“藝術命名者”探析

徐立偉

(安徽大學 文學院，安徽 合肥　230039)

“藝術命名者”探析

徐立偉

(安徽大學 文學院，安徽 合肥230039)

摘要：對“藝術命名者”的身份和職能研究，分析出藝術命名者的身份為“藝術家”和“藝術史論家”和“特權機構”組成的“話語共同體”。藝術家作為藝術命名者，因為其藝術家身份和藝術實踐性；藝術史論家對藝術的命名具有學術性和知識性；“特權機構”對藝術命名主要體現在“決定藝術在場”和主導“藝術的商業性”。

關鍵詞：藝術命名者；藝術家；藝術史論家；“話語共同體”

一 “藝術命名者”的界定

藝術命名者在一定程度上是權力話語的持有者，他們持有界定什么是藝術的話語。美國藝術理論家喬治·迪基指出，藝術品之所以成其為藝術品，有兩個必不可少的條件：一，必須是人工制品；二，必須獲得藝術世界中的特權人物和特權機構的授權，授予他具有欣賞資格的地位。[1]這里所謂的“授權”，即是藝術命名。而“特權人物和特權機構”即藝術命名者。

作為“權威人物”的藝術命名者的身份主要分為“藝術家和藝術史論家”群。比如英國著名視覺藝術評論家克萊夫·貝爾命名的藝術為“有意味的形式”，[2]被視作為藝術“定義”的經典；大文豪托爾斯泰甚至專門立著《論藝術》，大談其藝術感悟，否定了很多一度被認為非常經典的藝術作品，產生了巨大影響。

作為“特權機構”的藝術命名者的身份，傳統上講主要是博物館、藝術館等機構。由于藝術觀念的改變，藝術市場的成熟，畫廊、拍賣公司與策展人、經紀人、出版商以及各種媒體形成某種關系，構成了無形的“權威機構”或“話語共同體”，成為藝術市場系統的權力話語，往往決定了對藝術命名。

當然，回看這些藝術命名者，無論作為理論家的貝爾，還是作為藝術家的杜尚，或者身兼文學家和評論家的雙重身份的托爾斯泰等“話語共同體”，他們作為藝術命名者，都掌握了決定藝術命名的權力話語。縱觀藝術史知識系統，整個體系的建構其實就是不同時代藝術命名者的權力話語集成。

1.藝術家作為藝術命名者。第一，因為其藝術家身份。藝術家的身份，意味著藝術實踐的“合法性”，也就是說其“實踐成果”可以被認定為藝術。在藝術觀念多元化的語境中，這一身份有利地保障了不斷生成的新的“藝術形式”被命名為藝術，不管它的表現形式是多么不可思議，甚至匪夷所思。如杜尚的《泉》。1917年的紐約，在美國獨立藝術家協會舉辦的展覽上，杜尚拿出了他的新作品“小便池”。就是這個小便池在杜尚手里發生了傳奇性的改變，它被賦予了與古典主義大畫家安格爾代表作《泉》同樣的名字。杜尚先生只是在《泉》上簽了一個名，于是藝術概念開始內耗。縱有藝術家和藝術史論家表示強烈抗議和不滿，甚至帶有攻擊性的爭論，但是都不能阻止“新的藝術”出場。當時的獨立藝術家協會的會長非常看不慣這一作品，他對著名收藏家沃爾特·阿倫斯伯格抱怨說：“如果一個人把馬糞粘到畫布上，我們也必須接受？”阿倫斯伯格的回答是：“恐怕我們必須得接受。”這一實例拓展了藝術的疆界又把藝術推向了對立面，開啟了后現代的紀元。《泉》表現出的是對一切傳統藝術觀念徹底的否定與批判。此前的任何藝術流派，哪怕再激進，起碼承認藝術品必須要有藝術家的創作過程，而且一般來說，藝術起碼要表現美。而《泉》的出現，則連這最“起碼”的藝術觀念也被否定了。但在這里，重提阿倫斯伯格的回答，“為什么必須接受？”其實很簡單，因為杜尚的身份是一位藝術家，所以杜尚的《泉》要被命名為藝術而接受。當然，《泉》本身是不是藝術并不重要，重要的是《泉》改變了人們對藝術的認識。正像法國批評家納塔斯·埃尼施曾指出：“一個公認的藝術家不只滿足被有關部門確定為藝術家這一個身份，他們還要求被當作一個有價值的、重要的甚至是引人矚目的藝術家，并希望可以對其后來者產生影響，開創出創作道路，改寫美術史。”[3]杜尚確實改寫了美術史。

