文藝評論的所為與所不為

陳實++羅宏++譚運長

從《在北京文藝工作座談會上的講話》說起

譚運長：最近一段時間以來，文藝界討論比較多的，就是習近平《在北京文藝工作座談會上的講話》，為此中共中央還專門發布了一個紅頭文件：《關于繁榮發展社會主義文藝的意見》。于是，文藝工作，包括文藝評論問題，成為一個熱點話題了。習近平的講話，我印象比較深的有幾點。首先是他強調了文藝工作的重要意義，他是將文藝放在中華民族偉大復興這個系統工程之中，來闡述它的意義的。另外一個，就是他提出了對藝術家的要求：要創造出無愧于時代的優秀作品，不但要有高原，還要有高峰，要出精品、出力作，有這樣的要求。我印象特別深刻的，是覺得他反復提及一個人民性的問題，文藝要堅持以人民為中心的創作導向，文藝要扎根于人民生活的土壤，等等。他又特別說到要加強黨對文藝工作的領導，而在這個題目下，提出要切實加強和重視文藝評論工作。

黨和國家領導人對文藝工作的重視，將會帶來什么樣的效果呢？首先一條最明顯的，就是在講話之后，有關方面對于文藝工作的投入，明顯加大了，這幾乎可以說是立竿見影的。這一點，大概是這次的講話，與當年毛澤東《在延安文藝工作座談會上的講話》相比最大的不同了。當時還是戰爭時期，物質條件很有限，黨對于藝術家的支持與鼓勵，主要是精神性的。而現在不同了，這種支持鼓勵可以落在最實惠的物質利益上。但是投入多了，是否就一定能帶來真正的繁榮呢？這倒也不一定。古人講“文章憎命達”、“詩窮而后工”，以前人們常說一個比喻：一只會唱歌的鳥，養在金子做的鳥籠子里，和放在樹林子里相比，未必能唱出更動聽的歌來。不管怎么說，黨和政府對于文藝工作繁榮發展的重視，很多行政性、政策性的措施，都不是我們能夠關心與解決的。但是至于文藝評論，我覺得這是我們所從事的文藝研究工作的題中之義。而且，文藝評論對于繁榮發展文藝工作，相信是具有切實的作用的。所以請各位一起來談一談文藝評論的話題。在我們這個時代，面對著文藝出精品、出力作這么一個要求，文藝評論該當如何？我們可以對于當前文藝評論的現狀作一個估價，對文藝評論的功能、標準、方向，評論家的修養和文藝評論方法等等相關的問題，展開來談一談。

羅宏：既然從習大大的講話緣起，我也先就這個講話說幾句吧。他的這次講話，和我們以前，如毛澤東的《在延安文藝工作座談會上的講話》，以及鄧小平在文代會上的講話，他既有繼承性，也有突破性。所謂繼承，就是政治對文藝有發言權。說白一點，就是文藝不能給政治添亂。這是從毛澤東到鄧小平，一直到習近平都堅守的。習有一個突破，就是說，從執政者的需要來講，文藝光講不添亂還不夠。還要拿出品牌性的作品。我們的文學在國際上和大國地位不相稱，甚至讓人看不起，雖說沒添亂，卻讓我蒙羞了，這也不行。這一點，比如以德國那個顧彬為代表的批評家對中國當代文學的很不客氣的評論，就讓國人臉上無光。當然這不僅是一個面子問題，還反映出整個國家、民族、社會，人的素質不是在往上提升，而是有點往下滑，這也是令我們國家蒙羞的。眼下的文藝確實有一些添亂的東西，有些東西就是胡搞，包括解構歷史，解構一些本來很嚴肅的東西，比如一些紅色經典被嘲笑，這肯定讓統治者有點惱怒。這就屬于添亂。再有，就是有些東西趣味太低，這顯然也是個問題。所謂添亂，一句話，就是瓦解了基本的精神信仰，所以就要保衛意識形態。這個，我認為是從延安文藝座談會開始一以貫之的。但是還有個突破，他把拿出精品當作實現中國夢的一部分，也就是，我們中國人最后所實現的中國夢，有文化、文藝這些東西。這些東西的標志，就是高原與高峰，文藝的精品與力作。歷來，包括從毛澤東到鄧小平，都沒有把文藝要出高原與高峰作品當作我們一個很重要的夢。你只要老老實實為我服務，給我搖旗吶喊就行了。而現在習近平提出要求，就是既要出高原也要出高峰，要拿出屬于我們自己的杰作來，這一點和以前要求不一樣了。延安那時侯，小放牛、兄妹開荒，這就可以了，現在，這些就未必足夠。文藝界很多人似乎對此有點認識不足，以為搞一點喜聞樂見的東西，大家樂和樂和就行了，這思維其實是還停留在延安時期。

陳實：我同意你的看法，就是你所謂繼承性和突破性的兩點，都與文藝界的現實有關。習大大講話以后，文藝評論界出了許多為此東西，也是從現狀出發的。我注意到社科院副院長張江的評論。他在《人民日報》評論版主持了二十幾期原來叫“文學觀像”，現在叫“文藝觀像”的欄目，提了一些什么問題呢？文學不能虛無歷史，這是他第一篇。還有：文學不能消減道德，文學不能成為負能量，文學請回歸生活，文學是民眾的文學，文學不能依附生產，文學關乎世道人心，重建文學的民族性，捍衛文學的經典，文學遭遇通俗，讀者是不是上帝，批評為什么備受批評。然后還有：當下的批評是不是學問，文學呼喚崇高，重塑文學的真，活在當下的古典詩詞，寫出時代的史詩，別讓笑聲滑向低俗，時代巨變中的文學命運，優秀作品代表文學的高度。等等，有二十多篇。每一個話題，都和對當下文藝問題的現實看法有關，實際上也是對習近平《在北京文藝座談會上的講話》精神的某種延伸性的解讀。

