《大圣歸來》本土化創作的“破”與“立”

[摘要]新世紀以來，美國和日本依然規劃著世界動畫電影的格局，引領著世界動畫電影的發展方向，中國動畫仍然在模仿借鑒的創作經驗中苦苦摸索，找不到方向。雖然有過“中國學派”創造的中國動畫黃金時期，但是在美國等國家強勢文化的沖擊之下，中國動畫逐漸丟掉了本應具有的民族性。動畫電影《大圣歸來》開啟了近年來中國動畫電影民族化創作的新篇章，將民族文化與美學思想糅入人物形象塑造當中，改寫了一段符合現代人審美思想的“新西游記”故事。

[關鍵詞]中國動畫；本土創作；《大圣歸來》；民族文化

21世紀以來，世界動畫電影的傳播率和市場份額的占有率仍然被美國和日本兩個動漫大國強勢瓜分，中國動畫電影的創作雖然也經歷了八十余年的發展歷程，卻始終未能在世界動畫電影市場分得一杯羹。中國動畫電影雖然也有過“中國學派”一手創造的黃金時期，但是在美國等西方國家強勢文化的入侵和沖擊之下，中國動畫電影的創作逐漸丟失了本應當具備的民族性特征，迷失了發展的方向，開始傾向于對美國和日本成功的經典動畫電影的一味臨摹，造成中國動畫電影走上了一條失去了創新性的倒退發展之路。

2015年7月10日在國內公映的國產動畫電影《大圣歸來》在上映前夕就好評聲一片，頂著重振中國動畫電影的重任和期待，基本實現了未映先火的宣傳效果，這一點也是中國動畫電影成功學習好萊塢商業電影宣傳模式的經驗和成果。然而，《大圣歸來》并不僅僅是做足了作為一部商業片的前期宣傳工作，電影本身的制作水準也達到了目前國產動畫電影的最高水平。尤其是這部動畫電影在人物形象的設計上，融入了我國傳統的民族文化和時下主流的美學思想，在古典四大名著的文學內涵基礎之上重新講述了一段后現代敘事語境下的“新西游故事”。下面就從回溯中國動畫的民族化創作背景和歷史入手，著重分析該部動畫電影的人物形象，以期對中國動畫電影未來的發展之路指明方向。

一、繼承與超越：中國動畫本土化創作的轉折點

中國動畫電影發展至今已有90年時間，從1926年中國第一部動畫電影《大鬧畫室》的誕生，到后來的經典動畫電影《鐵扇公主》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧海》等，再到當代的《寶蓮燈》《梁祝》《風云決》等，中國動畫的發展經歷了一個漫長的探索期。但是在中國動畫發展之初，動畫藝術家就具備了高度的藝術自覺，對于民族文化進行深入挖掘并將其通過不同的途徑融入動畫電影的創作之中，使尚處于蹣跚學步時期的中國電影具備了豐富的藝術表現形式與厚重的文化底蘊。

雖然在中國動畫電影創作之初，以“中國學派”為首的中國動畫人以多種途徑創新動畫創作，以中華民族深厚的文化內涵和東方美學思想作為動畫創作的指導思想，將中國動畫電影推向了一個空前輝煌的黃金時期。但是隨著改革開放的不斷深入以及外國動畫電影逐漸以低價商品的形式流入中國市場，中國觀眾在令人目不暇接的題材新穎、充滿想象力的外國動畫的侵襲之下，逐漸接受了這些“舶來品藝術”，對于外國藝術表現形式的新鮮感讓觀眾群體快速地適應了這些外國動畫的表現形式和藝術形態。可以說，在美國、日本等國動畫電影不斷對華傾銷的推動下，中國觀眾的審美趣味和觀影訴求逐漸發生了改變。而恰恰是在這段非常時期，中國動畫電影卻幾乎停滯不前，并沒有針對外國動畫對于中國的“文化傾銷”而進行任何的改變和創新發展。因此，中國動畫電影開始呈現出粗制濫造的創作局面，一部分動畫電影在創作的時候舍棄了中國傳統文化與美學思想，徹底模仿甚至抄襲美國和日本的動畫電影，從人物形象設計到情節設置都一味地臨摹這些成功的經典動畫作品；另一部分動畫電影在創作的時候，雖然刻意融入了民族文化和美學思想，但是一味地照搬中國動畫黃金時期的經典作品，絲毫沒有針對當前時代文化語境與審美取向的考量和創新，造成這部分動畫作品呈現出退后式發展的創作傾向。

進入21世紀的中國動畫電影呈現出多元化的創作姿態。除了一部分仍然仿效美國和日本動畫形象的動畫電影之外，國產動畫電影在獨立電影制作公司的努力之下，著力將民族文化再次融入動畫設計和創作當中，意圖再次以民族文化為根基將國產動畫電影再次推向下一個輝煌時期。《風云決》《秦時明月》《龍之谷》等影片都是這段時期相對杰出的代表作品。可以看到，雖然這一時期的國產動畫電影在追求民族化創作上做出了不懈的努力，但是仍然無法避開美國文化和日本動漫創作風格的影響。