2.藝術史論家作為藝術命名者。藝術史論家是從事藝術史和藝術理論研究的專業學者，擁有豐富的藝術學專業知識，對其相關的藝術門類、藝術形態具有認定和批評的權威。在有些情況中，藝術家與藝術史論家的身份也會是重合的。藝術史論家對藝術的命名，往往能夠通過權威的媒介傳達，而通過對權威媒介的利用，也同時印證了藝術史論家的“權威人物”身份。當然，大師的知識面和視野也有被遮蔽的時候，有的時候某位大師對藝術的看法或界定，我們只當一家之言。在杜尚《泉》的出現之后，傳統的藝術觀念遭到顛覆，出現了一種新的狀況：藝術被重新洗牌，藝術觀念被重新界定，藝術被重新命名。

有關被藝術史寫進的藝術作品，往往大家都不會懷疑其中的作品是藝術。但是藝術史，是藝術史論家書寫的。這是藝術史論家對藝術界定的權力話語，這些權力話語構成了藝術史的知識系統，藝術史知識系統又成為考量藝術的準則，或者衡量某個作品是否是藝術的內在規定性。當然藝術史知識系統不是封閉的，而是開放的。就是說它是被不斷地改變的。一旦有了新的藝術形態和新的藝術觀念出現，藝術史就會被補充新的認知、知識或被改寫藝術史的知識系統。比如說，當代英國藝術史家修·昂納和約翰·佛萊明撰寫的《世界藝術史》就把后現代藝術作品納入其中，包括中國當代藝術家方立鈞的作品，這部世界藝術史在當今世界得到認可，并認為是具有一定的權威性世界藝術史。但是，是否沒有被納入藝術史知識系統的某些“作品”就不是藝術品呢，不一定。正如我們前面曾說過，藝術史論家有自己的視角和知識點，會遮蔽他對藝術的判斷，或對藝術的認知有自己的態度，故此，在某個情況下，會“遺漏”某些藝術作品。有些藝術品是后來被藝術史論家“追認”為藝術的，作品本身并沒有改變，改變的是藝術史家的藝術觀念。我們從藝術史的角度討論藝術被命名的問題時，藝術史論家是藝術的命名者。

3.“特權機構”作為藝術命名者。如前面所講，作為“特權機構”的博物館、藝術館、美術館等機構組織，是對藝術認定的權威機構。除此之外，在藝術市場中發展起來的畫廊、拍賣公司、策展人、經紀人、出版商等以及各種媒體形成了某種特殊的話語，他們同博物館、藝術館、美術館等機構組織構成了“藝術命名”的“話語共同體”，成為藝術市場系統的新的“特權機構”，從而決定了對藝術命名。

“特權機構”對藝術擁有強大“藝術命名”權力話語。博物館、展覽館、藝術館或美術館等，通過對某種物品的收藏，命名某種物品為藝術。這種情況我們在各種館中是常見的一種藝術命名現象。比如，在博物館或美術館中，我們看到的作品，都不會懷疑它們不是藝術品。當然還有一些比較極端的例子，就是頗有爭議的意大利藝術家曼佐尼，他的“藝術家之屎”作品，就被泰特美術館、蓬皮杜文化藝術中心以及紐約的現代藝術博物館收藏。不過這件作品到底是否是藝術依然爭議很大。這也是值得用我們的文化思維去思考的藝術問題。在構成“話語共同體”的那些復雜的機構中的藝術資助者，通過對藝術家資助、策展、拍賣等藝術商業活動來命名其精神活動結果為藝術。藝術資助者也是藝術市場的從業者，他們的市場商業活動本身就構成了藝術行為的一部分。故此，在某種程度上他們的行為也決定了藝術作品的在場。尤其是現代藝術、后現代藝術和當代藝術，往往是藝術市場中的這些機構或藝術資助者的認可得到命名的。不過我們必須看到的是，一切機構組織的背后，都是人的行為。所以一切藝術的命名最后問題還是要回到人的問題上來。這些“人”自然是藝術史論家、藝術家，也可能包括你、我或他。