我這里特別推介張江對于文藝評論的一個觀察。他提出“從強制解釋到本體解釋”的觀點。他認為我們長期以來所引用的西方文論，綜合起來都可以叫做強制解釋。他說強制解釋有幾個特征，第一個叫場外征用，就是將不是文學學科，是其它學科的東西拿來，比如說控制論、系統論什么的，反正就是把外面的學科拿來，然后就強制的按照這個東西進行評論，這其實是文學的思想資源的問題。第二個就是硬性的鑲嵌，也就是把不是文學本身的觀點，硬要鑲嵌到文學上來。他舉了個例子，美國早期那個寫探案的作家艾倫坡的一篇小說，明明是個犯罪小說，現在被人家解釋成一個什么生態的什么作品。第三個叫做詞語貼覆，這種就多了，用一些外來詞語，很生硬地套用到文學上來。第四個叫溯及既往，就是說將過去的一些東西，拿到現在來說事。比如說就像西方馬克思主義，把馬克思理論里面的東西，拿來重新進行一些解釋。強制解釋有個特點，就是評論者的主觀預設，他有一個潛在的立場，潛在的模式和潛在的結論。意思就是說，評論還沒有出來呢，那個結論已經在那了，現在很多評論都是這個樣子。所以他就提出一個本體解釋。提倡以文本為核心，從文本出發來進行解釋。這是張江最近提出的一個很重要的說法。總的來說，在北京文藝座談會以后，文藝評論挺熱的，陸陸續續有很多人寫文章。比如說雷達，比如說陳曉明。雷達提出了“人的文學”的觀點，他把人分成了不同時期的人，比如說五四時期的人，民主革命時期的人，社會主義時期的人，現在的人，但總結起來，都是生活在專制陰影下的人，大概是這個意思。陳曉明提出“批評應該有膽量去發現優秀作品”；賀紹俊提出了文學批評的倫理問題，認為真誠是最高的倫理。等等。

文藝評論沒有“家”

羅：我的感覺，現在的文藝評論沒有“家”。所謂沒有家，不是說他沒有事干，他實際上忙得很。文藝評論家現在似乎是活躍在各個領域里面，有點像華威先生那樣忙。但是正因為像華威先生這樣忙，就不知道他到底在忙活些什么！好象什么都忙活，又好象沒有一個核心，沒有一個方向。沒有家，就是指這個意思。像我們做老師的，教學就是專業，他當然還有很多和教學有關或無關的事要做，但是他所做的所有事情總得有個主題，就是教書育人。我就感覺現在的文藝評論很忙，但是他的主業到底是什么，反而非常模糊。說文藝評論沒有“家”，還有一個意思，就是沒有“大家”，沒有扛大旗的。八十年代的時候，比如說陸梅林、程代熙，是比較左派一點的；那邊還有右派一點的，王若水、王元化，諸如此類。就是給你感覺還有幾個山頭，有幾個大家在那里扛大旗。現在呢？你也不能說沒有有名氣的人，有的人名氣還很大。但是他們在干嗎呢？他們帶領的這些人在干一些什么呢？他這個旗幟上面寫的、他們的主張是什么呢？不太清楚。但是一到當評委的時候，這些人都來了。他到底是代表哪一個，或者哪一派，這個也不清楚。從這個意義上講，又是一個沒有家的問題，這個家和那個家園的家，好象不一樣，但也有一定的關聯。倒不是說一定要樹門派，但是你總要有一個比較鮮明的理論特色吧。我認為文藝評論家的隊伍，起碼基本上是干什么的你要明確，第二個是，你現在干得最出色的一些人，你旗幟性的任務是什么，也要清楚。八十年代的評論家，他們給人的感覺是有旗幟的，現在好象沒有這種感覺了。以前八十年代的時候，像劉再復，他提出文學的主體性理論，提出人物二重性格組合論，理論特色非常鮮明。現在呢？似乎是名氣越大的評論家面目反而越模糊。

陳：你說評論沒有家，這個“家”就是指兩個東西。一個就是沒有大家。我們現在“大師”很多，動不動就稱這個大師那個大師，可是就文藝評論來說，的確連稱得上大家的都沒有。我們現在的評論家，不管他的學問怎么樣，文采怎么樣，他的這個個性特征，辨識度不高。大概是從九十年代開始，尤其是九十年代后半期以后，就是從文學批評轉向文化批評以后，所謂評論家就變得無法歸類了，他到底是楊家軍，還是岳家軍，還是其他什么軍，一個個身份變得可疑起來。所有這些，是一個表征，本質上還是你說的評論家沒有家。另一層意思，就是沒有歸屬，沒有方向，精神家園缺失。沒有領軍人物意義上的家，這是一個現象，沒有精神家園意義上的家，是個實質。沒有家的文藝評論，就一定形成不了大家。所以我們感覺現在的文藝評論，好像什么都在干，又好像什么也沒干。你平常所干的這些事情要不要？比如說評獎當評委要不要？比如說到在座談會上發言，要不要？比如說給某些文學青年上課要不要？都要。但是你基本的立場、原則、方向是什么？這才是你做任何事情的核心。這個東西沒有形成，那你做什么都只是瞎摻乎，等于什么也沒有干。我們現在的問題就是核心的東西不明朗。

