拆洗？他們的關系為何這么親密和諧？難道僅僅是王老家熟藕的緣故？這些“空白”其實是最有魅力之處，那些有形的文字只是引導讀者走向無形世界的一些契機，它們是“有情之白，是生趣之白，是生命世界的有機組成部分。”[3]“留白”的難處不在疏密，而在于藝術的生長點、氣的滋化處。“要使小說語言有更多的暗示性，唯一的辦法是盡量少寫，能不寫的就不寫。不寫的，讓讀者去寫。”[2]

另一種情況是段落外(或事件外)的空白。即在一段完整的事件之外發生的事， 這些內容作者完全不寫，全靠讀者去參與想象。“一篇小說要留有余地，留出大量的空白，讓讀者可以自由地思索認同、判斷，首肯。”[2]

如開頭前的空白，《徙》的開頭，“很多歌消失了。許多歌的詞、曲的作者沒有人知道。有些歌只有極少數的人唱，別人都不知道。比如一些學校的校歌。”讀者會猜想：已經發生了些什么故事？下面的故事會寫什么？當讀完小說后，讀者回過頭，就可以領略、補充作者沒說的東西。

更多的是結尾后的空白，《鑒賞家》結尾，“葉三死了。他的兒子遵照父親的遺囑，把季匋民的畫和父親一起裝在棺材里，埋了。”故事戛然而止，卻余韻悠長，讀者為兩人的相知友誼，為葉三的輕利重義而喟然長嘆。《金冬心》結尾，陳聾子聽見冬心先生罵“斯文走狗！”陳聾子心想這是罵誰呢？金冬心也許也在想：我這是在罵誰呢？更妙的是：讀者也在想：到底罵誰呢？“寫少了，實際上是寫多了，這是上算的事。”[2]

二蹈虛躡影，突出“靈”

“空靈”的基點之二是“靈”，即是有，是靈氣，是生命。汪曾祺小說中人物善畫“靈”，方法有二。

其一“逸筆草草”，即用簡約語言，離行得似，重寫對象的神氣。“我的小說也像我的畫一樣，逸筆草草，不求形似。”[4]而逸者必簡，簡需“高度抽象，超越對象的形似通過藝術家主觀精神的自由運作把握對象的結構，簡化出其結構的本質。”[1]汪曾祺借鑒古代本有的極簡的筆墨摹寫人事的傳統，即用最簡省的筆墨作適當鋪墊，后全力去寫人物的精神氣質。表現為：

人物寫意借用國畫技法，用筆不求工細而重對象神韻。這種技法的運用是對客觀對象的結構關系和形式的再認識，能用極簡的形式結構傳達豐富的美感經驗，通過觀者的藝術想象，產生虛實相生、韻味無窮的效果。如《詹大胖子》中的主人公，“詹大胖子是個大胖子。很胖，而且很白。是個大白胖子。尤其是夏天，他穿了白夏布的背心，露出胸脯和肚子，渾身的肉一走一哆嗦，就顯得更白，更胖。他偶爾喝一點酒，生一點氣，臉色就變成粉紅的，成了一個粉紅臉的大白胖子。”白和胖是詹大外形的突出特點，有多白？多胖？需要想象。敘事人是孩子，小孩由于認識上的局限，可能與現實有差距，借用夸張、變形的手法，只輕輕幾筆，人像就神氣十足。汪曾祺說：“人像要求神似。輕輕幾筆，神全氣足。《世說新語》堪稱范本。”[2]

或用人物的只言片語見人物性情。《鑒賞家》中季匋民作畫時同果販葉三有一段對話。

季匋民畫了幅紫藤，問葉三。葉三說：“紫藤里有風”。“唔！你怎么知道?”“花是亂的。”“對極了!”季匋民提筆題了兩句詞：深院悄無人，風拂紫藤花亂。季匋民畫了一張小品，老鼠上燈臺。葉三說：“這是一只小老鼠”。“何以見得。”“老鼠把尾巴卷在燈臺柱上。它很頑皮。”“對 !”……

一問一答，可謂精妙。一言兩語，盡傳人物精神。

或以一二事例顯現人物風貌，“即事見人”。《陳泥鰍》中只寫了一件事：陳泥鰍冒著生命危險下橋洞撈女尸，將索要的十塊大洋交給孤寡老人救命。這事既顯他水性好，又重義輕利。《釣魚的醫生》中只通過王淡人釣魚、種花兩件小事，就寫出他性任自然的道家情懷。又由另兩件事，家鄉發大水時冒著危險乘船給村民治病，自己賠錢給一個敗家子治病，顯示他做醫生的儒家社會責任感和佛家慈悲。

其二從側面寫人物，重寫作家的主觀印象。

汪曾祺說：“小說不同于繪畫，不能具體地表現一個人的外貌，但小說有自己的優勢，寫作家的主體印象。”[4]這種主體印象相當于寫“影”，道禪哲學的色空觀念、視世界為幻象的思想認為“影比質實的世界靈動，更風神意味，因為影是對世界真實現狀的表現。”[3]

汪曾祺擅長寫女性，尤其是清純的，第一印象鮮明。如《受戒》中兩個女兒“定神時如清水，閃動時像星星。”《晚飯花》中王玉英雖黑，“但是兩只眼睛很亮，牙很白。”顧愷之說：“傳神寫照，正在阿堵中。”感覺對方眼睛亮是一種主觀印象，并非顯示物理上客觀的亮度，這是汪曾祺看世界的一種方式，也是一種人生態度。