二“藝術命名者”的價值

藝術命名者在藝術的發展史中具有不可估量的作用，正是他們的對藝術的命名，構建起了整個藝術史知識系統及話語。他們是藝術概念的提出者、確立者。

作為藝術命名者的藝術家，對藝術命名價值體現在他們的藝術創新實踐。藝術家對藝術命名的價值體現在藝術的創新開拓。他們將自己的藝術觀念融匯在新的藝術作品之中，借助藝術家的身份話語，利用傳播媒介，展示其藝術作品，在藝術話語的平臺提出新的藝術概念。譬如現代主義藝術集大成者的西班牙藝術家畢加索，歷經了二十世紀幾乎所有西方藝術的探索歷程。他不斷地進行各種藝術形態和藝術觀念的探索，創造了不同的藝術形態和風格。后世藝術研究者總結他的藝術風格時期，如“藍色時期”“玫瑰紅時期”“黑人時期”“立體主義時期”“古典主義時期”“超現實主義時期”“抽象主義時期”等等。他自由地任意重造世界，他創造的規則又拒斥規則，認為在藝術歷程上沒有規則可循，從自然到表現，從古典到浪漫，然后又回到現實。從具象到抽象，來來去去，從公認的立體主義作品《亞威農少女》《格爾尼卡》到《夢》；從仿馬奈《草地上的午餐》變奏系列到《可笑的男人》系列版畫，未曾停歇他不同藝術風格和藝術形態的嘗試。

作為藝術命名者的藝術史論家，是“權威人物和權威機構”的身份表征。他們對藝術命名的價值主要體現在對藝術的闡釋。藝術史論家對藝術的闡釋不僅僅是著眼于作品的形式和表象、技法和結構、最主要的是進入藝術作品的藝術觀念和文化觀念，是對藝術最本質的精神內核進行解讀。例如畢卡索的《亞威農少女》，藝術史論家對其作品解讀與闡釋，提出了該作品是立體主義風格的確立者。并對此后相近風格的作品與藝術家進行立體主義的闡釋，總結了立體主義藝術的種種形態、風格、特征與思潮和觀念。由此使我們在閱讀藝術史和藝術作品時，我們就了解了藝術中的立體主義的思潮、觀念、風格特征以及立體主義的形成或發生等相關的問題。最主要的是，如果我們從藝術命名的角度看，就會發現，是藝術史論家確認了“立體主義”藝術這種反傳統的樣式作品，立體主義作品被藝術史論家認定為是藝術。同樣還是藝術史論家深度闡釋了立體主義這種新的藝術形態與傳統藝術形態的關系等問題：諸如超越傳統、反傳統等等。這同樣也是對藝術史的知識系統的延續和補充。

就作為藝術命名者的藝術權威機構而言，他們對藝術命名價值體現在對藝術思潮、文化觀念的引導的再次確認。一般情況下認為，只要進入了博物館、藝術館等這樣的權威機構，都會被認定為是不可置疑的藝術品。當然，也有一些藝術史論家和藝術批評家對這種權力機構持否定態度，因為在一定程度上，這些權力機構是利用特殊的權威性和某種資本上的優勢，通過藝術命名來對一個藝術文化場域進行文化滲透。于是藝術命名出現了選擇性和爭議性。尤其是在后現代語境下的場域中，權威機構的話語可能被質疑或被顛覆，包括權威精英的話語被質疑或顛覆，爭議性越來越大。這是我們在了解藝術史應該重視的一個問題。

三 “藝術命名者”的素養

作為藝術命名者的素質主要體現在三個方面。

第一，要具有藝術實踐的能力和經驗，對藝術創作，藝術實踐和藝術門類的技法有專業性的掌握，只有這樣才能夠將自己的藝術觀念融匯到作品中去，開拓藝術的門類，豐富藝術的形態。尤其是對于傳統藝術形態來說，對技法的要求比較高。現代藝術的大師們，他們對傳統藝術創作技法要求并沒有太高的要求，而是對創造性和觀念要求較高，當然最基本的技法要求是必須的。有的現代藝術大師的技法非常高，如畢加索早期的寫實風格的油畫，可以看出這位天才畫家的基礎功力。