譚：你說的這個不明朗，反映了什么狀況呢？大概與文化生態有關。就是從上世紀九十年代開始，我們的文化生態整個變得不那么明朗了，因此文藝評論也就失去了方向，只能自行其是，而每個人都在自說自話。既是人云亦云，又是自說自話。這就造成了人們常說的“失語”。那時人們說得很多的一個詞，就是“失語”，好像是王蒙首先提及這個詞的。可是到現在過去了那么多年，這種“失語”的狀況，不僅一點也沒有改觀，反而變成一種常態，以至于人們對此也是失語，甚至只能是無語了。當時講“失語”，有兩個意思，一個是針對文藝作品來說的，文藝作品面對現實生活的時候失語，或者是回避現實生活的題材，或者是對現實生活的表現力特別孱弱，等等。再有一層意思，就是對于各種文藝現象，文藝評論家基本上沒有發言。文藝評論不光是沒有大家的問題，甚至就是對作家能夠產生提振作用的作品也很少見。當然，這和文藝評論從業者的隊伍也有關系，不知道從什么時候開始，一些真正具有理論功底的文藝學學者，似乎突然之間不約而同地遠離文藝評論工作了，有的轉向文學史，有的轉向文化研究，都認為文藝評論太小兒科，似乎不值得他們投入自己的學術精力。你說文藝評論沒有“大家”，這是一個很重要的原因。上世紀八十年代的時候，就連王元化這樣德高望重的學者也樂意從事文藝評論，因為那時的文藝評論是站在時代的前沿，能對社會改革發出呼聲的。現在呢？似乎出現了這么一個惡性的循環，文藝評論的功能邊緣化了，“失語”了，所以有作為的學者都不愿意從事文藝評論。而由于文藝評論從業者的素質下降，它就愈加失語，愈加邊緣化。有作為的文藝學者放棄了文藝評論，這個陣地就給網絡和娛樂記者所占據了。文藝評論似乎沒有一個專業的門檻。什么樣的一批人叫評論家，評論家他應該做什么事。現在微信上點個贊，也是個評論，然后那些娛樂八卦新聞，那種報紙娛樂版的東西，也叫評論，而作為文藝評論家的這種文藝學特性，就是跟文藝學的學科有關的這種專業的評論，反而就沒有了。娛樂的網絡的那種評論，當然是不需要什么“大家”的。所以，另一個含義的“家”，文藝評論的歸屬，也就成了問題。評論家的工作范圍及他的專業領域，他的職業品格，究竟在哪里。他進行概括，進行分析，進行論述，他的“武器”在哪里？沒有批判的武器，就沒有武器的批判，對不對？

別車杜與文藝評論的原則、方向

陳：說到這一點，我覺得十九世紀俄羅斯的文藝評論，以別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫為代表的，可以說是一個標桿。他們對文學藝術有自己的定義，把文學朝著們自己覺得應該走的方向去進行評論。而作家呢？作家也是遵聽他們的召喚，在他們的旗幟下集結。他們不是跟著作家走的，而是作家跟著他們走。我覺得這就是真正的文藝評論，有自己的原則、方向。現在看來，中外文學史上文藝評論家地位最高、文藝評論的功能發揮得最好的時代，就是十九世紀俄羅斯文學的別車杜，其他任何時代都沒有出現過這樣的高峰。文藝評論所產生的作用，對作家作品的提振，對時代精神的呼喚，對現實生活的參與，都達到一個頂點。關鍵在哪里呢？就在于他們有著強有力的武器，即建立了一套現實主義文學的理論與方法體系。

羅：我們現在的這些評論家們沒有“主義”，沒有理論。我們現在也有人自稱是結構主義、后現代主義評論家，他有沒有自己所標榜的那種理論武器呢？應該說多少也有那些元素，但是他不成自己的體系。他們的理論，主要是脫離現實，既脫離生活的現實，也脫離文學的現實，所以整個的就是那種嫁接感。這種嫁接過來、重新組裝的理論武器，一上戰場就不靈了。人有基本的主張，主張就是你提出的口號，背后有你的理論支撐。現在是口號、主張沒有，支撐的理論也沒有，就只能是跟著文藝市場各種各樣的潮流走。

譚：沒有方向。所以說文藝評論必須解決一個“家”的問題，要有這么一個歸屬感、方向感。你要有對文藝評論功能的基本認識，你從事文藝評論究竟想要達到什么樣的目的，你要有自己的方向，有了方向你才能有所為有所不為。評論家為什么、不為什么，搞清楚這個，才能進一步地談評論家自身要有什么修養，用什么樣的方法，包括文采、文風等等，進行你整個的評論寫作。我們現在，往往是基本的原則、方向不講，就在那里炫耀文采和作文技巧。所以，就算一些公認成績很好的評論家，基本上也都是見人說人話，見鬼說鬼話，他的原則性，他的思想，他自身認可的基本的價值，包括對文學的價值、對人生的價值的態度與看法，都看不到。

陳：我跟你講俗一點，他就是有操作，沒有操守；有脾氣，沒有骨氣；有主意，沒有主義；有“信封”，沒有信仰。

羅： 就是沒有原則、方向。于是就表現出一種謙虛，謙和，好象自己非常豁達，非常寬容，海納百川似的。但是我認為評論家要拿出自己的主義，拿出自己的號召力，不能變成好好先生。