還有笑意和眼神。如《詹大胖子》中的王文惠，“她有一點奇怪，眼睛里老是含著微笑。一邊走，一邊微笑。”《大淖記事》中的巧云，“睫毛很長，因此顯得眼睛經常是瞇著；忽然回頭，睜得大大的，帶點吃驚而專注的神情，好像聽到遠處有人叫她似的。”這些印象是對人“影”的關照和體會，離行得似，卻是“靈”，最能顯露人物的生命狀態、性格特征。

或借旁人的視野，寫看到她的人的反應心理，間接寫觀者的主觀印象。有時直接寫看的人的語言，有時寫看的人的心理，有時寫自己對自己人體美的反應，有時直接寫看的人的動作。如《大淖記事》中巧云看廟戲時引起騷動，“臺上的戲唱得正熱鬧，但是沒有多少人叫好。因為好些人不是在看戲，是在看她。”

三布局上寫“勢”，展示生命的韻律

“勢”是中國美學中重要的范疇。“勢”通過形式構成因素內部相互的沖突，形成強烈的運動感。”[3]“勢”是一種生命的律動，蘊含在自然中，作家要善于抓住“勢”來表現。汪曾祺小說布局上借鑒了“欲露還藏，欲放還忍”的古典繪畫原則，通過形式內部的避讓、呼應等關系造成沖突，使小說內部形成巨大的張力，“無勢則意盡，有勢則味長。”

如《鑒賞家》布局上注意了前后呼應。先寫葉三賣水果與眾不同，是行家能手，兒子們能干也孝順，這為同畫家季匋民的交往做好了鋪墊。季匋民愿意結交葉三，因為葉三懂畫，人又真誠，這些寫出的部分是“露”。一個賣水果的下層人怎么能指出畫中的好壞？其高超鑒賞力從何而來呢？這些都沒寫，是“藏”。但只要想想：葉三實際上是大自然美的使者，他賣水果也是一種極致，一種藝術。“實踐出真知”，他對季匋民畫中的內容太熟悉了，畫中的精妙之處，畫中的不實之景，可謂一看便知。季匋民死后畫價大增，葉三不賣畫給日本人，卻把畫和自己一起埋了，這些是“露”。葉三為何要這么做？沒說，這是“藏”。 “藏”在“露”的基礎上是讓人想象，“藏”中有無限的可能性。試想若將“藏”的內容一一道出，則無“空”，也無“靈實”。

汪曾祺很重視開頭和結尾的作用，認為小說要有走向，要有流動性。有走向如山水有了龍脈，生命才會奔騰不息。

“要寫好第一段，第一段中的第一句。”[2]因為起首句往往能奠定全文的基調，可以領起下文。如《打魚的》開頭一句:“女人很少打魚。”后來文中寫一對中年夫妻在小臭水溝內打魚，男的張網，女的趕魚。最后，女的得病死了，女兒代替了她繼續趕魚。故事顯然與開頭是有聯系的，重點講的是女人打魚，但又是矛盾的，因為女人是不應該下水打魚的，小說的藝術張力由此產生。又如《徙》的開頭最初是“世界上曾經有過很多歌，都已經消失了。”后來改為：“很多歌消失了。”作者認為這樣寫比較峭拔，感情更深沉，更適合為寫高北溟的人生創造氛圍。

“結尾于‘謀篇’時就要想好，至少大體想好。這樣整個小說才有個走向。”[2]汪曾祺小說的結尾值得玩味，它既與開頭相呼應，又不能完結故事成為一個封閉，結尾可能又成為一個引子，形成“勢”，創造新的生命律動。

如《徙》的結尾，高先生死了，“辛夸高嶺桂，未徙北溟鵬。”讀者在感嘆之余會想，高先生的故事只是“很多歌消失了”中的一支歌，還有很多歌可能也在唱，也會消失。《詹大胖子》的結尾：“后來，張蘊之死了，王文蕙也死了(她一直沒有嫁人)。詹大胖子也死了。 這城里很多人都死了。”妙就妙在最后一句“這城里很多人都死了”，它又開放了故事的空間，因為詹大胖子可能只是城里中一個普通的人，這里可能還會蘊含著更多普通人的故事。《打魚的》結尾是女兒代替她死去的母親和父親一起繼續趕魚，“父親的話越來越少了。”故事似乎沒有完結，女兒會重復母親的悲慘命運嗎？她有可能獲得新的生活嗎？作者的大量“留白”，留給了讀者大量的思索空間。

參考文獻

[1]陶東風.中國古代心理美學六論[M].天津：百花文藝出版社，1999：43，54.

[2]汪曾祺.塔上隨筆[M] .北京：群眾出版社，1993:126,187,157，191，192.

[3]朱良志.中國美學十五講[M].北京：北京大學出版社，2006：163，168，180.

[4]汪曾祺.晚翠文壇新編[M]. 北京：生活讀書新知三聯書店，1998:329，12.

Class No.: I207.4Document Mark：A

(責任編輯：鄭英玲)

On the Ethereal Charm of Wang Zengqi's Novel

Zhu Yiyong

(Hubei Polytechnic Institute , Xiaogan, Hubei 432000，China)

Abstract：WangZengqi's novel paints a meaningful world, showing an ethereal artistic charm. First of all, the novel provided a lot of blank . The second , the novel highlights the style which is taken a simple one . Third, the author described a "trend" in the novel . He emphasized the role of the beginning and end of a novel , paying attention to the developing trend of the story to show the rhythm of the life.

Key words：WangZengqi’ novels ；etherealness ; blank；momentum

中圖分類號：I207.4

文獻標識碼：A

文章編號：1672-6758(2016)01-0130-3

基金項目：湖北省教育廳2013年度指導性基金項目“汪曾祺小說的中國傳統美學形態和范疇的研究”(項目編號：13g518)的階段性研究成果之一。

作者簡介：祝一勇，碩士，副教授，湖北職業技術學院公共課部。研究方向:現當代文學與影視批評。