第二，要有專業的系統知識。尤其是熟知藝術史的知識系統，對藝術的產生、發展和形態具有完備的認知的理論知識，并能夠洞察藝術觀念的發展脈絡，對不同時代藝術特征有足夠甄別能力。當下藝術批評家、藝術史論家大多是高校或者科研機構的學者和專門研究人員，這些人對于藝術的發展脈絡了然于心，并且都有專門的研究方向。細化的課題和扎實的理論基礎都保證了藝術史論家作為藝術命名者的基本素質。

第三，具有跨文化知識系統。藝術命名者要具有人類文化的全部的素養，對文明與文化有明確的認知。因為藝術承載了文化的意義，甚至有的藝術就是文化的符號表征，同時藝術本身也是跨越了不同文化或學科的一種特殊的文化形態。因此，綜合的文化素養是藝術命名者必備的基本素質。

四對“藝術家”的命名

什么是藝術家？聯合國教科文組織1980年推薦使用藝術家的身份定義：“藝術家就是那些將藝術創作看成是生活的重要組成部分，并推動藝術和文化的發展，被公認為或要求被公認為藝術家的人，他可以與任何一種職位或團體有聯系，也可以與任何職位或者團體都無聯系。”雖然以上的定義標準矛盾較少，但是似乎并沒有切到問題的實質。

藝術家就是某種特殊文化形態的創造者，其“作品”是具有物質性的、可感知的精神產品。即是“藝術作品”和“藝術觀念”的創造者。藝術觀念孕育在藝術作品當中，二者是一體的。藝術形態是藝術觀念的外在表象，藝術觀念是藝術作品的精神內核。藝術家從事精神活動創作，精神活動的結果就是藝術作品，黑格爾把藝術品稱為“精神關系的總和”。自“藝術”的觀念被確立以來，藝術就是由藝術家有目的性的進行創作的。這些藝術品就不是被追認的，而是藝術家自身要求其精神產品被確認為藝術的。

做藝術家的條件：對于做藝術家的條件，不同的批評家有不同的觀點，但是歸結起來，要符合如下幾點。

首先，藝術家要具備天才的創造力。創造，意味著不是模仿，而是新事物的生成，所以過人的創造天賦就必不可少。康德曾經指出：“天才是和模仿的精神完全對立著的”，[4]黑格爾也說過：“如果談到本領，最杰出的本領就是想象。”[5]中國古代的文學巨著中，無論是《西游記》《水滸傳》，還是昆曲《牡丹亭》，元曲《竇娥冤》，其精美的藝術構思都顯示作為藝術家的創作者的天才想象力。當然，天才創造力不僅僅體現在想象力，還體現在對藝術觀念的認知上。例如，梵·高，他的繪畫生涯只有短短的十年。他最初只是一個蹩腳的傳教士，在放棄了傳教生活投身繪畫時，對于繪畫的了解是少之又少，它的弟弟提奧建議他去巴黎看看藝術杰作，找找“靈感”，并接觸一些藝術圈的人士，這一去，梵·高通過對新古典主義、浪漫主義、印象主義的接觸，使創造天賦被徹底激活，梵·高徹底“找到了自己”，并表現出了驚人的創造天賦。僅十年間，創造了包括價值連城的《向日葵》在內的眾多繪畫作品，足見梵·高的藝術天賦。

其次，藝術是文化的載體，藝術創造在一定程度上是藝術文化的創造。藝術作品流傳千古的秘密正在與它所體現出來的人類文化精髓和人類文化力量。故此，藝術家要具備深厚的人文內涵等綜合素質與修養。譬如中國古代人文畫，之所以稱為“人文畫”，就是因為它有人文的氣質。唐代的王維自不必說既是大詩人又是大畫家，且被認為是中國南宗繪畫——人文畫的開山鼻祖。五代北宋的“荊、關、董、巨”、李成與范寬等都具備詩文素養。宋代的大文豪蘇軾，精通詩、書、文，書法成就被尊為“宋四家”之首，略通繪畫。他通過對王維書畫雙藝的總結，提出了著名的“詩畫一律”的繪畫美學主張，成為文人畫的圭臬。蘇軾的理論，為中國文人畫的藝術實踐提供了理論的基礎和規則。蘇軾能夠提出“詩畫一律”形而上的藝術理論，這不能說是來源于他繪畫親躬所得，而是得益于他深厚文化修養。我們還知道，文藝復興的著名畫家達·芬奇是通才，科學、醫學和人文知識無所不包，也無所不精。而著名的雕刻家、畫家米開朗基羅是一位偉大的詩人，一生寫過不少的詩作，還精通建筑。這樣的例子很多，藝術家的藝術作品象征了一個時代的文化現象和文化符號。