陳：現在的評論有兩種，一種就是罵的，包括我們的憤青之類，就是見誰罵誰，逮誰罵誰；一種就是捧的，見誰捧誰。一味地罵和一味地捧。不僅是文藝評論，社會批評、文化批評、思想評論，都是這樣。可是你這些罵也好、捧也好，背后的根據，你的理論武器在哪里呢？沒有。也許，我們經過了文化大革命那樣的荒山，現在算是一個文化的修復期。你看在那個荒山上，長得最茂盛的是什么呢？絕對不是大樹，是茅草。

譚：我們現在就是屬于雜草叢生的時代。

陳：有點花花草草了，但那個大樹還沒有真正長起來。還有一個問題，就是片面地理解所謂的百花齊放。百花齊放，現在很多人的理解，就等于是大家和和氣氣，寬容，叫無邊的寬容。說這個也可以，說那個也可以。可是百花齊放，恰恰應該是先秦時候那個百花齊放，是與百家爭鳴連在一起來說的。就是各有各的主張，而且相互之間“掐”得非常厲害，但是他容易發言，這就是百花齊放。寬容是這個意思，寬容是指讓別人發言，而不是說自己不要主張。現在的評論家，每個人都感覺自己如果提出了主張，好象就侵犯了別人，他就不希望針尖對麥芒，和別人過不去。

羅：我認為文藝評論界需要形成一個共識，就是對于文藝評論的專業歸屬的界定，對文藝評論的原則、方向的大的共識。何為評論？評論要達到什么目的？現在的主要問題就是不作為。不是說沒有評論，座談會我來發言，朋友出書我給他寫序，評獎的時候我來做評委，這似乎都是評論。可是評論成了萬金油了。不懂得有所為有所不為，就是一種不作為。文藝評論的專業性怎么確定呢？因為是文藝的工作，針對的對象是文藝，而他的言說方式是評論，這就需要有對人民性、歷史性、時代性等問題的思考，對文學性、藝術性的感受，以及相關的專業知識準備。因為是一種文藝的活動，所以你必須有足夠的審美感受力，要對文藝作品發言。因為是一種評論活動，所以你要有思想力，要對你所生活的現實、歷史和未來發言。實際上文藝評論家就是文學作品領域的醫生，你要告訴人們如何保有健康，通過你的努力使病人越來越少，使整個社會的健康程度大大提高。你所有的努力都和這個目的有關，而不是和病人混在一起，和病人進行市場交易。

譚：前段時間《粵海風》發表過一篇文章，提到作家張勝友參加閩派批評家的一個聚會。我們這里的文藝評論家，福建籍的很多，幾乎占據了半壁江山，所以有“閩派批評”這個說法。張勝友也是福建人，他在那個聚會上，講到當時的魯迅文學獎的授獎詞，在頒獎會上，被用了很先進的技術，在大屏幕上播放出來，文采也是一個比一個漂亮，可是他說：“我就是看不懂，不知道說的是什么。”這些授獎詞似乎是故意寫得云里霧里，繞來繞去，存心不讓人明白。讀過這些獲獎作品的人，看他這個授獎詞，也不知道他講什么，沒讀過的就更不用說了。那些授獎詞本身都是一篇篇美文，給人眼花繚亂的審美享受，但是它和獲獎作品的關系怎樣？其實是故意在繞。就是一種聰明過頭的策略，避免對作品進行真正的評判，而這恰恰是評論家最應該干的事情。評論家最應該干的是什么？把這個基本的專業目標拋開，只沉浸在自己的文采里，那是本末倒置了。文藝評論該如何有所作為呢？我們不妨還是用別車杜來做一個標桿。第一，他們有最敏銳的藝術感受力，所以就能發現優秀的作家和優秀的作品，你說陳曉明提出“文藝評論要有膽量發現優秀的作家和優秀的作品”，這其實不僅是膽量的問題，還有個能力的問題。第二，他們在發現優秀作家和優秀作品的同時，又最善于捕捉反映時代主流的精神價值，他們有最敏銳的思想洞察力。第三，他們有情懷，對俄羅斯的土地、歷史和人民，充滿著熱愛，所以，他們的評論，還具有最深沉的人民性和歷史感。一個是發現優秀的作家，一個是發現時代的精神，再有是發現植根于本民族歷史土壤上的人民性。這，就是文藝評論所應有的作為，至于評論文章的文采炫技，不過是等而下之的細枝末節了。別車杜發現人民性的概念，我認為特別值得我們今天的文藝評論家注意。人民的含義，一直處在變化之中。我們說文藝為人民服務，到底什么是人民呢？延安時期說文藝為工農兵服務，工農兵的含義就更為明確。那個時期認為文藝是有階級性的，人民就是被統治階級，所以就說為工農兵服務。我們現在講文藝為人民服務，但是很多人對于人民的含義還有疑惑。人民是不是等同于公民？文藝家本人屬于不屬于人民呢？執政者是不是人民呢？ 文藝的人民性概念，應該是從十九世紀俄羅斯文學開始的。當時他們有一個民粹主義傳統，就是認為人民說的都是對的。人民，就是分布在俄羅斯的廣袤土地上，與俄羅斯的民族歷史聯系在一起，就像母親一樣養育了俄羅斯文化的全體俄羅斯人。這個概念，就有點像我們這里的“老百姓”的意思。所以，人民，是跟土地，跟民族，跟歷史聯系在一起的。人民性，可以分解為時代性、民族性、歷史性、人性、民主性等等。到了蘇聯時期，人民的含義就發生變化，它含有階級性的因素了，人民是指被壓迫人民，就是被統治者。所以人民性實際上又跟黨性聯系在一起，因為黨是代表人民的利益的。那時文藝評論最流行的手法，就是用人民性的概念批判人性的概念。那么我們到了今天，人民性應當取哪個時代的含義呢？可能有人傾向于人性、民主性，有人傾向于黨性、階級性，但是我想還是回到十九世紀俄羅斯文學的傳統，就是從土地、歷史、民族、時代的意義上來理解人民性，比較容易取得社會的共識。

