徐冰作品《天書》研究

石瑞

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

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徐冰作品《天書》研究

石瑞

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

摘要：徐冰是85美術新潮中非常具有代表性的觀念藝術家。徐冰的作品《天書》，激發了國人對于觀念藝術的進一步了解。本文通過對徐冰作品《天書》的分析和解構，意圖揭示《天書》和其創作理念。本文立足于前人對于《天書》的研究基礎之上，加之自己的一些想法，亦可謂站在前人的肩膀上，完成了這篇論文。在這里，謹向藝術界的前輩致敬！

關鍵詞：觀念藝術；天書；徐冰；文字；意義

一、《天書》的簡介

《天書》的制作始于1987年，當時他在央美的一個10多平的小房間里開展自己的創作。這些都及其需要耐心和毅力，不是一朝一夕可以完成的事情。這些字讀不出來，在我們的傳統思維中，讀不出來的字就是無意義的字。但當徐冰將這些字用雕版印刷印出來并裝幀成線裝書之后，就立刻呈現出它了的當代性。它有著無可挑剔的形式，它詮釋了作者的內心，但是它無法與人們交流。這件藝術品就是《天書》。這部作品第一次開始參展后就一直是熱烈討論的對象。據說有位老藝術家去看了這部書，卻沒有一個字能辨認，“這讓他很惱火”。有讀者說：“這部作品是他對文化依賴的警告。” 徐冰自己評價《天書》說：“這是一個比較完備的作品，它的完備是因為它什么都沒說，十分嚴肅、認真，又荒誕模糊，充滿矛盾。”

（一）《天書》的背景。

徐冰創作天書有其特有的歷史背景。隨著1976年“文革”的結束，全國的政治空氣開始緩和起來，“人的覺醒”也在藝術領域有著不同以往的表現。西單民主墻的出現，藝術界中“星星畫會”的成立及其不同于以往的展覽形式，這些都讓我們感受到了自由和解放。盡管“星星畫會”的藝術家大多都不是專業的人才，但在當時也引起了不小的轟動。盡管如此，從總體上講，1976至1978年是“造神”運動的延續，藝術家們打破長期以來的固定藝術思維模式難度很大，思想鉗制對他們的影響太大，英雄式的表現形式還是主流，這一現象在中年藝術家中更為常見。他們很想改變現狀，很想跟隨潮流，但是又沒有好的例子可以參考，所以他們在藝術上的解放之路走的也頗為艱難，很大程度上還是皈依于傳統和本土。

隨著國門的打開，中國與西方國家的交流增多，尤其在文化藝術方面表現尤為活躍。青年學生總是最先對新鮮事物產生好奇的群體，他們的敏感度相當高。80年代前半期，各個地區各個院校的青年學生都迅速成長起來，他們強烈要求自由和個性的解放，當代藝術的現狀已經無法滿足社會的需求，亟待進步。這時期，西方印象派與現代派藝術的書籍和畫冊、各類西方哲學和文學藝術理論著作開始被大量翻譯進來，形成了一股“文化熱”潮流。西方現代拋棄了以往的創作樣式，不再拘泥于寫實，給了正處于尋找和釋放自我個性的中國年輕藝術家以指引，又加之“文革”時期的文化沙漠導致的無書可讀的遺憾，此時的知識分子陷入了一種“瘋狂”的狀態，什么書都要讀上一讀，這也是特別的時期造就了特別的現象。

這些書籍給人們帶來反思和疑惑，書中講到的觀念藝術，對國人來說是一個全新的領域，好像發現了新大陸，突然覺得原來還可以這樣去表現藝術，表現自我。1985年是一個特別的時期，中國當代美術界風起云涌，最引人注目的是在全國各地突然涌現出的一百多個藝術家群體，他們辦展覽、發宣言，倡導中國現代藝術，正是這些群體的思想和活動構成了“85美術運動”，在社會和藝術界引起了極大的反響和爭議。在這股轟轟烈烈的新潮運動中，出現了很多標新立異的藝術家，他們給中國藝術界帶來一股生機和活力。不少人開始以文字為媒介進行創作，之所以選擇這一媒介是因為書法是中國的傳統藝術，他們想要創新，但是創新也需要依據，需要基礎，這個時候中國的傳統藝術就發揮了它們的光和熱。在書法中加上全新的藝術觀念就是一件新的藝術作品，或者直接用現成的書籍和印刷字體作為材料進行創作。這既與中國傳統的強大慣性有關，又受到了當時涌進的西方現代藝術思潮和大眾文化媒介形式的影響。