二、創新或守舊：《大圣歸來》人物形象塑造的兩難選擇

（一）人物形象與劇情設置

人物形象設計需要遵從故事內容的情節設置，反之，劇情的安排和設計都是為了塑造人物形象而安排的。劇情設計是人物形象設計的基礎，一個成功的人物形象如果脫離了相關的故事內容也會變得蒼白甚至沒有意義。對于文學名著《西游記》的影視改寫多數沿用了小說中的故事情節和敘事結構，通過師徒四人西天取經歷經磨難的魔幻經歷，表現佛教主題和民族文化的內涵主題。動畫電影《大圣歸來》則將觀眾熟悉的西游記故事進行了后現代主義改寫，顛覆了傳統的敘事內容和敘事結構，將傳統的故事內容延伸出具有后現代主義色彩的新的故事情節，將《西游記》當中的師徒四人置于后現代主義語境當中進行了重新的塑造，在符合主流文化語境的環境當中通過重塑的師徒四人詮釋新的“西游精神”。

在《大圣歸來》中，孫悟空被塑造為全新的形象，從性格到外形都顛覆了傳統的孫悟空形象，而在故事情節的安排上也充分烘托并表現孫悟空的全新形象。在被改寫的具有后現代主義風格的故事當中，孫悟空被封印在五行山當中，已經失去了全部的法力；唐僧則轉世投胎成了一個小和尚，化身江流兒；豬八戒依然是一副游手好閑的模樣；沙僧則在影片中被設置成為一個缺失的人物形象。傳統的西游記故事被重新改寫，孫悟空在大鬧天宮后四百年已經成為一個傳說，江流兒在山妖掠奪童男童女時候搭救了一個小女孩，被山妖追殺的江流兒誤打誤撞地解除了孫悟空的封印，但是孫悟空已經失去了法力并一心想要回到花果山。為了報答江流兒的解救之恩，孫悟空決定護送江流兒回到長安城，而沿路又因緣際會地偶遇豬八戒和白龍馬，開始斬妖除魔的冒險之路。改寫后的劇情中，孫悟空不再是護送唐僧去西天取經，而是護送轉世輪回中的唐僧回到長安城中，將西游記故事中的具有宗教意義的取經之路變成了具有現實意義的回城之旅。在大刀闊斧的改寫背后，劇情依然延續了西游記故事中孫悟空為了報答唐僧的搭救之恩的精神內涵，同樣是一次報恩行為更具有了現實主義色彩，但仍然延續了民族文化中的知恩圖報的精神內涵。

影片的一開始，通過一場孫悟空大鬧天宮的動作場面表現了孫悟空神通廣大、法力無邊的形象，雖然最終依然是被如來佛祖鎮壓在五行山下的劇情設置，但是這段劇情消解了孫悟空作為一個“妖”的形象，在百年之后人們的口口相傳當中，透過小江流兒手中的孫悟空玩偶可知，孫悟空已然是一個精神領袖形象，是一個除暴安良、勇于反抗強權的英雄人物，他的傳奇故事是百姓茶余飯后的談資，他也成為給予人民希望和力量的精神領袖。此時的孫悟空，更是轉世輪回中的唐僧，即江流兒心中的英雄。

但是，被江流兒誤打誤撞解救的孫悟空并不想成為世人眼中的英雄，被壓制在五行山下四百年，他一心只想重返花果山，回歸自己的故鄉。滿腔還鄉情結的孫悟空已經不再是四百年前驍勇善戰的齊天大圣，此時的他就如同一個普通人，沒有了往日的英雄氣概。失去法力的孫悟空一路跌跌撞撞憑借拳腳功夫保護江流兒，面對變化多端的山妖他也只有被揍的份兒。孫悟空一路斬妖除魔，在相處中他看到了江流兒身上犧牲小我成全大我的崇高精神，雖然只是一名小和尚，但是其具有的正義感和強大的力量是孫悟空所沒有的。為了保護被山妖覬覦的小女孩，江流兒用弱小的身體與山妖進行著戰斗。而影片最終，孫悟空誤以為江流兒被怪獸殺死，激發了體內隱藏的法力，重新化身為萬眾矚目的齊天大圣形象，將山妖殺死，拯救了長安城的百姓。

因此，《大圣歸來》的劇情設置是為了表現江流兒和孫悟空共同成長的故事。江流兒從一開始害怕妖怪、膽小躲避，到后來直面妖怪，協助孫悟空斬妖除魔；孫悟空則從被江流兒解救時的萎靡不振，到最后重新找回自我，解除了手上最后的封印，重新成為法力無邊的齊天大圣。影片的故事改寫是為了表現一個英雄人物的回歸和成長，在江流兒的引導下，孫悟空激發了體內被封印的能量，代表了正義的一方戰勝了邪惡力量。