陳：你說別車杜最善于發現時代的精神。對于時代精神，我們現在的評論家往往是視之為“宏大敘事”，而有意回避的，殊不知這恰恰是文藝評論家的天職。你可以說我們現在就是“小時代”，就是歌舞升平，你也要鮮明地提出來，而不能壓根兒不對時代發言。還有一個說法，就是說這種所謂時代精神的東西，文學作品里面沒有表現，所以我評論家總結不出什么時代的潮流。就是作品決定論，認為有好作品才會有好評論。我認為好作品其實很大程度上是評論家發現、引導，和激發出來的，作家的創作往往就已經到那個門檻邊上了，就像燒水一樣，燒到90度，你評論家加把火，他就成了。由于沒有真正能夠洞察時代精神的評論，所以《小時代》一出現，就眾口一詞說是小時代。

譚：我們剛才是說雜草叢生的時代。

陳：雜草叢生的時代，把這個時代特征概括出來，是源于對文革造成的文化荒山的認識，以及對于走出這種狀況，對于參天大樹時代的想望。不是認同雜草叢生，而是要告訴人們如何走向參天大樹。但是我們就缺乏這些東西，評論家的思想力，竟然超越不了郭敬明這樣的作家，他寫個《小時代》，評論家就認同這小時代了。剛才說評論家應該激發作家，使之把握時代精神，現在卻倒過來，是郭敬明在激發所謂的評論家了。上世紀八十年代，當劉再復提出文學主體性理論的時候，他是具有時代性，預見到時代精神的主流的。這種評論，后來就似乎再也沒有出現了。到九十年代，面對新寫實、新狀態之類的文學現象，評論家說什么零度寫作，也是以一篇小說的標題：“一地雞毛”，來概括時代的特征。具有預見性、能夠振拔時代走向的評論，再也沒有了。

羅：說到九十年代，我這里可以提供一個例子。1992年，這是個很敏感的時代的節點，這個年代在文學上的表現，我認為就是三本書。一本書是張承志的《心靈史》，就是在那一年出現的；第二本書是余秋雨的《文化苦旅》，第三本書是賈平凹的《廢都》。這三本書和那樣一個時代，有怎樣的關系呢？1992年，就是全民下海，整個中國向市場經濟轉型。這個轉型波及到知識分子陣營，大家都不適應了，這就導致了三種態度。第一個就是決不投降，這就是張承志，他的《心靈史》就出來了，他表現出那種孤臣式的死死守住自己的信仰，就是純潔的精神，要抗拒整個潮流。他里面的偏激我們不管，但至少表現出當時知識分子隊伍中間的堅守派。第二個就是賈平凹，賈平凹表現出他的那種頹廢，他感覺到兩邊都不是了，最后他就玩，上半身沒有了，只在下半身做文章。這就是賈平凹的《廢都》。第三就是余秋雨，他非常悠然地去品這個時代的文化，和現實合謀，用很巧妙的方式。他的《文化苦旅》，給人最突出的印象，就是那種悠然的心情，顯示他很能適應時代的變動，不似賈平凹那樣茫然。

陳：一個是反抗，一個是頹廢，一個是墮落。

羅：就是到了現在，從時代精神來講，文學上的表現，基本上還是這三個走向。文學藝術依然還沒有找到一個可以引領、提升、振拔這三種態度，使之走向更高層次的出路。這，我想是與評論的缺席有一定關系的。

譚：我這里也有一個例子，就是廣東的打工文學。打工文學也是從九十年代初開始出現的，我當時在《佛山文藝》工作，看過大量打工作家的作品。他們的作品，真的是感人，粗糙也好，憤懣也好，甚至有很激烈的態度，但是很鮮活，對生活的感覺很強烈。真正打工者的情感，與專業作家是很不同的。例如趙本夫的《天下無賊》，打工者傻根處處兇險的回家的旅程，給弄成了一個含情脈脈的溫情劇，表現全社會守望相助、共享艱難的意識。這個就是九十年代新寫實主義小說的觀點。但是真正的打工文學，就沒有這樣的表現，有的是艱難，卻不存在分享艱難。現在看來，對于九十年代，我覺得真正進入到這個時代的中心，不辜負這個時代，能夠體現這個時代的跳動的脈搏的，還真的就是打工文學。九十年代以來的文學，對于這個時代的變動，有多大的關注？那些受了西方的各種文學思潮的影響所創作出來的東西，包括莫言的那些東西，跟我們這個時代有什么關系？實在看不太出來。但是打工者的文學，是真正把握到這個時代的脈搏的。我們不能忽略幾千萬幾億人進城這樣一個事件，這可以說是這個時代最偉大的現實。遺憾的是，這個現實只是在文學技巧很不成熟的一些業余作家筆下得到表現，而文藝評論很不專業，甚至很不道德地忽略了這些最不應該忽略的作家作品，使得打工文學至今沒有進入文學史的視野。