值得注意的是，在當時新潮藝術家主張徹底拋棄或者對傳統藝術進行改造，這一趨勢迫在眉睫，藝術家們開始向西方現代派學習，與此同時，一些刊物在藝術運動中起到了十分重要的作用：《美術》、《中國美術報》、《江蘇畫刊》、《美術思潮》等，成為許多新潮思想的發生場和傳播場。而在這股激烈和熱情的浪潮中，徐冰又做了一件出乎意料的事，他發表了一篇文章——《版畫要精美》。那時新潮藝術家關注點已經變了，觀念上的銳意革新才是一件藝術品的靈魂，相反，對技法的要求已經不那么嚴格。所以徐冰的這篇論文很突兀。他笑稱自己走的是一條“愚昧”的路線，并且，這種“愚昧”也成為其作品的養料。每個人的成長都是和自己的家庭環境密不可分的，這將會對自己的性格和行為產生極大的影響，徐冰也不例外。

徐冰出身書香門第，也許是對書本天生的渴求，一有機會他就讀書，1984年徐冰在考取中央美術學院碩士的這段時間里讀了很多書。

對于自己的創造才能徐冰非常看重，也很珍惜。下鄉插隊的經歷也在徐冰的藝術創作中起著或隱或顯的影響，他小時候在北大的圖書館時期就培養了自己對書籍和文字的敏感度，這一經歷使他對書籍和文字特別感性，這一特質在他下鄉插隊時期也有表現。1975年，徐冰作為知青，插隊到北京郊區的農村，做一些相關的文藝工作，包括宣傳，或者在黑板上畫畫，做大字報。這些工作越來越熟練之后，徐冰也積累了豐富的經驗，他和其他知青還有當地農民一起做了一個刊物，叫做《山花爛漫》，各自都有不同的分工，徐冰做其中的美工。這些都給他創作《天書》打下了堅實的基礎，這在后面的創作過程中都會一一體現出來。美工需要做的工作很多，當時的徐冰除了負責插圖、刻印，還要對字體的不同風格、樣式進行研究，徐冰每天都沉浸在對不同報紙、雜志等刊物的字體差別、變化的鉆研中，這些都是以后進行創作的資料，是基礎。而參與創制《爛漫山花》還有更大的意義，《爛漫山花》已被視為徐冰早期的代表作，被視為版畫和刻印技巧的精美制作典范。

另外，文革中懷疑一切、打倒一切的思想，并沒有因文革的結束而消散。80年代前衛藝術中的“禪宗熱”好像是它的繼續。這一思想也確實極大地沖擊了保守的藝術觀念。

（二）對《天書》的分析和解構。

《天書》這件作品，在材料的運用上選擇了“文字”為主體物，這里的文字按其自身語言，我們可以分為三類:一種是我們日常生活中可以觸及的，手寫體，電腦體，以及中國印刷術的印刷文字，我們統稱它們為文字的外在認知性；另一種是文字材料與社會環境的關系；第三類即文字材料。《天書》之所以很成功，這三種文字材料起了很大作用，是關鍵所在。《天書》的成功還在于它的空間布置上。

徐冰所制作《天書》所用的媒材是繁體字，繁體字具有象形文字的功能，但又不像象形文字那么生動，它的象征性質更多一些，是一種最原始的造字方法。在文字的選擇上，徐冰用的是最簡單的宋體，他希望作品一出現在觀眾面前，大家感受到的是熟悉的感覺，下意識的會去讀這些文字，會以為這就是繁體字，是可以釋讀的。但是真要去細細品味的話，又發現每個字都不認識，只是一些字的偏旁部首胡亂的組合在一起，阻隔了文字與人之間的交流，每一個文字感覺都無法參透。在我們的觀念中，文字就是要表達意思的，在這種原則上，對徐冰的文字出現了無法閱讀，但又無法否定其存在意義的兩難境地，文字失去了原本的溝通和交流的功能，就成了一個錯亂的系統，切斷了人們正常理解和交流的方式，觀眾就迫不及待的想找出一種新的可以去解讀它們的方法。而徐冰正是希望觀眾產生這樣一種心理反應，自己參與到作品中去，猜測其中的含義，這樣每個人感受的東西都會不一樣。這就是他對《天書》中文字材料選擇的用意所在，既能表達文字的外在認識，又打破了其社會普遍認知度。在這樣一個80年代的文化熱時期，當時社會處于從文革中的文化冷漠到文革后的文化狂熱時期，人們對于生活、對于文化有太多的爭論，徐冰就是用這本《天書》表達了他對當時文化熱看法的冷靜對待。

1989年，徐冰的“天書”第一次展出，就在藝術界引起了極大的反響，藝術家和評論家等都在對此作品議論紛紛，重說紛紜。老一輩的學者和藝術家大多還是很肯定天書的積極意義的，這部作品有一定的突破性，打破常規，其創作理念與西方觀念藝術不謀而合。同時，前輩們也給了徐冰一些善意的建議。

《天書》爭議最大的部分集中在作品的“內容”上。一說到字的內容，人們很容易就聯想到字所表述的含義，但是徐冰的“字”都是一些無法辨認，偏旁部首隨機組合的無法解讀的“偽漢字”，人們站在巨大的篇幅面前會產生一種深深的無力感，會很懊惱，無法起到文字溝通和交流的作用。