最后，藝術家要有較強的技術能力，即技術要求。除了當下的后現代藝術中的某些藝術形態解構了藝術的技法以外，藝術的技術手段是必不可少的。正所謂“藝術”是“藝”與“技”的結合。所以藝術的技術問題是藝術的本體問題。這就要求藝術家應該掌握一定的技術能力。當然藝術家的技術能力，并不全是天生的，更多的是需要勤學苦練，才能修成正果。比如中國的傳統戲曲項目京劇，表演藝術家們的“唱、念、做、打”功夫，都是需要長期的反復練習，夜以繼日地勤學苦練才能有所成就的。這些技術是藝術家的必備素質，否則有再好的創意也無法表現出來。達·芬奇在學畫的時候，曾畫過無數個雞蛋，莫泊桑在成為一代文豪之前也曾寫下萬頁“白描”。梅蘭芳當年學戲時候，他眼皮總是下垂，有時還迎風流淚，眼睛近視，眼神不夠犀利，不能夠有效地傳遞出戲曲中人物的情緒和感想，這在京劇界被認為 “不是唱戲的料子。”但經過長期不懈的練習，梅蘭芳的雙目不但練得炯炯有神，甚至被人們稱作是“一雙會說話的眼睛”，從而最終造就了一代京劇大師。

藝術命名者的身份表象分別是藝術家、藝術史論家和特權機構。藝術家作為藝術命名者因為其藝術家身份和他的實踐性。同樣，正式由于藝術家的身份，有效地保證了藝術實踐的“合法性”，使其“實踐成果”具備被認定為藝術的先天條件。尤其是在當代文化語境中，藝術觀念多元并存，藝術家身份有利地保障了藝術家手中不斷生成的新的“藝術形式”被命名為藝術，從而豐富藝術的形式，發展藝術的觀念。藝術史論家是因為他擁有藝術史和藝術理論的知識體系，他們掌握了藝術變化的規律和對未來藝術走向作預測性的文化判斷，因此，藝術史論家對藝術的命名具有學術性和知識性。藝術史論家多是從事藝術史和藝術理論研究的專業人士，他們對本位研究方向的藝術門類、藝術形態具有認定和批評的權威，掌握著強大的專業話語。并且，值得注意的是，在有些情況下，藝術家與藝術史論家的身份是重合的。特權機構，在一定程度是藝術資助者，他們商業范疇擁有 “藝術命名”權力話語。在藝術市場中發展起來的畫廊、拍賣公司、策展人、經紀人、出版商以及各種媒體構成了“話語共同體”，在當代文化語境中，尤其是藝術市場化的語境中，擁有著新的藝術命名話語權。

對藝術命名者的探析，是當下文化語境中的熱點問題，也是當代中西方都要面臨的藝術課題。梳理藝術命名者的身份和基本素質是使藝術、藝術觀念朝著健康方向發展的必要功課。

參考文獻

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[2] [英]克萊夫·貝爾.藝術[M].北京：中國文聯出版公司,1984:4.

[3] [法]納塔斯·埃尼施.作為藝術家[M].北京：文化藝術出版社，2005：123.

[4] [德]康德.判斷力批判[M].宗白華，譯.北京：商務印書館，1985:1.

[5] [德]黑格爾.美學(第一卷)[M].朱光潛,譯.北京：商務印書館,1979：357.

Class No.:J02Document Mark：A

(責任編輯：蔡雪嵐)

On Discourse Community of Art Definers

Xu Liwei

(Chinese Department, Anhui University , Hefei, Anhui 230039，China)

Abstract：By studying the status and the functions of art definer , we classified the art definer into three categories , the artists, the art critics and the discourse community . For artists , as the art definer, is because of their art practicing. They are of the creative genius and profound humanistic spirit and excellent operational ability . The art critics have the knowledge of art history and artistic theory with which they provided academic and epistemological knowledge . Privileged agencies define the level of the art works through their confirmation of the presence of art and the controlling of the art market.

Key words：art definer; artists; art critics;discourse community

中圖分類號：J02

文獻標識碼：A

文章編號：1672-6758(2016)01-0149-4

作者簡介：徐立偉，博士，安徽大學文學院。研究方向：當代文藝批評。