陳：是啊，文藝評論應該關注什么樣的文學現象？就是一個方向的問題。你評論莫言，評論郭敬明，當然都可以。但是真正具有時代性的東西，明顯的跟我們這個時代的進程有很緊密關系的東西，你不能視而不見。你看，打工文學好不好呢？好，真實地反映了這個時代，但是你發現沒有，他有一樣東西不好，就是他不能夠讓我們有一個更向上的追求。他表現更多的是黑暗、殘害、痛苦、掙扎、損傷，這些東西又不像俄羅斯文學被損害、被侮辱的文學形象，那是有一個思想體系在里面的。打工文學沒有這些思想的背景，就只有憤怒、苦悶。

羅：關鍵還是缺少一個理性的精神。

陳：對。他有感性的東西，甚至可以說很強烈、很鮮活，這是打工文學最大的優長。可缺陷就是，他的理性精神不夠。他確確實實有自己的很多感性經驗，也確確實實反映了很多社會問題。但就是格局太小，視野太窄。這不奇怪，畢竟打工作家的生活與思想都很受局限。問題是，評論家在哪里呢？假如有一種對于打工文學的強有力的評論，像別車杜發現普希金、果戈理、屠格涅夫那樣，肯定他感性的豐富性的同時，指出他理性的缺乏，并提出真正具有提振性和指導性的方法與路徑，那么打工文學說不定就會有史詩性的作品出現。你想想，珠三角每年幾千萬的打工人群，差不多幾個億的農村人口在進入城市，在全世界、全人類，幾千年以來，哪有這么大規模的遷徙，這完全可以寫出一個史詩般的東西來。打工文學里面應該是可以出現偉大作品的，因為這個事情本身足夠偉大。

文藝評論的中國精神

譚：我們說發現人民性，發現時代主流，實際上都有一個中國精神的問題。在別車杜那里，很明顯，這都是跟俄羅斯的土地、歷史，跟民族性有關的。可是，在我們這里，談論中國精神、中國氣派已經談了大半個世紀了，“越是民族的就越是世界的”，類似的論調很多人都已是耳熟能詳，可是效果卻總是不能令人滿意。特別是，文藝評論本身，是不是也有中國精神的問題呢？別車杜，無疑就是俄羅斯精神的。而我們的文藝評論，也有別車杜的，也有西馬的，也有德里達、本雅明的，當然都是嫁接，就是沒有中國的。

羅：說起這個問題，我想提到剛過世的童慶炳先生主編的一套文藝理論教材。他就提出馬克思主義文藝理論中國化的問題，后來我就在暨大學報上連發了幾篇文章，就針對他這個東西。他有一個什么問題呢？我就說，我們講的文藝理論，是不是文藝哲學？如果是文藝哲學，就應該覆蓋所有的文藝理論，你講中國化是什么意思？如果你講中國化，是把那里面的術語變成意境、氣，那就是一個術語上的轉換，你基本的原理不變，不管你是叫氣，叫意境，還是叫其他什么東西，只是技術問題，你并不可能提出一個新的中國化的理論。如果文藝理論是文藝哲學的話，就應該是普世化的，你就不可能中國化。難道有一套文藝理論只適合于中國的？

陳：那是因為中國文化要對人類有貢獻，要做出更大的貢獻。你成為大國以后，你在世界上發言的時候，你要給人家東西。文藝理論也是一樣，這個文藝理論有沒有中國化的、可以貢獻給世界的東西？

羅：中國化，就是中國思想家提出的適用于全世界的理論。不能說提出一個只適用于中國，而不適用于世界的理論。所謂馬克思主義文藝理論的中國化，充其量也只是中國人對于馬克思主義文藝理論的理解。你搞的這個東西，如果是真理，那就是一加一等于二，全世界通用的，你不能說數學的中國化，物理學的中國化，那要淪為笑柄的。中國化的理論只能說思維方式上有中國特點，但是終極的結論應該真理化。

譚：那么我們就來討論，中國化的文藝評論，或者說文藝評論的中國精神，究竟是什么意思。我覺得，這里還的確是有很大的討論空間的。比如，陳實上次提到中國人有一個“中大于正”的思維，就是說，當我們對一個事物發表評論的時候，往往將守中看得比守正更重要。中大于正，才能和而不同。喜怒哀樂之未發謂之中，發而皆中節謂之和。當然這里還有一個節，就是度的把握，否則就變成我們前面批評過的無原則無方向的情況了。在一個文化多元的時代，特別是在人文領域里面，中大于正，和而不同，是可以貢獻給全世界的。

陳：和而不同，就是一種和諧的狀態，是中國文化很重要的一個思想。和，本來是音樂里面的概念，七個音，我們古時是五個音，這五個音各在其位，然后和在一起。諧是什么意思呢？諧就是互相協調，他的本意是這個意思。各居其位，共同參與這個合唱，就能互相協調。紅花和綠葉，突出來的是紅花，綠葉是陪襯。但是它達到了諧，最后取得的效果是雙贏，這就是和而不同。假如你綠葉也要張揚，要爭取和紅花一樣的地位，最后就不諧了，不美了，這就是同而不和。君子和而不同，小人同而不和。和而不同的根本在哪里？你的觀點和我的觀點不一樣，但我們兩個守中，不光守正，就是和。你的觀點和我的觀點一樣，但我們卻不一致，還掐得要死。所以君子是和而不同的。小人之間只有很單調的一個聲音，沒有協調之美。三字經講得好，中不偏，庸不易。一個就是不能偏向，走極端；一個就是不能隨便改變。這就是文藝評論應取的態度。討論文藝評論的中國精神，也許可以由此出發。