（二）人物性格特征

《大圣歸來》對于孫悟空的性格特征的人物形象設計具有現實色彩的多元文化傾向，一方面保留了中國傳統民族文化中的善良、正義、勇敢和知恩圖報的性格特征，另一方面也融入了現代化的人物性格，如傲慢不羈、缺乏耐心等。在影片當中，孫悟空的性格特征顯得有層次，十分豐滿，不再是原版西游記故事中的“潑猴”形象，影片對于孫悟空性格細膩的設計和刻畫使其更加具有人性化的特征，消解了其猴子的形象。

江流兒在五行山中誤打誤撞釋放了孫悟空，當他得知面前的猴子就是齊天大圣時，對其窮追不舍，而孫悟空也表現出了頑皮搞怪的一面，時而躲藏在樹后面躲避江流兒，時而跳上巖石挑釁江流兒不能爬上高處，但他一次次被江流兒的執著所打敗。在孫悟空面前江流兒就是一個無法擺脫的崇拜者，充分突出了江流兒的兒童的性格特征，與孫悟空同行的一路上不斷地追問關于天兵天將的問題，而面對他的執著，孫悟空雖然不耐煩也只能一邊開玩笑一邊忍耐。對于江流兒人物形象設置的中心思想就是執著，通過他的一言一行充分表現他對于事情的執著，而這份執著也是江流兒能夠不顧自己的性命去解救其他被困孩童的動力，其內心的善良和正義感無時無刻不在感染著孫悟空。對于江流兒性格的刻畫，也使轉世投胎的唐僧形象得到了另一種形式的表現，也符合《西游記》中唐僧對于西天取經的執著，以及對于善良和正義的執著。

（三）人物外形特征

影片對于人物形象的外形設計和服裝設計都尊重了民族文化和東方美學思想，并沒有一味地模仿美國和日本的動漫形象，這也是影片最為成功的藝術特征之一。

對于孫悟空的形象設計，舍棄了傳統的京劇臉譜化設計，為了充分體現出他桀驁不羈的性格特征和瀟灑頹廢的行為特點，叛逆的紅色毛發、凌亂的發型、長長的臉型和小眼睛，經常駝背彎腰地走路，都吻合時下女性對于男性的審美傾向，同時又不失傳統文化中的審美取向。對于孫悟空的服裝特點也在保留傳統的民族服裝特色的同時，在邊緣的樣式采用了現代服裝的剪裁處理，使影片中的孫悟空不僅具有傳統美學特征，同時也符合時下的潮流審美。

對于江流兒的人物形象設計沒有采用美國或日本動漫中經常使用的形象輪廓，采用了類似傳統文化中年畫人物的外形特征。圓圓的臉型，濃濃的眉毛，瘦小的身體，符合亞洲人相對扁平的面部輪廓，都讓江流兒的人物形象脫離了中國動畫電影擅長臨摹的日本卡通人物形象，而成為徹底的民族化人物形象設計的產物。江流兒的服裝則采用了傳統的漢服，而并非完全的和尚的服裝，卷起的袖子凸顯了江流兒活潑好動的性格特征，簡單利索的外形特征也更符合現代人的審美取向。

《齊天大圣》在人物外形設計上充分體現了民族化設計思想，尤其對于影片結尾孫悟空解除封印，重新找回自己的法力，變身成為法力無邊的齊天大圣時，完全以藝術改良后的京劇形象出現，長長的翎子，紅色的斗篷，身上出現的京劇武生服裝，都將民族文化通過現代的藝術審美重新設計并呈現出來，展現了影片對于民族化人物形象造型設計的努力探索。

三、結語

動畫電影《大圣歸來》作為重振中國動畫電影的開山之作，在當今世界美國等強勢文化的侵襲與沖擊之下仍然進行了符合現代審美需求的民族化創作。這種民族化創作不僅是對于中國古典四大名著之一《西游記》文學文本的改編，還有利用民族文化的底蘊內涵重新塑造了影片中眾多的人物形象，尤其是對于孫悟空形象的重塑可圈可點。通過對影片的劇情和人物形象設計的分析，我們看到了民族文化再一次與中國動畫電影完美地融合，在現代的審美眼光中中國民族文化煥發出了新的生命力，也再一次證明唯有把握民族文化之根，才能創作出真正具有藝術價值和藝術感染力的成功作品。

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[作者簡介] 鄧正輝（1978—），男，河南信陽人，碩士，黃河科技學院藝術設計學院講師，教研室主任助理。主要研究方向：中國古代文學元明清方向。