從“天書”的內容上對其進行否定，是站在把“天書”跟漢字混為一談的角度了，這樣是不正確的。我們應該清楚的明白，“天書”是一個完整的作品，它是由四千多個“漢字”構成的，可以說“天書”這件作品的內容就是這四千多個“漢字”。《天書》中“漢字”作為單獨的個體，其內容是被抽空的，在表達內容和承載信息這方面它是無效的。即便是這樣，也不能說“天書”沒有內容，正因為這些一個個的“偽漢字”失去了特定的含義，變的不確定和模糊，無數這樣的字體組合在一起形成巨大的篇幅，對人的震撼是極大的，其形成了一股強大的力量——鋪天蓋地的形似漢字的“偽漢字”同時涌入腦墻，卻沒有任何一個“字”是能夠傳達給你信息。人們慣性思維是看文字一定要看意思，當沒有意義可解讀的時候，觀眾會對此作品產生懷疑。同時，也會對自身產生懷疑，“見到文字就要讀”和“見到作品就要解讀”的思維慣性真的好嗎？

因此，從這個角度看，徐冰做的很好，他把漢字的內容抽空之后反而更賦予了其無限的內容。徐冰的意圖就是使作品內容針對人們的一種慣性。“天書既是對具有弱點和局限的語言的一種政治性揭示，同時又是對中國傳統書寫規范的皈依。”

二、《天書》的意義

“天書”的意義從形式語言之中就能一目了然，具體來講形式語言就是版式、字體，以及作品的展示方式。在制版技術上，徐冰選擇了宋代的活字印刷技術，這一印刷術有它不足的地方，制作大批量的印刷和字數多的書籍等類似作品，這種印刷術就明顯不行了，所以很快被淘汰，但這種制版技術的確是中國傳統文化的一部分。在“天書”的版式上，每頁有多少行，每行有多少字，字的大小選擇，還有“天頭”、“地角”、“魚尾”等都有嚴格的要求，是按照古籍善本的方式制作的，再結合字體的選擇，最終徐冰選擇了“明體”的裝訂和印制形式。“天書”使用的是宋體字，但宋體字并不是宋代使用的字體，而是隨著印刷術的不斷發展，直到明代，刻工們找到的一種比較簡易的刻字方法，幾刀就可以刻完一個字，但字的形式橫平豎直，也就是后來的宋體字，在臺灣被稱為“明體字”。宋體字的字形并不是由某個人發明的，而是在不斷刻書的過程中，刻工們對比不同的字體選擇的一種最便利雕刻的字體風格，它是集體創造的結果，作為最常用的印刷字體就要求筆劃形式的規范，因此，宋體字摒棄了更多的個性色彩，是最沒有個性的一種字體，而對于筆觸、筆劃等個性的摒棄即是對指向性和內容的拋棄，這樣的“天書”就只剩下被抽空內容的形式。另外，宋體字后來發展成為中國大陸的官方印刷字體，所有正式的公文、書信等的書寫也都一般用此字體，代表著權威和嚴肅。因為徐冰在對宋體字的選擇上特別的注重，以及對善本版本也十分考究。這樣一來，雖然作品充滿了荒誕和戲謔，卻不會讓人覺得胡鬧，他很嚴肅、鄭重并且認真的對待這件作品。每一個步驟，在技術上越傳統，概念上就越現代，越嚴格就越荒誕，對讀者越拒絕就越具有吸引力，越是把文化擺在一個輝煌的祭壇中，對它的質疑就越強。

“天書”是一件有意義的作品，它的獨到之處是不可否認的，這是一種觀念藝術，它的意義不僅表現在嚴肅考究的形式語言所制造的巨大荒誕性上，其表現出的高度學術性也使其區別于同時期的其他新潮藝術作品和現代藝術作品。尹吉男指出，新潮美術都具有不同程度的探索性，但是普遍來講學術性不足，徐冰的展覽最大的特點體現在學術性上。新潮美術時期觀念主義盛行，人文熱情高漲,很多作品出現了過分注重觀念性而忽視其形式和內容的現象，王廣義最先提出對清理人文熱情必要性的強調。這種人文熱情的高漲與當時盛行的“禪宗熱”也有一定的關系。

三、結論

本章主要講了天書的創作背景、對天書的解構和分析以及天書的意義。文革的結束、國門的打開，徐冰下鄉的經歷以及他的家庭環境等都與他創作天書有密不可分的關系；對《天書》的具體分析能更清楚的了解這一作品，更好的去闡釋其與觀念藝術的聯系，本文第二章已經清楚的講述了觀念藝術，在了解了《天書》的相關信息以后，它們的聯系已經顯而易見；至于《天書》是否有意義，這又是一個主觀性的問題，每個人的想法都不盡相同。

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指導教師：王金玲。

作者簡介：姓名：石瑞，出生年份：1990年，性別：女，民族：漢，籍貫：河北邯鄲，學校：華南師范大學，學位：碩士，研究方向：美術學（中西美術比較研究）。

中圖分類號：J292

文獻標識碼：A

文章編號：1671-864X（2016）01-0228-02