羅：這個聲音喊出去，是全世界都可以認同的。我還想到一個，就是典型人物、類型人物的問題。所謂典型人物，是從別車杜發端的現實主義文藝理論的概念，后來劉再復的人物二重性格組合論，大概也有這方面的思想資源。可是你看，張飛、牛皋、李逵、魯智深、孟良、焦贊，這些人物的性格，都是類型化的，但這些人物形象的藝術魅力，并不遜色。尤其是大眾文藝，電視劇之類，都是在寫類型人物，羋月、甄嬛也好，亮劍、石光榮也好。所以類型人物，一定也有一個美學道理在里面。其實，性格的復雜性，這的確是人物形象的魅力，但性格的鮮明性，將某個方面的性格寫到極至，也同樣是一種魅力。

另外還有一點，文藝作品，是不是一定要將人物性格作為一個追求目標？人物性格的那種豐富性、復雜性，這種藝術思維，我覺得是史詩，或者長篇小說那種藝術所追求的。但中國傳統的藝術，你說張飛和李逵有區別沒有？在京劇里面，就是沒區別，是同一張臉譜。中國美學是敘述性的美學，他講究這個故事性。人物在故事里面，就只是功能性的。比如說包公，包公就是個救世主，這是很鮮明的。但是他的鮮明主要是產生于哪里呢？我們就要好好研究了。是產生于他的性格呢，還是產生在敘事節奏中間。在一首曲子里面有主旋律，主旋律里還有主音，主音的突出，是靠非主音襯托出來的，就像紅花綠葉的關系。所以中國美學是什么？他是結構美學。中國人玩藝術是怎么玩呢？他是玩關系。就像我們畫畫，有很多留白，留白實際上也是畫，不畫即畫。

譚：看來，中國傳統的美學精神，與西方的美學精神，還是有不同的。現在的問題是，是不是存在著某種能夠將這兩種精神統在一起的美學？就像你剛才說的，中國的精神也好，西方的精神也好，如果有不同，就應該有一個更高的文藝哲學，將其統合起來。或者，就是前面講的和而不同，我們講文藝評論的中國精神、中國氣派，就是要把我們這種傳統一貫下來的美學精神，解釋得讓世界明白，得到與西方美學和諧共振的效果。

呼喚理性的文藝評論

陳：我回想八十年代謝冕的詩歌評論，也是有對時代精神的發現。起碼朦朧詩就是他們給發現、評論出來的。我們可以把八十年代那幾個評論家，作為有代表性的個案來看。一個劉再復，一個王元化，還有就是謝冕。謝冕的這種評論我們現在還有，甚至可以說很流行。但是流行的是什么呢？不是他對時代精神的發現，而是他的文風，他的那種言說的方式。從八十年代來看，文藝評論有三種方法，一種是感性的方法，謝冕、孫紹振，基本上是這樣的。第二種叫知性的方法，就是思想傾向，或者說主觀意圖很強的那種，例如當時有一篇評論文章《歌德和缺德》，就是這樣的。這種到現在也還有。第三種就是理性的方法，王元化就是傾向于這一類。我覺得真正的文藝評論，應該是理性的。你的言說方式可以是感性的，也可以是知性的。但是你最終想要達到的效果，必須是理性的。因為文藝評論說到底它就是個理性的工作，它不是個感性的工作。你說這個作品好，點個贊，這就是感性的。但是你作為一個專業的文藝評論，專業性就體現在理性里，沒有理性談不上專業性。所以文藝評論，應把理性作為一個目標。你發言，你的整個文風偏向于感性的，或者偏向于知性的，這都沒有問題。但是你整個評論的目標停留在知性里，比如說你提倡人民性、主旋律，就用統計學的方法，看他這個作品里面出現了多少個人民這樣的字眼，出現了多少主旋律這個詞，那就肯定不是文藝評論。理性的評論是什么呢？你就是要真正能夠把握住時代的脈動，把握住人民性的最豐富最具體的表現。

羅：我認為你說的文藝評論的理性精神，需要包含責任、使命這樣的內容。就是，文藝評論家，你對自身有要求，有自己的一種擔當。孔子、孟子就有天命、天將降大任于人這樣的意識。有人說中國人有兩種職業不是混飯吃的，你從事了這個職業以后就要有擔當，哪兩種職業呢？一個是醫生，一個是教師。醫生是救人于水火，懸壺濟世。教師是靈魂工程師，這兩個職業就是守夜人，所有人都墮落了，你也要最后墮落。文藝評論，就是文藝領域里的教師和醫生，是最后的守夜人。這就是責任，要不你就不要從事文藝評論，你既然從事了，就有你特殊的使命。這個職業是有一些思想風險的，要逼著你去思考一些大問題，一個農民可以不思考這個問題，企業家也可以不思考這個問題，但是你這個守夜人不能不思考。還有，你對藝術要有一種敬畏。我想起小澤征爾第一次到北京來的時候，中央音樂學院安排他聽《二泉映月》，他聽著聽著忽然跪下來了。人們一下就慌了，這個日本友人，世界有名的指揮家，怎么就跪下了呢，就要把他扶起來。他不讓扶，說這樣的音樂只能跪下來聽。這就是對藝術的發自內心的敬畏。責任感就是一個道德自覺，你從事這個職業，對這個職業有一個敬畏。你說這是坐而論道，不現實。評論家也是謀口飯吃的，就沒什么說的了。你說我不就是混口飯吃嘛，和工人打工，和小姐坐臺，都是一樣的。那我就無語。

陳：我忘了是誰說的，說評論家就是籬笆外面那個亂吼亂叫的驢子。

譚：這一類的說法向來都是有的，契科夫就說評論家是一群嗡嗡叫的螞蠅。這個馬在拉車，螞蠅卻在它身上咬，嗡嗡叫，很討厭。可是評論家的責任就是嗡嗡叫，至于說這個嗡嗡叫起到的是正面的作用還是負面的作用，那是另當別論了。

陳：這個嗡嗡叫是可以起引領作用的。曾經有過一個寓言：一個螢火蟲，在暗夜里邊飛，第二個也飛過來了，第三個第四個又過來，當飛成一堆的時候，你想想，那暗夜之中就有一盞燈了。這就是文藝評論家要做的工作，他要照亮生活，要有這么一個燭照的作用。就像剛才講的，1992年的文學作品很多，你總得有一把光，照見一些東西，讓人們看到文藝的有代表性的方向。

譚：九十年代的文藝評論，或者文化評論也好，我們現在回顧起來，有一個方向性的東西，我覺得是出現了問題。包括人文精神討論，變成了一種情緒性的發泄。再比如說陳寅恪熱，明明是一個很好的機會，可以認真總結、討論陳寅恪的學術方法與思想貢獻，但是大家都在關注他的晚年遭遇，實際上就是關注他在文革期間的遭遇，變成了對文革的控訴。對文革不是不能控訴，但是你發現學者的目的在哪里，一定是他的學問，他的方法，他的思想。這些都沒有認真去做。這就是一種抒情性的評論方法害人。這個非理性評論方法，一直就是一個幽靈，在影響我們，到現在為止還是這樣。

文藝評論還有一個問題，以前講歌德和缺德，就是歌頌和暴露的問題，到現在也似乎還沒有很好地解決。八十年代的時候，這問題曾經爭論得很激烈。當時《人到中年》挨批，說寫到了生活的陰暗面，沒有反映生活的本質，社會主義本質是向上的，主流是好的，生活當中的陰暗面不是主流，是支流。于是王元化寫了一篇文章《論知性的分析方法》。知性的概念，是從黑格爾那里來的。感性，知性，理性。我的理解不知道對不對：理性其實是對感性的回歸，而知性是背離感性的。前面說的統計學的方法，就是這種知性的方法，他就只是意圖至上，不管感性生活的具體性、豐富性、復雜性。主觀愿望先行，認為我們要歌頌社會主義，所以社會主義的陰暗面和缺點是不能說的。其實，光明和陰暗是一體的，從感性的角度來說，它是生活的一部分。每一個作家，他所感受到的生活，肯定是既有光明，也有不光明的。在作品表現的時候，他的主觀傾向有的時候是積極的，有的時候是消極的。就是哪怕消極的時候，他也有他具體的和復雜的原因。知性的方法，哪怕有很善良的愿望，最終導致的結果，實際上也是對作家的生活感受的一種侵害，一種粗暴踐踏。而理性的文藝評論，它一方面有主觀的意圖，另外一方面也是尊重感性的，理性實際上是認識在經歷知性階段并超越知性之后，對感性的一種回歸。文藝作品是對活生生的現實生活的反映或表現，但是知性的方法，只要求文藝的主旋律、歌頌社會主義，卻不懂得要從生活的具體性、豐富性、復雜性來實現這種意圖，這其實就是一種僵化的文藝評論。

還有一個就是抒情的方法，前面已經說到一點。抒情有兩種，一種是無限的好，一種是無限的壞。都是情緒性的。這在網絡上的評論見得最多，極右的，極左的，經常在一起打架。這種方法其實是很要命的。遺憾的是現在一些專業性的評論，也同樣如此，只是用了漂亮的文采進行修飾而已。昆德拉有個小說，就叫《抒情時代》。一個人談戀愛，女孩的頭靠在他肩膀上，喚起洶涌的情感，他就為自己的男子氣感動，感動得不能自持，于是他所有的思想和行為都被自己的感動所把持了。抒情的方法會導致什么樣的結論呢？比如文藝評論界一直流行一個觀點，就是引用哈維爾的話，“在奧斯維辛之后，寫詩是不道德的。”可是為什么呢？這話我們在情感上可以有共鳴，邏輯卻根本不能成立。理性地看，就算是鄧南遮，他的藝術的美，也是客觀存在的。這句話到現在人們還一直在用，用來批判專制主義。

新批評派反對兩種傾向。一個叫意圖謬誤，一個叫情感謬誤。意圖謬誤就類似于我們說的知性方法，情感謬誤類似抒情方法，這兩種方法都是非理性的。新批評派認為評論就要面對文本，從文本的角度發言，把社會的、歷史的這些東西撇開，應該把文本看成一個純客觀的存在，在這個意義上批評意圖謬誤和情感謬誤。我認為文本絕對不是一個孤立的存在。社會的、歷史的文藝評論，我們作為標桿的十九世紀俄羅斯的那種，就是把時代性、歷史感、社會性作為文藝存在的基礎。文藝評論如果只是文本分析，評論的力量就大大削弱了。但是，新批評所反對的那種只停留在知性和感性意義上的意圖謬誤和情感謬誤，對建立文藝評論的理性精神，的確是危害甚大。